Барби вместо актрис, альпийские горы нью-йоркских небоскребов и невозможность научиться пахать, читая книги: 5 забытых фильмов культовых режиссеров, которые стоит посмотреть

Вступление

В 1981 году Роберт Рэдфорд учредил институт «Сандэнс». С 1985 года под его эгидой проходит одноименный фестиваль американского независимого кино, заслуги которого перед мировым кинематографом неоценимы — именно на «Сандэнсе» были впервые показаны культовые работы американских режиссеров, определивших облик мирового кино на следующие десятки лет: «Секс, ложь и видео» Стивена Содерберга, «Отрава» Тодда Хейнса, «Бешеные псы» Квентина Тарантино, «В супе» Александра Рокуэлла, «Клерки» Кевина Смита. Список можно продолжать очень долго.

Из-за того, что фестиваль часто именно открывал миру этих тогда еще неизвестных режиссеров, за ним закрепилась репутация смотра дебютантов. Однако это не совсем так: чаще там были уже их вторые-третьи картины. Первые, или скорее даже нулевые, как правило, по нескольку месяцев крутились в местных андеграундных кинотеатрах, после чего благополучно исчезали, чтобы воскреснуть спустя десяток-другой лет — в эпоху цифровизации всего и вся. В этом тексте речь пойдет именно о нулевых фильмах, по понятным причинам, но все же незаслуженно упущенных и критикой, и зрителями.

1. «Трое изумленных в ночи», Грегг Араки (1987)

Начать стоит, конечно, с Грегга Араки, главного провокатора американского независимого кино, единственного из пяти интересующих нас режиссеров, чьи фильмы ни разу не участвовали в конкурсных программах фестивалей «большой тройки» (Канны, Венеция, Берлин), а уж про «Оскары» и говорить нечего. Enfant terrible навсегда: даже когда он пытался подстроиться под мейнстрим-стандарты, получалось как-то чересчур — или слишком трагично, как в случае с «Загадочной кожей», или слишком глупо, как в случае с «Хохотушкой». А больше таких примеров и нет: на этом заигрывания со зрителями как начались, так и закончились.

В истории кино Араки останется как выразитель главных страхов американских подростков рубежа 1980-х и 1990-х, чувства неустроенности и бессмысленности существования, спастись от которого не поможет ни секс, ни наркотики, ни быстрая езда. Казалось бы, об этом сняты уже тысячи фильмов по обе стороны океана, но сталкиваясь с сексуальной энергией Калифорнии начала 1990-х, с оглушающей музыкой андеграундных рок-клубов Лос-Анджелеса, с бесконечным летом никогда не заканчивающейся марихуаны, все то морализаторство, что было до и что еще будет после, просто исчезает.

Первый заметный успех Араки связан с фильмом «Оголенный провод» 1992 года — роуд-муви о двух ВИЧ-инфицированных гомосексуалах. Беда в том, что первый хотел просто ехать в никуда, чтобы свыкнуться с только что поставленным диагнозом, а второму жизнь была не мила без убийств, ограблений и беспорядочного секса. Одна из дистрибьюторских компаний Лос-Анджелеса отказалась размножать кассеты с фильмом, назвав фильм «порнографическим дерьмом». Премьера «Провода» прошла в драматической секции «Сандэнса» 1992 года, вместе с «Бешеными псами» Тарантино, «Джонни-замшей» Дичилло, и «В супе» Рокуэлла, но, несмотря на репутацию «фестиваля для дебютантов», никто из них на тот момент не был в кино новичком, как не был им и Араки.

В его активе было уже два черно-белых фильма с бюджетами по 5000 долларов каждый — «Долгий уикенд (отчаяния)» 1989 года и «Трое изумленных в ночи» 1987-го. «Оголенный провод» должен был стать таким же незаметным творением никому не известного режиссера, но, к счастью, Джон Джост, бывший тогда на пике коммерческого успеха, разглядел молодой талант, дал Араки денег и нормальную камеру, после чего у японоамериканца начался настоящий путь к славе. Но что же в нем увидел Джост?

Так как «Долгий уикенд (отчаяния)» найти где-либо не представляется возможным, сосредоточимся на настоящем дебюте, ленте 1987 года. «Трое изумленных в ночи» по меркам Араки — фильм более чем целомудренный: никакого секса в кадре, никаких наркотиков. Зато есть ночные виды Лос-Анджелеса, которые невозможно разглядеть из-за зернистости изображения, однако завороженность режиссера родным городом все равно более чем заметна. Трое друзей, Дэвид, Крейг, и Алисия пытаются как-то «жить эту жизнь», сходу раскрывая все особенности стиля режиссера, с которыми он не расстанется и спустя тридцать лет.

Главное — это, конечно, буквальное изображение тезиса «пол — это спектр». Дэвид — гей, Алисия — его подруга, гетеро-девушка, Крейг — вроде как ее парень, но с каждым кадром уверенность в его гетеросексуальности становится все более хрупкой, окончательно разбиваясь ровно на середине хронометража. Все герои так или иначе ищут свое место на спектре, в финале счастливо собираясь в одной точке, но до этого еще полтора часа пути, а пока надо собрать и другие фетиши Араки. Во-первых — музыка, ее всегда много, она всегда тщательно подобрана. В этот раз на первых же минутах начинает играть Perfect Circle с дебютника R.E.M., группы на тот момент не самой известной и даже близко не подобравшейся к мировой славе Losing My Religion. Во-вторых — teenage angst: все герои будто замерли в ужасе перед миром, перспективой просуществовать в нем еще несколько лет, и это чувство долгие годы будет доминирующим у всех персонажей Араки. Ну а в-третьих — любовь к комедии, она еще будет проявляться и в чистом виде, как в «Хохотушке», так и в запредельно черной сатире, как в фильме «Поколение игры DOOM». Так, «Трех изумленных в ночи» лучше всего характеризует как раз комедийный момент, когда Крейг с Дэвидом говорят друг другу, как они сильно любят Алисию и не хотят ее предавать, но в ту же секунду целуются.

В «Трех изумленных» в зачаточной форме видно все, с чем Араки прославится уже спустя каких-то десять лет. С одной стороны, эта зачаточность обусловлена неприлично скромным бюджетом, с другой — элементарной творческой робостью: ни в одном из его любимых фильмов нет откровенного наслаждения обнаженной натурой, а кровь льется разве что из лифтов отеля «Оверлук». Но, к счастью, кроме титров здесь нет ничего любительского, Грегг четко знал, чего хочет добиться. «Трое изумленных в ночи» — полноправный собрат и «Белой птицы в метели», и «Нигде». Разве что только очень робкий и снятый совсем без денег.

2. «Парикмахерская Джо в районе Бед-Стай: мы режем головы», Спайк Ли (1983)

У афроамериканского кино долгая и запутанная история, но в современном виде оно известно нам благодаря Спайку Ли, человеку, который, его будто бы переизобрел, а на самом деле просто отказался оглядываться на традиции изображения чернокожих, начав снимать кино о том мире, в котором он вырос. А вырос он в Бруклине, одном из пяти боро Нью-Йорка, которое за обособленность и перенаселенность в ту пору часто в шутку называли четвертым (после самого Нью-Йорка, Лос-Анджелеса и Чикаго) городом США. Соответственно, и снимать он начал тоже там, а началось все с «Парикмахерской Джо в районе Бед-Стай: мы режем головы».

Будучи студентом киношколы, Ли снял четыре фильма — три короткометражки и один полнометражный, на 60 минут. Первое, что поражает в связи с этим дебютом — количество участвующих в съемочном процессе звезд: например, со звуком помогал Барри Александр Браун, будущий монтажер большинства фильмов Ли — спустя несколько десятков лет за работу над «Черным клановцем» Браун был номинирован на «Оскар». Оператором этого «студенческого» фильма был Эрнест Дикерсон, с ним Ли тоже проработает более десяти лет, потом тот уйдет в режиссуру — последний его фильм «Двойная игра» был в конкурсной программе синефильского фестиваля в Роттердаме. Ну а самое интересное, что ассистентом режиссера был Энг Ли, будущий автор «Горбатой горы» и «Жизни Пи». Какими бы неопытными на тот момент эти люди ни были, все вместе они не могли провалиться.

«Парикмахерская» впечатляет нехарактерной для дебютов целостностью: кажется, в ней нет ни единой минуты, добавленной для хронометража, чтобы добить до часа. Начинаясь с места в карьер, со сцены убийства незадачливого совладельца парикмахерской, фильм не снижает взятого темпа до последних сцен, а мастерство вплетения социального комментария в несущееся на всех парах действие, за которое Ли полюбили в конце 1980-х и черные и белые, очевидно уже здесь. Кроме того, это многоплановое зрелище: во-первых, сильная полугангстерская история, будто сбежавшая из картин Скорсезе. Во-вторых — любовная драма: новому владельцу парикмахерской несколько раз приходится выбирать между женой и принципами, причем, как часто это бывает, ответ в любом случае будет неверный. В-третьих — это не роман, но небольшой крепкий рассказ взросления: главный герой скорее от безразличия, чем от безысходности берет на работу малолетнего шпаненка, исключенного из десяти школ паренька с уголовной внешностью. Стоит ли говорить, что парень на новом месте расцветает. В-четвертых — Бруклин! Помимо всего прочего, это фильм о родном районе: явно не лучшем месте ни на земле, ни в городе (сейчас-то Ли живет в элитном Верхнем Ист-Сайде), но все-таки это его родина. Могут ограбить, могут убить, а могут и чаем напоить, всякое бывает. В-пятых — проблемы взаимодействия афроамериканцев даже не столько с белыми, сколько между собой. Местный мафиози выговаривает главному герою: «Чертовы итальянцы всегда накормят своего, если тот зайдет к ним в закусочную, ирландцы обязательно чем-нибудь напоят, а что черные? Черные, как только видят своего, сразу кричат „выметайся отсюда“, ну куда это годится?» Разумеется, эти прекрасные слова не мешают мафии вовсю использовать пытающегося соблюдать закон бедолагу. Ну и шестой момент, скорее ретроспективный — маленькие детали, приметы стиля, которые Ли будет использовать в следующих фильмах: кроссовки по цене половины зарплаты героя, обязательный баскетбол, вездесущий хип-хоп.

«Парикмахерскую Джо» не включали ни в какие реестры национальных достояний, не показывали по ТВ, кажется, даже не выпускали официально, разве что крутили на каких-нибудь локальных фестивалях и в рамках ретроспектив. На протяжении всей карьеры Ли пробовал делать новое — комедии («Черный клановец»), ужасы («Сладкая кровь Иисуса»), мюзиклы («Чирак»), байопики («Малкольм Икс»), спортивное кино («Его игра»), документальное кино («Когда рушатся плотины: Реквием в четырех актах»), экшн-боевики («Не пойман — не вор»), но главное — перечисленные в предыдущем абзаце пять с половиной пунктов, пусть в разных пропорциях, но зато постоянные, были всегда.

3. «Ленц», Александр Рокуэлл (1982)

Александр Рокуэлл в ряду «американских независимых» стоит будто бы несколько особняком: стартовав на несколько лет раньше остальных, успеха он достиг одновременно с прочими — в начале 1990-х, в первую очередь благодаря великому фильму «В супе»: в конкурсной программе уже упоминавшегося «Сандэнса» 1992 года он заслуженно обошел и «Бешеных псов», и «Оголенный провод». Потом было еще несколько прекрасных картин, но в ХХI веке Рокуэлл взял почтенный темп: десять лет — один фильм, изредка отвлекаясь на полудокументальное видео о своих детях и участие в альманахах короткометражек, в связи с чем пропал с радаров как фестивалей, так и простых зрителей. Возможно, ситуацию как-то изменит его новый фильм «Сладкая жизнь», но в любом случае речь сейчас не о нем, а о дебюте почти сорокалетней давности — «Ленце» 1982 года.

Экранизация фрагментов незаконченной повести Георга Бюхнера схожа с оригинальным текстом примерно настолько же, насколько Нью-Йорк 1980-х — с альпийскими деревушками времен Гете. Но красота в глазах смотрящего, и если туман одинаково надежно скрывает вершины Монблана и Эмпайр-стейт-билдинга, то кто мы такие, чтобы отказываться от сравнений? Ленц сходит с ума. Это очевидно как по первым строкам повести, так и по первым кадрам фильма. Линия горизонта постоянно дрожит, Бруклинский мост выскальзывает из-под ног, мир кренится, желание держаться за воздух и острые звезды наконец-то обретает зримое воплощение. «Я Ленц», вот так просто, даже без привета, он появляется на пороге Оберлина. Разумеется, его принимают, разумеется, ничем хорошим это закончиться не может.

Что будет, если объединить немецкий романтизм с нью-йоркским авангардом? Там, где лакуны «Отпуска без конца» Джармуша заполнялись бибопом, «Ленц» смотрит куда-то вверх, на скрытые в дымке небоскребы. Ленц не хочет танцевать, не хочет бунтовать, единственное его желание — выжить среди всей этой смертной урбанистической тоски. Высотки ужасны, хуже только пустыри. Нью-Йорк давит, Ленц будто пианист из «Новеченто», забывший, что сходить на берег нельзя, что этот город — рояль Бога, сыграть на котором не под силу никому из смертных. Но играть приходится, больше того, приходится делать это и в четыре, и в шесть, и в восемь рук. Невпопад, мешая и себе, и другим, но какая разница, ведь по-настоящему играть не умеет никто.

Конечно, хочется чего-то большего, высшего, но идеал недостижим, да и время не то, героям остается только смотреть друг на друга, фантазировать о том, что случается с черепашьими панцирями после смерти их носителей. Или о том, что случится с нашими панцирями. Ощетинившийся железобетоном Манхэттен безмолвствует, квартирки изнутри столь же убоги, сколь незаметны снаружи. Тысячи и тысячи каменных гробов будут хранить черепашьи тельца своих обитателей до тех пор, пока кто-то не подложит под них взрывчатку. Смятые постели, мертвая любовь. Ленц больше не балансирует, он с томительной неизбежностью падает вниз, в ночь, в пустоту бетонных завалов.

Первый фильм Александра Рокуэлла далек от тех трагикомедий, что принесли ему известность. И IMDb, и «Кинопоиск», и, главное, финальные титры называют в качестве исполнителя главной роли Александра Алексеева. Так звали дедушку режиссера, белоэмигранта, осевшего во Франции, художника-графика, книжного иллюстратора, аниматора. На момент съемок он был еще жив, но мужчине в кадре явно не восемьдесят и даже не сорок лет, то есть это не отец и не дед режиссера. Скорее всего, главную роль исполнил сам Рокуэлл, но в титрах использовал псевдоним. Если в «Ленце» и видна где-то основа его будущих фильмов, то именно в этих титрах, в этой неожиданной дани памяти, которой, кажется, никто не заметил. Фильм «В супе» по сути посвящен памяти одного из своих персонажей, в «Сыновьях» трое великовозрастных парней возят больного отца по местам боевой славы как раз во Франции, картина «Пит Смаллс мертв» — без комментариев, похороны в первые же 15 минут. Где кино Рокуэлла — там смерть близкого человека. И не важно, родной это дед режиссера или один из персонажей не самой удачной комедии: этот фундамент был заложен глубоко и прочно еще в 1982 году.

4. «Суперзвезда: история Карен Карпентер», Тодд Хейнс (1987)

Тодд Хейнс, как и уже упоминавшийся в этом материале Грегг Араки, сделал себе имя на квир-тематике. Но, в отличие от старшего коллеги, так и не нашедшего себе места на культурном ландшафте США 2000-х и 2010-х, Хейнс смог застолбить себе место в пантеоне классиков американского кино. Чтобы в этом удостовериться, достаточно посмотреть на количество наград и номинаций у его фильмов. Ну и дождаться смерти режиссера, чтобы уж наверняка. Однако если оглянуться лет на тридцать назад, можно увидеть самого радикального новатора из среды «американских независимых». Это потом он прославится стилизациями под 1950-е («Вдали от рая» , «Кэрол») и под 1970-е («Бархатная золотая жила»), а начиналось все гораздо интереснее.

Дебютной работой Хейнса принято считать «Яд» 1991 года: это и правда очень заметный и по-своему выдающийся фильм, но до него режиссер уже успел снять две картины более чем по 40 минут каждая (назвать их короткометражками не поворачивается язык). В 1985 году вышли «Убийцы: Фильм о Рембо», история любви Поля Верлена и Артюра Рембо — кроме двух этих поэтов в списке сценаристов значатся Луи-Фердинанд Селин и Жан Жене. Помимо этого об «Убийцах» с уверенностью ничего сказать нельзя, фильма нет в сети ни в свободном, ни в платном доступе, а единственная рецензия на IMDb начинается со слов «Я видел его фестивале в Техасе в 2003-м», что, наверное, внушает надежду — по крайней мере, он не был утерян за те восемнадцать лет, что прошли с момента создания, а значит вряд ли потерялся и за последующие восемнадцать. В нескольких интервью Хейнс походя упоминает «Фильм о Рембо» как «годаровский» и «ученический». Так или иначе, но интерес к Жану Жене был воплощен уже спустя шесть лет в «Яде» — не экранизации, но частичном переложении его текстов, а любовь к нестандартным биографиям расцвела буйным цветом в байопике про Боба Дилана «Меня там нет» . Как не трудно догадаться, «Суперзвезда: история Карен Карпентер» — ягода с того же куста.

Карен Карпентер — американская певица, основная часть карьеры которой пришлась на 1970-е, солистка группы Carpenters, где играл также ее старший брат Ричард Карпентер. Другие участники ансамбля в родственных связях не состояли и были легко взаимозаменяемы. Карен заменить было некем, поэтому когда в 1983 году она умерла от сердечной недостаточности, вызванной анорексией, группа прекратила свое существование. Со сцены обнаружения бездыханного тела и начинается фильм: поместить конец в начало — самый верный способ сразу же зацепить зрителя (к счастью, на этом видимая любовь Хейнса к Годару заканчивается).

Самое важное, что нужно знать об «Истории Карен Карпентер» — все роли в фильме исполняют куклы Барби. Точнее, не совсем Барби: сам Хейнс в интервью говорил, что купил для съемок несколько кукол на блошином рынке, думая, что это не настоящие Барби, но так как они все равно очень похожи на настоящих, можно называть их и так. Этим фильмом режиссер предвосхитил будущие разговоры о том, что внешний вид Барби сам по себе пропагандирует противоестественную худобу. Хейнс говорил, что впервые мысль сделать «кукольный» фильм посетила его, когда он увидел рекламный ролик 1959 года — своеобразное «представление Барби американскому народу». Уже в нем он отметил ту особенность, что станет еще более явной в фильме — парадоксальный зазор между искусственностью, очевидной пластмассовостью зрелища, и эмоциональной реакцией зрителя, вовлечением, которое происходит несмотря ни на что.

Помимо кукольной составляющей, фильм держат еще две рамки, не дающие ему расползтись в обыкновенную мелодраму. Во-первых, это форма телевизионного репортажа — возможно, самый желтушный из возможных форматов, выбранный намеренно как максимально соответствующий излагаемой истории: «богатые тоже плачут», у девушки есть все, но ей все равно постоянно плохо, она живет в мире семейных скандалов, интриг и расследований, а потому обречена страдать. Это доведение выхолощенного ТВ-формата до абсурда, потому что ну зачем в кадре люди, куклы тоже отлично справятся, если их немного шевелить — с другой стороны, как ни удивительно, но куклы действительно справляются, причем не только с типичной аудиторией телевизионных шоу, но и с искушенными посетителями нью-йоркских андеграундных кинотеатров.

Во-вторых, это большой привет из 1987-го — 1970-м годам, эпохе затухания движения хиппи, поражения студенческих протестов, военных действий в Камбодже, в общем, консервативного разворота во внешней и внутренней политике США. И в самом сердце всего этого появляются сладкоголосые Carpenters, исполняющие печальные песни о любви, абсолютно безразличные к актуальной повестке: незадолго до Уотергейта они выступали перед Никсоном в Белом доме, игнорируя происходящее в стране, они взобрались на вершину славы — проклинаемые прогрессивной молодежью и тепло принятые аморфной массой американского населения. По крайней мере, так это видит Тодд Хейнс.

Но мы же помним, что нам в самом начале все показали, чем все закончится. За пограничными 1970-ми идут рейгановские 1980-е, эпоха тотального цинизма согласно Хейнсу. Карен Карпентер не может с ними совладать, разрыв между телевизором и реальностью, внутренней неустроенностью и внешним благополучием становится слишком большим. Рассказывая всем о том, как у нее все налаживается, Карен принимает лекарства упаковка за упаковкой, и передозировка — всего лишь вопрос времени. В своем первом полноценном фильме, дошедшем до нас, Тодд Хейнс рассказывает не столько трагическую историю Карен, сколько историю смерти американской поп-культуры, посмертного существования духа искренности, окончательного удавленного в 1980-е. Возможно, он считал сопротивление эпохе своим долгом: с чем-то похожим, причем в то же самое время, выступал и Дэвид Фостер Уоллес — при всех различиях между этими людьми, их объединяет тенденция «возврата к искренности» с использованием новых, как можно более вычурных средств, а каких именно — не столь уж важно.

Еще одно подтверждение смерти искренности в связи с «Историей Карен Карпентер» поступило в 1990 году. Спустя несколько лет Ричард Карпентер наконец увидел этот фильм: ему крайне не понравилось то, как он там представлен, и закатная поп-звезда засудила молодого режиссера за неправомерное использование музыки в картине, ведь, учитывая статус группы и собственную неизвестность, с правами Хейнс решил не заморачиваться. Поэтому «История Карен Карпентер» была изъята из продажи и запрещена к показу. К счастью, фарш назад не проворачивается: за пару лет было сделано несчетное количество копий, почти двадцать лет фильм жил исключительно на пиратских кассетах и DVD-дисках, а с появлением ютуба обрел цифровое бессмертие. Несмотря на то, что без пиратства фильм и по сей день посмотреть нельзя, план Ричарда Карпентера провалился.

5. «Невозможность научиться пахать, читая книги», Ричард Линклейтер (1988)

«Знаете, мне всегда смешно, когда люди говорят, что „Бездельник“ — это мой первый фильм. Будто бы я однажды взялся за камеру и вот оно, сразу все получилось. Нет, я много снимал перед этим. Вряд ли вам понравился бы хоть один из этих фильмов, но это были буквально часы и часы материала. Сложно поверить, что столько лет я так усердно я работал над тем, что всем было абсолютно безразлично. И „Невозможность“ стала своего рода итогом этого этапа в моей жизни…»

В начале 1990-х работы Ричарда Линклейтера «Бездельник» и «Под кайфом и в смятении» задали образец для всех независимых режиссеров страны, и если копирование стиля того же Тарантино, другой «иконы», кроме усмешек и упреков в плагиате ничего вызвать тогда не могло, да и сейчас не может, то попытки повторить Линклейтера не были обречены на провал: достаточно было попробовать ухватить жизнь своего провинциального городка или просто отправиться в дорогу.

В 1985 году Линклейтер переезжает из Хьюстона в Остин, штат Техас, спустя какое-то время основывает там киноклуб, показывает европейскую классику — Дрейера, Годара, Тарковского, самые разные фильмы, часто совершенно друг на друга непохожие. Одновременно с этим начинает понемногу снимать и сам, сначала короткометражки, затем подбирается к полному метру. Картина «Невозможность научиться пахать, читая книги» была впервые показана именно в Остинском киноклубе. Линклейтер вспоминал, что готов был до посинения защищать того же Дрейера или Трюффо, если зрителям что-то не нравилось на показах, но когда речь заходила о его собственных фильмах, он терялся. Впрочем, в Остине в числе зрителей были в основном участники съемок, так что прием был не такой уж и холодный, по крайней мере не настолько, чтобы Линклейтер бросил режиссуру. В прокат «Невозможность» тогда не вышла, на видео тоже, а официальный релиз случился только в 2004 году, спустя шестнадцать лет, когда компания Criterion, занимающаяся реставрацией классики, выпустила «Бездельника» на DVD, а вместе с ним и «Невозможность» — бонусом.

В название фильма вынесена фраза, которую один из героев фильма называет русской пословицей и пытается научить ей Линклейтера, так что, возможно, это первый и последний раз, когда в его фильмах звучит русская речь. Что же до самого фильма, то кто-то шутил, что за все полтора часа люди там разговаривают меньше, чем за любые две минуты в любой другой ленте Линклейтера. Напоминающая своей фиксацией на одиночестве картины Эдварда Хоппера, «Невозможность» каждым кадром акцентирует внимание на потере главным героем чувства времени, потере жизни. Он постоянно чего-то ждет или перемещается между точками А и Б. Ни в А, ни в Б ничего не случается. Похоже на еще одну попытку снять кино о том, что такое время: режиссер словно бы хочет заставить зрителя «есть его ложками». Сам Линклейтер говорил, что вдохновлялся американским авангардом 1960-1970-х, Уорхоллом, Беннингом, так что сходство не случайное.

С первой же сцены, где главный герой сидит в комнате и включает аудиосообщение, оставленное соседом, который описывает свои дальнейшие планы, зритель в лоб сталкивается не только с уже обозначенным одиночеством, но и с техникой, другим значительным аспектом фильма. Технические новшества вездесущи, они будто заменяют других людей, записанные голоса будут встречаться герою постоянно — и в поездах, и в телефонных будках, и по радио. Возможно, это просто очень ненавязчивая антиутопия, как знать. Пелену молчания не разрывает даже выстрел: между рутинными делами вроде похода в прачечную или в магазин герой зачем-то стреляет из окна, после чего не спеша собирает вещи и уезжает. Возможно, это еще более ненавязчивый триллер.

Большая часть действия проходит в дороге — в поезде, в автомобиле, на своих двоих. За окном проносятся тоскливые урбанистические пейзажи, люди, которые вынуждены смотреть на них каждый день, могли бы позавидовать обладателям видов на советские панельки. Даже когда герой пробирается к чему-то, что похоже на природу, все равно это больше напоминает мусорный полигон где-нибудь в Саларьево, а не величественные пейзажи необъятной страны. Америка Линклейтера похожа на вечную городскую окраину.

Но это зритель замечает только если герой смотрит в окно, чаще же ему не сидится на месте, и даже когда поезд куда-то едет, он ходит между вагонами. Из-за этих постоянных перемещений можно на секунду поверить, что это наконец к чему-то приведет, что есть какая-то цель, которая вот-вот будет достигнута. Может быть и так, но зрителю ее не покажут, кульминации не случится, как бы что на нее не намекало.

«Невозможность» в отличие от всех предыдущих фильмов нельзя назвать предтечей будущих творений мастера. Это нехарактерная для Линклейтера картина, очень холодная, имеющая больше общего скорее с работами того же Беннинга, чем с «Отрочеством», «Помутнением» или «Под кайфом и в смятении». Хотя какие-то общие черты и можно выделить — неприкаянность персонажей, страсть к изображению родной страны как она есть через урбанистические пейзажи, — но эти слои под давлением почти материального бетонного раствора времени истончаются до степени прозрачности.

Заключение

Все эти фильмы были сняты плюс-минус в середине 1980-х — почему же именно тогда? Может быть, подешевело съемочное оборудование. Может быть, так сказывалась эпоха Рейгана: один из самых популярных президентов в истории США, мягко говоря, не пользовался поддержкой ни у творческой интеллигенции, ни у национальных и сексуальных меньшинств, и, возможно, они сублимировали это в творчество. А может быть, отборщики «Сандэнса» того времени были невероятно талантливыми людьми, равных которым в XXI веке не нашлось, потому и нет у нас новых Тарантино и Содерберга. Могло сработать все вышеперечисленное, могло не сработать ничего. Так или иначе, 1984–1994 годы считаются золотым веком американского независимого кино: начавшись с «Более странно, чем в раю» Джармуша, он закончился «Криминальным чтивом» Тарантино — запредельно популярным фильмом, после которого участие крупных студий в производстве «независимого» (теперь уже в кавычках) кино стало общим местом, а противопоставление «авторского» и «зрительского» окончательно потеряло смысл. Но все эти режиссеры с чего-то начинали, а перед каждой золотой медалью были две-три серебряных или бронзовых. Или почетные места в первой сотне, как повезет. Вне зависимости от того, знали ли они сразу, что хотят сказать, или узнавали что-то новое о себе от сценария к сценарию, во всех их нулевых фильмах видны зародыши будущих шедевров, и все они заслуживают не меньшего внимания, чем новые фильмы тех же режиссеров.