Текучее искусство, ответственные люди и камеры в унитазе: интервью с философом и искусствоведом Борисом Гройсом

В конце 1970-х выходит знаменитая статья «Московский романтический концептуализм», давшая название центральному направлению русского искусства 1970–80-х. В этой работе ее автор, математический лингвист Борис Гройс, выделяет то общее в творчестве неофициальных художников своего времени, что и позволяет отнести их к указанному направлению.

Сегодня же, спустя почти сорок лет после эмиграции на Запад в 1981 году, он является, пожалуй, наиболее значимой фигурой среди русскоговорящих искусствоведов (впрочем, писать интеллектуал предпочитает все же на немецком и английском языках).

Проекты Гройса последних лет связаны уже не с исследованиями московского концептуализма или сталинского социального и культурного проекта, которые в свое время принесли ему известность. Его интересует удивительная параллель между периодом belle epoque конца XIX — начала XX столетия и современностью, а в культуре прошлого — прежде всего комплекс идей «русского космизма», размышлявшего, подобно современному трансгуманизму, о путях и целях развития человечества и провозгласившего необходимость технологического достижения индивидуального бессмертия и всеобщего воскрешения мертвых.

В своих исследованиях, посвященных культуре современности, он анализирует изменения, происходящие с искусством в эпоху интернета и всеобщей глобальной связности, и прослеживает их истоки вплоть до все той же belle epoque — времени возникновения и расцвета классического авангарда.

Обо всем этом и многом другом с Борисом Гройсом поговорила корреспондентка «Ножа» в скромном подвальчике «Булгаковской резиденции», затерянной во дворах Патриарших прудов.

— Вы много пишете о том, что в эпоху интернета понятие «искусство» распыляется. С одной стороны, это воплощение идеи Йозефа Бойса, утверждавшего, что каждый человек — художник; а с другой — творчество сливается с повседневностью и делается неотличимым от него. Здесь и Риркрит Тиравания, готовящий пищу в галереях, и становящееся трендом социальное искусство, когда художники, по сути, превращаются в социальных работников, организующих «общественную жизнь».

При этом сама по себе институциональная среда как существовала, так и существует…

— Во-первых, традиционная художественная система — галерей, музеев, с ее рыночными механизмами, — никуда не исчезла. Но конечно, с появлением интернета возникли новые практики: искусство уже представляет собой производство не только вещей, но и событий. Этот процесс начался давно, еще с футуризма и дадаизма, однако сейчас он выходит на первый план, поскольку в сети распространяются сообщения, события — личной жизни, социальной или художественной.

Такая линия с акцентом на временность и событийность в искусстве существовала всегда, но в последнее время благодаря интернету она становится все более выраженной.

— Вы пишете, что сейчас на смену самому произведению приходит его документация в сети, но, помимо нее, бывает информация, не обязательно поступающая от художника. Это тоже довольно старая практика, идущая еще от футуристов и дадаистов, когда произведением становилось событие или жест, а контекстом — не только документация, но и устная традиция: высказывание, слух (здесь вспоминаются прежде всего акции Бреннера) и т. д.

— Все это, конечно, тоже форма документации, которая может быть не только письменной, но и устной.

Что я имею в виду? Искусство как предмет остается транстемпоральным. У вас есть по меньшей мере иллюзия, что когда вы смотрите на картину Сезанна, то она такова, какой художник ее писал. Это и есть эффект транстемпоральности, который всегда был характерен для искусства, но он не возникает, если происходит поворот в сторону события.

В какой бы форме ни осуществлялась документация — письменной, устной, визуальной — главное, что само событие остается в прошлом и эффекта присутствия, эффекта непосредственного контакта с произведением уже нет.

В любом случае у вас возникает ощущение, что искусство — это то, что было, а не то, что есть сейчас перед вами.

Вот принципиальная разница. В музее вы видите произведение воочию, а так — слышите и читаете о нем, но само по себе оно вам непосредственно не дано.

— В интернет- и медиа-искусстве обсуждение творения (в том числе в сети) нередко становится частью его самого, когда «произведение» в классическом понимании этого слова — акция или что-то еще — оказывается лишь отправной точкой. Более того, художник модерирует обсуждение, направляет его через людей или собственных виртуалов. Так было у Монастырского, у группы «Война» и др. С одной стороны, произведение не дано, это акция в прошлом — но на самом деле оно продолжается в обсуждениях.

— Это правда, но транстемпоральность все равно не возникает. Появляется произведение, затем начинается его обсуждение, оно переходит в книгу, а потом, может быть, на веб-сайт и т. д. В своей работе «В потоках» я пишу, что это создает эффект сегментированности, когда нет возможности зафиксировать форму.

С чего началось искусство? С того, что форма стала фиксироваться, а произошло это, когда появились музеи. Раньше в церкви менялись иконы, фрески — все находилось в текучем состоянии. То же и во дворце. Теперь же текучей становится сама форма. Нельзя сказать, что ее нет, но она утратила свое важное качество — перестала быть фиксированной и транстемпоральной. Обсуждение можно расширить или сузить, представить его в различных вариантах, процитировать отдельные фрагменты.

Но художественный рынок достаточно консервативен. Он дорог. В нынешней ситуации экономические тенденции также играют свою роль. У обычных музеев, начиная с галереи Tate, MoMA, элементарно нет денег. Но есть и такие, что эффективно развиваются: я недавно выступал в Fondazione Prada в Милане — там Trussardi, Cartier, Galeries Lafayette, проекты, связанные с модой, с лакшери.

Искусство, которое существует в рамках художественного рынка, все более сближается с haute couture.

— Способен ли рынок порождать ситуацию «текучести» в искусстве — например, при помощи идей «подлинности» и «поддельности»? Сейчас участились скандалы, связанные с русским авангардом: отдельные шедевры или целые коллекции оказываются поддельными.

Может быть, мода, рынок, капитал создают «русский авангард» как текучее произведение искусства, а эксперты ссорятся друг с другом, определяя, о каком же, собственно, «произведении» идет речь?

— Традиционный художественный рынок ориентируется на аутентичность, на отсутствие текучести, на стабильную форму. Проблема в том, что он развился внутри западной художественной системы.

В ней с самого начала известно, кто автор, где и как он работал и что написал. Конечно, подделки случались, но в целом это была налаженная и хорошо прослеживаемая система.

Русское искусство — вне ее. Что здесь вообще происходило? Был ли вообще русский авангард? Все это — темное место, что-то не очень понятное для западной художественной системы, представляющей собой финансово-экономическую структуру. Естественно, отсюда возникает неуверенность: существовали эти работы или нет? Аутентичны ли они?

Кроме того, не надо забывать, что на Западе огромную роль играет академическое искусствоведение — чего, как мне кажется, не скажешь о России.

И если какой-то художник оказался не интегрирован в эту систему, он не может удержаться (в том числе в экономическом плане) и рано или поздно исчезает.

Но такое интегрирование происходит по определенным правилам. Начинают устанавливать подлинность, изучать биографию, выяснять, что происходило на самом деле. Речь идет о тысячах и тысячах людей, занимающихся академической деятельностью. Они выкопали все счета, в которых указано, за какие суммы продавали свои работы Леонардо, Маяковский, Родченко (что касается последних двух, то доклад, в котором об этом рассказывалось, я слышал недавно).

Весь механизм, включая бухгалтерию, прослеживается. Так что часто случаются накладки.

Но это не бесконечный процесс. Сейчас появилось очень много сомнений в подлинности тех или иных работ, хотя на самом деле возникали они давно. Кроме того, у людей нет глаз. Часто на выставках, которые я посещал, экспонировался явно не авангард — все очевидно и элементарно, нужно просто посмотреть повнимательнее.

Рано или поздно подделки отсеются — в этом заинтересована художественная система, то есть работа будет оплачиваться, и в конечном счете, я думаю, появится некий каталог.

— Вернемся к интернету и вспомним о музеях и кладбищах как об особых пространствах (гетеротопиях). Вы пишете об освобождении слова в Google и поэтике WikiLeaks; наверное, в этом же ряду можно упомянуть и другие, более поздние проекты. Не становится ли и сеть такой распределенной, всепроникающей гетеротопией? Что вы думаете о поглощении интернета крупным капиталом? Десять лет назад было много сайтов, а сейчас все заходят на пять площадок, принадлежащих известным корпорациям.

— Я наблюдаю за этим процессом с начала 1980-х годов и знал тех, кто создавал интернет. Все они были левыми социалистами, коммунистами. В ту пору восточный социализм переживал кризис, и эти люди воплощали в своем творении, в www, собственные политические идеалы. Они мечтали создать внегосударственное, детерриториальное (тогда было модно читать Делеза и обсуждать понятие «ризома»), неокоммунистическое пространство.

Я с моим марксистским бэкграундом относился к этому крайне скептически.

Дело в том, что собственниками средств производства всегда являлись крупные корпорации.

Можно было говорить что угодно, но hardware и software полностью поставляли эти гиганты рынка. Конечно, существовала конкуренция — но их с самого начала было немного.

Сейчас идет другой процесс — фрагментация интернета, что в конечном счете, скорее всего, приведет к ликвидации сети (в ее нынешней форме). Это происходит стихийно: люди всё сильнее обособляются, создавая свои интернет-комьюнити. Глобальный контакт исчезает как явление, как идея.

Кроме того, начинаются разного рода интернет-войны — шпионские, информационные. Государства, спецслужбы, разведки всё активнее используют этот ресурс. И если тогда мы говорили о детерриториализации и ризоматической структуре интернета, то сейчас наблюдаем ретерриториализацию, которая идет очень быстрыми темпами. Это неизбежно приведет к фрагментации интернета, и Китай уже показал нам подобный пример.

Сейчас ситуация во многом напоминает обстановку в Европе до Первой мировой войны. Это возвращение к капитализму, в XIX век: границы открыты, никакого контроля нет, по миру можно свободно путешествовать. Потом все прикрыли. Мне кажется, сейчас началось именно это «прикрывание».

— Попытки регулирования предпринимаются практически во всех странах мира под очень похожими предлогами.

— Дело не в предлогах. Вы пользуетесь интернетом бесплатно, и у вас возникает иллюзия свободы. Но в действительности это не for free, а for profit.

Корпорации получают выгоду: они продают ваши данные, и сейчас подобные сделки составляют экономическую базу интернета.

Возникает вопрос: насколько она устойчива? Все эти компании где-то зарегистрированы, имеют юридический адрес (иногда не один), территориализированы, и их деятельность регламентируется определенными законами, с точки зрения которых обсуждаемая экономическая модель выглядит крайне сомнительно. У меня есть ощущение, что если все так пойдет, то продажа данных станет невозможной (или будет очень затруднена) — не юридически, так фактически — и интернет в итоге окажется монетаризирован. Это означает, что пользоваться им бесплатно больше будет нельзя.

Деньги должны откуда-то прийти, и если свободная продажа и обращение ваших данных невозможны (по причинам, прежде всего, военно-стратегическим), то единственный выход — ввести плату за вход в сеть. Поэтому я думаю, что экономическая модель интернета изменится. Сейчас уже очень много говорят о монетаризации Instagram. И эта всемирная паутина будет очень непохожа на ту, которой вы пользовались раньше.

— Немного отойдем от темы сети. Вы упомянули, что двадцать лет назад было модным делезианство: детерриториализация, ретерриториализация, ризома. Сейчас происходит другой философский поворот — связанный, с одной стороны, с объектно-ориентированной онтологией, с другой — с постгуманизмом. Речь идет о попытке преодоления антропоцентризма и распределенного восприятия мира — от животных до самообучающихся компьютерных программ. Насколько этот поворот для вас важен?

Как он отражается в искусстве или же сам отражает изменившуюся за двадцать лет структуру общественных отношений?

— Я думаю, что этот поворот иллюзорен. Мы живем в определенных юридических реалиях. В основе всех нормативно-правовых документов, включая конституцию и уголовный кодекс, лежит представление о персональной ответственности человека за свои поступки — и отсутствии оной у животных и машин.

Даже если вы стираете эту границу, функционирование таких объектов, как люди, в общественном пространстве в основном связано с возлаганием на субъекта действия ответственности — политической или художественной («Автор, что за гадость ты сделал?»), это решающий акт.

Конечно, начиная с середины XIX века через Маркса, Фрейда, Ницше и др. европейская мысль всеми силами старалась снять ответственность с человека: «импульсы», «подсознание»… Но это не работает — причем даже на уровне элементарного общественного сознания. Вот вы говорите «машины» и «люди»… В действительности же мигрантов — и тех не признаю́т. И проблема юрисдикции, прав, индивидуальной ответственности и ее распределения в рамках гражданства все равно остается центральной. Для того чтобы что-то изменилось, должно измениться всё. Должна быть отменена правовая система как таковая. Что будет тогда — трудно сказать, но до этого нам пока еще далеко.

— С одной стороны — да, не признаю́т мигрантов. Но с другой — правовая система расширяется: во многих европейских странах человек без документов все же имеет определенные права. Скажем, в Швейцарии он может решать трудовые споры в суде. Создается законодательство по защите животных. Идут дебаты о том, что делать с автоматическими автомобилями — признавать ли их квазиперсонами, обладающими капиталом, или же возлагать ответственность на корпорацию.

— Кстати, в романе одного американского писателя-модерниста, вышедшем в 1960-х, есть похожий сюжет: человек вывез свою машину из гаража и забыл поставить на тормоз. Он зашел с обратной стороны, а автомобиль на него поехал и убил. Вопрос: кто виноват — машина, конструктор, сам погибший владелец? Ответы все понятны…

Но я думаю, что упомянутое вами «расширение» принципиально не отменяет идею субъектности, ответственности индивидуума за свои поступки (дети, к слову, ее не несут).

Вы можете сколько угодно говорить, что есть те или иные теории, — но они созданы определенными людьми, занимающими определенные позиции. Я знаю спекулятивных реалистов: это профессора университетов, которые пристально следят за своими публикациями, за числом приглашений и за тем, кто какой приоритет имеет.

Хотя Деррида, конечно, говорил в свое время, что никаких книг уже нет, а есть только письмо, но к собственным печатным работам он относился очень щепетильно.

Поэтому, когда мы рассуждаем о любой теории, нужно посмотреть, как живет ее автор.

— Вы издали сборник «Русский космизм», этому же феномену посвящен ваш фильм «Бессмертные тела». Обе работы представляют собой реставрацию воззрений конца XIX — начала XX века: от Федорова с его философией общего дела до биокосмистов 1920-х, провозгласивших возможность перемещения в пространстве Вселенной основным правом человека.

При этом похожий комплекс идей существует и в современной западной культуре. Например, обсуждается гипотеза симуляции Ника Бострома, согласно которой мы все в каком-то смысле живем в федоровском «музее». У технооптимистов популярна теория сингулярности. Все эти идеи так или иначе рифмуются с тезисами космизма, а трансгуманистические мечты можно просто переписывать из манифестов 1920-х годов.

Насколько уместной вам кажется параллель между состоянием, в котором пребывали общество и философия в конце XIX — начале XX века, и современной ситуацией, когда аналогичные идеи вновь становятся популярны? Есть ли между ними что-то общее с точки зрения социальных процессов или структуры?

— Проблема заключается в том, что уже с начала индустриальной революции, с момента возникновения машинной цивилизации встал вопрос о ее цели, о том, присуще ли технологическому процессу целеполагание. Маркс отвечал на него отрицательно, имея в виду капиталистическую формацию, где происходит рост производительных сил, а вот целеполагания нет. Должна стать другой общественная структура, должны наступить социализм и коммунизм — и уже тогда у этой индустриальной динамики появится определенная цель.

С того времени ситуация не изменилась.

Мы живем в обществе, в котором развитие производительных сил продолжается, но цель его или неясна, или же вообще отсутствует.

Отсюда возникает подозрение, что таковой на самом деле является война и тотальное уничтожение.

Ряд авторов считает, что это хорошая идея: как и Федоров, они исходят из того, что развитие производительных сил базируется не на автоматизме, а на производстве следующих поколений и репродукции, и предлагают, вслед за Соловьевым, этот процесс остановить.

Когда читаешь что-то подобное, кажется, что это пройденный этап, но на самом деле нет. Проблемы, которые возникли тогда, на переломе индустриальной революции, как были, так и остались. Вообще ничего не изменилось — всё то же самое.

Если взглянуть, например, на мир конца XIX столетия, где мы в некотором смысле сейчас находимся (перед грядущей войной), то мы увидим свободные рынки, обмен информацией, конфликты между старыми и новыми капиталистическими странами (раньше это были Антанта и Германия, а теперь Запад — с одной стороны, Россия и Китай — с другой). Мы увидим терроризм, характерный для конца XIX века и исчезнувший в следующем столетии. Мы увидим культуру знаменитостей и тотальную коммодификацию. Словом, ситуация с начала индустриальной революции в основных своих чертах осталась прежней.

И кстати, проблема степени нашей ответственности, вопрос, в какой мере мы животные и машины, а в какой — люди, обсуждался уже в «Братьях Карамазовых», потому что Достоевский был знаком со всеми этими сочинениями.

Так что подобные дискуссии ведутся уже лет двести точно.

— Вернемся к вопросу об искусстве. В течение разговора вы несколько раз сравнили современность с fin de siecle. Можно ли обнаружить сходство между эпохами 1890–1914 и 1991–2018 годов, если говорить о художественной ситуации? Тогда зародился авангард. А происходят ли подобные процессы в глобальной системе искусства сейчас или, быть может, важны какие-то другие тренды?

— Параллели прослеживаются, но есть и принципиальная разница. Если говорить о культуре, то все проблемы начались с введения школьного образования и распространения всеобщей грамотности. Не надо забывать, что в течение длительного времени образованными были немногие — собственно говоря, интеллигенция, которая после этих реформ исчезла, ведь все научились писать. У кого это получается лучше, а у кого хуже — вопрос субъективный, никакой объективной оценки нет.

Хотя писать можно было все что угодно, но рисовать маслом тогда никто еще не умел. Художники делали то, чего не делали остальные, — так и появился авангард.

Сейчас всякий человек с камерой в руке может снимать видео, фото, написать текст. Я думаю, что люди интересуются только тем, что создают они сами или, быть может, их друзья и родственники.

Например, мои нью-йоркские студенты совсем не знают, что было в этом городе пять-шесть лет назад, и вообще не ходят в музеи — посещают только выставки своих знакомых, то есть живут в какой-то собственной среде. Это показывает, что, конечно, авангард невозможен.

Общество очень фрагментировано, дисперсно. Каждый хочет написать — никто не хочет ничего прочесть, каждый хочет выставить — никто не хочет ничего смотреть. Есть продуцирование — но нет ни зрителя, ни читателя. Они исчезли как фигуры.

Во-первых — потому, что ни у кого нет времени на всю эту чушь, во-вторых — столько всего производится, и в интернете, и за его пределами! Художников — миллионы. Только Бог все это может увидеть, но Его нет.

Ницше говорил, что Бог умер, — но никто не помнит, что потом он сказал: «Зритель исчез».

Бог был зрителем — и зрителя больше нет.

Среди теорий, которые мне кажутся актуальными сейчас, назову вагнеровскую Gesamtkunstwerk и продолжающий ее Пролеткульт Богданова (не авангард!). Это идея искусства без зрителя, творчества как некоей конфессиональной практики.

Интернет стал церковью, куда люди приходят исповедоваться в отсутствие Бога. Они обращаются к ничто во имя ничто, апеллируют к зрителю и читателю, которых нет. И как бы исповедуются этому отсутствию, рассказывают, что с ними произошло, что они увидели… Так функция, традиционно принадлежавшая церкви, переходит к интернету и далее — к культуре в целом.

Авторы пишут все романы о себе, художники становятся героями собственных полотен — и представляют в конечном счете только себя. Культура обрела исповедальный характер, но ведь когда я исповедуюсь, то не хочу, чтобы кто-нибудь пришел и сказал: «Что за чушь ты несешь?!» Потому, как ни парадоксально, эта черта является следствием и результатом отсутствия зрителя и читателя: без них легче исповедоваться, ведь если кто-то есть, то он может тебя покритиковать.

— Но лайки-то все равно же подсчитывают.

— Лайки подсчитывают, это правда, но здесь происходит определенный разрыв между комьюнити и самим интернетом, наблюдается амбивалентность. Когда вы выкладываете что-то в сеть, потенциально это становится глобально доступным. Но раньше было не так: обычный человек (не литератор) писал письмо, а не роман. Послание в неизвестность, всему миру — такой практики просто не существовало. Была только устная исповедь.

Сейчас происходит интимизация. Когда я первый раз приехал в США в 1987 году, все говорили о какой-то девушке, которая установила камеру в унитазе и передавала все, что там делается, 24 часа в сутки. Иногда «делалось», иногда — нет. Она зарабатывала на этом, брала деньги за просмотр — и субсидировала свое обучение.

Тогда это было смелым жестом, а сейчас так поступает каждый второй в том или ином варианте. Одно дело — лайки, но за ними есть большое Ничто. Единственный адресат — это глобус, весь мир, которого, однако, нет.

— Если уж мы говорим об исповеди без адресата, то можно рассмотреть эту проблему в более широком контексте культуры анонимности. Возникают сообщества, форумы (имиджборды), которые являются не только площадками для анонимного общения, но и фабриками массовой культуры, мемов и идей.

В сети часто ты не знаешь, с кем разговариваешь, а порой даже нельзя определить, тот же это собеседник или нет. Можно ли представить такое анонимное пространство как эволюционирующее облако?

Как это соотносится с культурой исповеди?

— Здесь уместно вспомнить старую историю отражения медиума в самом себе. Интернет изначально анонимен — это обращение от никого к никому, и комьюнити осмысливает и отражает такую структуру медиа, сети́ в своей практике.

То, что человек говорит, бессмысленно, но дадаисты рефлексируют по этому поводу, а другие — нет. Все сказанное ими тоже не имело смысла, но это не было так очевидно.

Такая «саморефлексия».

В начале 1990-х, вместо того чтобы рассказывать об искусстве, я решил узнать у своих студентов, что те думают о нем. Они сидели перед камерой и отвечали на мои вопросы. Я это делал в Германии, Франции, Бельгии и где-то еще.

И меня поразило, что никто из моих студентов не стал говорить об искусстве — они все рассказывали о своей личной, семейной, эротической жизни, о детстве и т. д. Оказавшись перед камерой, они перешли из рефлективного модуса в конфессиональный. И это меня переориентировало на понимание разговора с отсутствующим, разговора с камерой.

Пока они рассказывают что-то мне, преподавателю, профессору, — я им могу ответить: «Что за чушь?!» А камера — промолчит.

— Может быть, именно отсюда возникает нынешний культ безопасного пространства повсюду, который приходит на смену провокативной дискуссии в университетах, в культуре вообще? Не связано ли это также с тем, что общество «замыкается» в некие круги?

— Каждый чувствует себя частью определенного круга, соединенного с глобальным пространством, которое есть пространство отсутствия, пространство ничто. Модус коммуникации с ним — конфессиональный, а модус коммуникации внутри круга — стратегический, политический. Да, это политика, как, к слову, и сама проблема безопасности.

Кому-то ты хочешь врать, а кого-то, напротив, намерен раздражать и шокировать. Ты желаешь получить признание — или, наоборот, негативный статус потому, что он романтичен. Иными словами, ты занимаешься политикой — но только локальной. Дело в том, что в условиях глобального интернета происходит всеобщая деполитизация, потому что люди видят: в основе всего — ничего нет. Локально — есть, но в целом — нет.

В этом и состоит отличие от XIX века. Все теоретики той поры: Гегель, Маркс, Ницше, Фрейд — были глобальными мыслителями. А сейчас таких нет, как нет и глобального типа поведения. Оно всегда локально.