«В Москву! В Москву! В Москву!» Как новая выставка фонда V-A-С заставляет токсичную маскулинность встретить врага в самой себе
Выставка фонда V-A-C под кураторством исландских художников Рагнара Кьяртанссона и Ингибьорг Сигурьонсдоттир привела к отставке главу кураторской команды фонда и оказалась едва ли не центральным арт-скандалом начала 2020-х. Но о его причинах мы не можем даже отдаленно догадываться. Что же могло случиться — задумывается Серое Фиолетовое.
В сентябре с большой помпой для широкой публики, включавшей в себя президента, миллиардеров, светских тусовщиков, а впоследствии и простой московский люд, открылось здание бывшей электростанции на острове Балчуг, превратившейся в самый (по предварительно данным обещаниям) продвинутый культурный центр Москвы «ГЭС-2», главную выставочную площадку фонда V-A-C. Кураторы открывающих выставку проектов стремились к предельной нейтральности и раз за разом погружались в цензурные истории разной степени вычурности. Здесь можно вспомнить и запрет на экспозицию одного из платьев Фабрики Найденных Одежд — руководство V-A-C заявило, что желтая звезда на тюремной робе ассоциируется сегодня прежде всего с протестами ковид-диссидентов; и отмену в последний момент готовившегося в течение года, организованного Ольгой Таракановой воркшопа «горизонтальное вече»; и вычеркивание лекции-перформанса Шифры Каждан и Алисы Кретовой, посвященной трансгендерной истории, — «Множественное время клиники».
Однако милой российским элитам экспозиция всё же не стала. Через месяц после открытия последовала отставка бессменной главы кураторской команды V-A-C Терезы Мавики, а по тусовочным беседам и анонимным телеграм-каналам стали разноситься слухи о том, что совершенно безобидно-стерильные проекты фонда якобы представляют собой нуждающуюся в неустанном контроле органов политическую крамолу.
Оставив в стороне спекуляции об очередных переделах власти и собственности, довольстве и недовольстве первых лиц и прочих неверифицируемых пока материях, попробуем разобраться, что же в самой эстетике и содержании «В Москву! В Москву! В Москву!» — центрального выставочного проекта этого сезона — могло вызвать такие бурные, выплескивающиеся через край негативные эмоции.
Мы, посетители массовых и крупных выставок нынешней российской культурной среды, привыкли, что искусство должно быть прежде всего средством сильнодействующим — оно может быть ярким и прекрасным, может — чудовищным и вызывающим отвращение, может нести социальную и политическую повестку, а может демонстративно от нее уклоняться, отправляясь в многообещающие пространства чистых эстетик и символических игр. Но искусство на выставке «В Москву! В Москву! В Москву!» — иное.
Это искусство, представленное кураторами проекта, художниками идиллической Исландии Рагнаром Кьяртанссоном и Ингибьорг Сигурьонсдоттир, прежде всего принципиально отказывается от демонстрации собственной силы — и даже от связи с этой силой как таковой.
«Печаааль пабьедит щааастье», — в зацикленном шестичасовом видео на разные лады распевает Рагнар Кьяртанссон (перед тем, как попасть в этот зал, зритель окажется в полупустом пространстве, на стенах которого тонкой лентой распределятся нечеткие фотографии пары исландских фермеров и окружающих их пейзажей).
C противоположной стороны здания, в холле с впечатляющим видом на окружающую «ГЭС-2» березовую рощу, Рагнар вместе с коллегами по рок-группе на протяжении многих часов, то уставая, то грустя, то вновь оживляясь, снова и снова играет трехминутную музыкальную композицию.
А где-то внизу, в пространстве основной экспозиции выставки, каждые пять лет в лицо меняющемуся и не меняющемуся с годами художнику плюет его столь же меняющаяся и не меняющаяся мать.
В огромном темном зале на нас с множества занимающих целые стены экранов смотрят музыканты, собирающиеся с утра играть грустную песню в подернутом хаосом и забытьем деревенском доме.
И их звук прерывается лишь дребезжанием длинноногого игрушечного козла с чучельной головой, неустанно наматывающего круги по проржавевшему полотну детской железной дороги.
Великое — не кроется в малом, но повседневное, «посредственное» («Это не просто великолепно, это посредственно!» — говорит нам напечатанный на полу слоган Магнуса Сигурдарсона) может увеличиться — и попытаться переместить нас, даже против воли, из собственных отчужденных размышлений и привычных действий в тончайшее, уязвимейшее слушание мимолетнейших движений чужой — и собственной психики.
Читайте также
Краткая история малых знаков. Как Жиль Делез с помощью Пруста и Кафки возвращал их к «жизни»
Не скажешь, что этот мотив нов — в конце XVIII столетия в эмоциональный мир своих героев погружались сентименталисты: Руссо, Гёте и Карамзин; Гоголь и Чехов следили за деталями жизни маленького человека; а Марсель Пруст и Джеймс Джойс сделали внимание к мельчайшим фрагментам повседневности основой грандиозных модернистских эпопей. Однако, умножая малое, исландцы не отчуждают его от зрителя, как модернистские, реалистические и сентименталистские авторы, — но заставляют или — даже в мельчайшем — идентифицироваться с ним, или отмахнуться, как от разросшейся до невероятных размеров назойливой мухи, стремящейся взломать хрупкие механизмы защиты от самого себя — особенно развитые у сильных и элитных мужчин, поглощенных конструированием собственных мачистских образов и демонстрацией токсичной маскулинности.
Вместо того чтобы противопоставлять этой милитантной психологической программе какого-либо внешнего, опознаваемого врага — которого легко увидеть и с существованием которого можно даже, идентифицировав и классифицировав его, смириться, — Рагнар Кьяртанссон и Ингибьорг Сигурьонсдоттир, вероятно, совершенно невольно, но предельно утонченно оборачивают противостояние и заставляют мачо заглянуть в себя, встретиться с собственной слабостью — и погружают того в приступ неконтролируемого и нерефлексируемого бешенства.
Не видя врага вовне — тот неожиданно, неизбежно и неизменно встречает его в себе самом. И даже не имеет способа осознать это.
Метамодернистская, внимательная прежде всего к мельчайшим движениям себя субъектность — общее, по мнению литературоведов, место в поэтической культуре прошедшего десятилетия — обнаруживает себя не в закутках литературных полей — но в главном открытии искусства начала 2020-х и встречает на этом пути такую же странную метамодернистскую ненависть.
Может быть интересно
«Генеральная репетиция», или Как капиталисты от искусства присваивают освободительные теории
А что же она, субъектность, ответит на этот выплеск ненависти? Да скажет: «Грозный-прегрозный», отправившись к открывающей экспозицию одноименной иронической реконструкции истории нападений на картину Ильи Репина «Иван Грозный убивает своего сына», затем погрузится в рассматривание работы художницы Хилдигуннур Биргисдоттир — вмонтированные в стены «ГЭС-2» хозяйственные товары под названием «ВВП (Валовый внутренний продукт)», взглянет на иллюстрированную сказку Гудмундура Торстейнссона о принцессе Диммалимм, обратит внимание на десятки архивных фотографий никому не известного переплетчика Скапти Гудьонссона, понаблюдает за то ли наследующими, то ли насмехающимися (опять эта метамодернистская неопределенность!) над величественным формальным наследием американского минимализма 144 монохромными полотнами цветов помады, да и вознесется к воскресшим чеховским сестрам. Ведь над всем — многоэтажным и ажурным выставочным пространством — возвышается воспроизведенная Кьяртанссоном по детской памяти фотография трех сотрудниц московского «Макдоналдса» на Пушкинской площади: Ольги, Маши и Ирины.
