Тропикалия: как бразильские «культурные каннибалы» совершили эстетическую революцию в разгар диктатуры
1968 год. В Чехословакии началась Пражская весна. Во Франции левые студенты выступили против де Голля. В США хиппи вышли на улицы против войны во Вьетнаме, а «Черные пантеры» — за права темнокожих. В Бразилии же в это время в разгар военной диктатуры вовсю шла эстетическая революция. Рассказываем об истории движения «тропикалия», которое во многом сформировало современную Бразилию.
От забрасывания мусором до восхищенного Кобейна
«Вы не понимаете ничего, абсолютно ничего!» — кричал со сцены длинноволосый молодой человек в ожерелье из зубов аллигатора. Это был Каэтану Велозу — один из лидеров тропикалии, бразильского движения конца 1960-х на стыке музыки и визуальных искусств. Левые студенты в зале закидывали Велозу всем, что попадалось под руку: их бесил вызывающий вид музыканта и звук электрогитар, завезенных с «империалистического Запада».
Правых тропикалисты тоже раздражали: в своих песнях они намекали то на французские протесты мая 1968-го, то на Че Гевару, имя которого власти запрещали упоминать. В итоге представителей направления посадили в тюрьму, а позже выслали из страны.
Даже аполитичным интеллигентам тропикалия не угодила: утонченную босанову музыканты новой волны «неразборчиво» мешали с психоделическим роком, самбой, болеро и множеством других жанров, да еще и не брезговали массовой культурой — ходили, например, на дурацкие юмористические передачи.
Через годы их признают по всему миру. Педро Альмодовар попросит у Каэтану Велозу песню для фильма «Поговори с ней». Лидер Talking Heads выпустит сборник хитов тропикалии на своем лейбле. Элиу Ойтисика, автор провокационных арт-объектов, будет выставляться с Марселем Дюшаном и Константином Бранкузи. Режиссер Глаубер Роша станет всемирно известным лидером нового бразильского кино.
А музыканту одной из главных групп направления Os Mutantes напишет письмо Курт Кобейн с просьбой о воссоединении, чтобы сыграть с ними на одной сцене.
В 2003 году Жилберту Жил, ключевая фигура тропикалии, станет министром культуры Бразилии. Но всё это впереди.
Часть первая. Эпоха невинности
Индейцы, босанова и полвека прогресса за пятилетку
Началось всё еще в 1928 году, когда бразильский модернист Освалд ди Андради выпустил свой «Антропофагический манифест».
В 1920-е интеллектуалы и художники страны ожесточенно спорили о бразильской идентичности и ее корнях. Сторонники движения Anta, например, навязывали обществу миф о том, что у истоков нации стояли благородные дикари — коренные индейцы тупи.
Ди Андради же считал, что нет никакой особой бразильской сущности. Есть только динамический, полный конфликтов процесс постоянной ассимиляции, синтеза и взаимного влияния, в котором участвовали и индейцы, и белые колонизаторы, и привезенные ими из Африки темнокожие рабы. Иронизируя, ди Андради главными героями своего манифеста тоже сделал индейцев — одно из племен тупи, тупинамба, — которые поедали побежденных врагов, веря, что так они наполнятся их силой.
Ди Андради призывал бразильцев «поглощать», подобно этим каннибалам, другие культуры — критически и выборочно, только то, что важно для автономного культурного проекта Бразилии.
Одним из первых аутентичных культурных продуктов, порожденных таким «каннибализмом», стала босанова. Эта музыка, появившаяся в благополучные 1950-е, переосмысливала традиционную бразильскую самбу и американский джаз. Но если простонародной самбе была свойственна наивная жизнерадостность, то в босанове проявились холодность, сдержанность и интеллектуальность. Сравните:
Песня Chica Chica Boom Chic (1941) в исполнении актрисы и певицы Кармен Миранды — образец стиля самба
Песня Антониу Жобима Chega de Saudade (1957) считается первым треком в жанре босановы
В конце 1950-х — начале 1960-х музыканты, игравшие босанову, были обласканы правительством Жуселину Кубичека и его последователями. При Кубичеке, обещавшем пятьдесят лет прогресса за пять лет, бразильцы были полны оптимизма. Слово у президента не расходилось с делом, и он тут же принялся за строительство новой футуристической столицы Бразилиа. В каком-то смысле босанова была одним из достижений демократического президента, музыкальным выражением того, что американский философ Томас Скидмор назвал «годами уверенности» в бразильской истории.
В эту «эпоху невинности» и босановы и взрослели будущие тропикалисты. Позже они признавались, что, когда впервые услышали по радио песню Chega de saudade, они пережили что-то вроде откровения.
Впрочем, вдохновляло их и многое другое. Хотя почти все тропикалисты выросли в небольших городах штата Баия, одного из самых бедных в стране, они были продвинутыми космополитами: читали журналы из тогдашней столицы Рио-де-Жанейро, следили за бразильским и мировым кино, были в курсе всех музыкальных новинок благодаря радио.
Каэтану Велозу, выросший в Санту-Амару, вспоминал: «Именно там я впервые занялся сексом, увидел „Дорогу“ Феллини, впервые влюбился, прочитал Клариси Лиспектор и, что самое важное, услышал Жуана Жилберту».
Будущие тропикалисты познакомились в столице штата Баия, Салвадоре, куда приехали получать высшее образование. Когда после окончания учебы они переехали в более развитые Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу и начали всерьез заниматься музыкой, их окрестили «группой из Баии». Помимо Велозу, в нее вошли его сестра Мария Бетания и его друг Жилберту Жил, а также музыкант Том Зе, певица Гал Коста и поэты Жозе Карлус Капинан и Торквату Нету.
Политика и музыка
В начале 1960-х Бразилия мечтала о социальных переменах. Вдохновляющий пример подала Куба с ее коммунистической революцией. На страницах бразильских газет разворачивалась полемика об аграрной реформе, рабочем движении и национализации американских фирм. Повсеместно развивалось искусство — во многом благодаря левой культурной организации Centro Popular de Cultura (CPC, «народный центр культуры»), в которую входили известные художники, режиссеры, поэты и музыканты, в том числе некоторые будущие тропикалисты.
В 1964 году демократии пришел конец: проамериканская консервативная группа военных свергла президента Жуана Гуларта. Общество было настолько шокировано, что почти никак не отреагировало на это.
Военные тут же стали насаждать ура-патриотизм, семейные ценности и католичество.
Впрочем, бразильцы быстро опомнились, и, несмотря на закрытие CPC и цензуру, бурная культурная жизнь продолжилась. Диктатура пока только осваивалась и еще не добралась до этой сферы. Общество же, видя расцвет протестного искусства, стало воспринимать переворот как недоразумение и отчаянную попытку предотвратить неминуемую левую революцию.
В музыке царила атмосфера творческого соревнования. От босановы отделились две ветви.
- Джаз-босса — сосредоточена на изысканной джазовой составляющей босановы (Элис Режина, Уилсон Симонал, Zimbo Trio).
- Протестная босанова — музыканты считали, что ранняя босанова слишком далека от повседневности (Карлус Лира, Сержиу Рикарду и Жералду Вандре). В своих песнях они говорили о социальной несправедливости, бедности, культурной аутентичности.
Сержиу Рикарду поет о Вьетнаме, Африке и Ближнем Востоке, искусственных спутниках — и о «мирных» переговорах, которые не решают ничего
Эти ветви босановы, защищавшие бразильскую музыку от влияния рок-н-ролла, а также их вариации окрестили Música Popular Brasileira («популярная бразильская музыка»).
Будущие тропикалисты, постепенно набиравшие популярность, были частью MPB и играли музыку, похожую на классическую босанову. Однако в 1966 году Каэтану Велозу публично раскритиковал обе ветви MPB: джаз-боссу — за ее элитарность, протестную босанову — за эстетическое ретроградство. Велозу призывал отыскать «эволюционную линию» бразильской музыки.
Эту эволюционную линию Велозу видел в соединении босановы с набиравшим популярность бразильским рок-н-роллом — движением «йе-йе-йе» (ироничное название, взятое из рефрена песни The Beatles She Loves You). Местных рокеров называли «молодой гвардией» (jovem guarda). Пели эти музыканты о мужской браваде, сексе, одежде и машинах.
У тех, кто вырос на босанове, эта «гвардия» вызывала отвращение, ведь рокеры просто имитировали англоязычную музыку, были не очень образованны, да еще и играли на электрогитарах. Электрические инструменты настолько шокировали публику, что в 1967 году бразильцы даже вышли на марш против электрогитар. Однако молодежь влюблялась в «йе-йе-йе» всё сильнее.
Велозу идентифицировал себя с босановой, однако воспринял «молодую гвардию» как феномен массовой культуры, отражающий городскую современность. А еще больше он увлекся первоисточником этой музыки — в первую очередь The Beatles, выпустившими в 1967 году экспериментальный альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Пока одни артисты упивались экспериментами с джаз-боссой, а другие эксплуатировали фольклор, Велозу и его соратники готовили революцию в бразильской музыке.
Часть вторая. На стыке жанров и искусств
Авангард из телевизора
Хунта понимала пропагандистскую ценность телевидения, и с ее приходом в 1964-м началась эпоха его расцвета. Если в 1958 году в стране было 78 тысяч телевизоров, то в 1970-м — уже 4,5 миллиона. Внимание сотен тысяч семей было приковано к телепередачам, среди которых особенно выделялись музыкальные телефестивали. Режиссер фильма «Тропикалия» Марселу Машаду рассказывает, что они были мыльными операми своей эпохи.
Атмосфера эпохи в документальном фильме «Тропикалия» (2012)
Впрочем, более точным будет сравнение таких фестивалей со спортивными турнирами. Дело в том, что это были не просто концерты, а соревнования, в которых участники боролись за призы — за лучшую песню, стихи, интерпретацию, аранжировку. Зрители в студии разделялись на группы фанатов. Тех, кто не нравился, освистывали.
В основном издевались над «молодой гвардией», но могли выступить и против отдельных песен других артистов. Например, публика осудила представителя «народной», протестной босановы Сержиу Рикарду. Это означало, что в бразильской музыке не осталось «священных коров».
Универсальный звук
В этой неопределенной атмосфере Каэтану Велозу и Жилберту Жил и начали свою революцию. В конце 1967 года на фестивале телеканала TV Record они представили свой «универсальный звук», предтечу тропикалии. Велозу спел песню Alegria, alegria, Жил — Domingo no Parque. Впервые к ним было приковано внимание всей страны.
По форме песня Велозу была традиционным маршем, но сыгранным на электрогитарах. В стихах были перемешаны личное и политическое, эротическое и гражданское. Это был вызов: музыкант, певший прежде интеллигентную босанову, философ по образованию, заиграл рок-н-ролл — но умный рок-н-ролл.
Песня Жила была еще более инновационной. Следуя заповедям культурного каннибализма, Жилберту Жил и аранжировщик Рожериу Дупрат соединили партии для целого оркестра, экспериментальный рок-группы Os Mutantes и звук народного инструмента беримбау, который используется в капоэйре. Вопросно-ответная форма песни отсылала к африканским корням Жила.
Стихи, как у Велозу, напоминали киномонтаж и привлекли внимание представителей конкретной поэзии.
«Универсальный звук» объединил бразильские традиции, босанову, «йе-йе-йе», зарубежную поп-музыку и авангардный эксперимент и вскоре достиг своего апогея — появилась тропикалия.
При этом Велозу и Жилу было важно, что они проводят свои опыты перед миллионной публикой: они ценили поп-эстетику, пока еще чуждую Бразилии (слово popular здесь всё еще вызывало ассоциации с сельским фольклором). Жил объяснял: «Поп-музыка — это музыка, способная передавать сообщение… таким же простым способом, как это делает постер, билборд, мультфильм».
К похожим взглядам на поп-культуру в то время пришли и авангардные композиторы из сообщества Música Nova («новая музыка») в Сан-Паулу. Они считали, что во второй половине XX века продолжать писать симфонии, тщеславно надеясь, что однажды их исполнят для горстки критиков и снобов, — это абсурд. С их точки зрения, авангардная музыка зашла в тупик, из которого можно было выйти, только перестав отделять ее от поп-музыки.
«Необходимо сделать арт-музыку объектом массовой коммуникации», — заявили авангардисты из Сан-Паулу.
Некоторые из этих композиторов, особенно Рожериу Дупрат, завязали тесные отношения с «группой из Баии». Музыкально эрудированный Дупрат набирался знаний в том числе у немецкого авангардиста Карлхайнца Штокхаузена. В становлении нового направления Велозу и его соратников он сыграл не меньшую роль, чем аранжировщик Джордж Мартин для The Beatles, значительно обогатив их музыку. Вместе с Дупратом они и создали новый звук — тропикалию.
Тропикалия вне музыки: инсталляции, театр, кино
После выступления Жила и Велозу на фестивале TV Record «группу из Баии» пресса стала называть тропикалистами. Слово это было взято из песни Велозу Tropicália, которая, в свою очередь, была названа в честь инсталляции художника Элиу Ойтисики. Термин иронично обыгрывал образ Бразилии как тропического рая.
Ойтисика считал, что художник должен «предлагать практики», а не создавать объекты искусства для пассивного наблюдения.
Один из его проектов — инсталляция Tropicália: зритель оказывался внутри нее — посреди песка, растений, попугаев в клетках и ярких кабинок разных цветов, отсылающих к бразильским фавелам. Из глубины этого идиллического островка исходило голубое свечение телевизора.
Художник стремился соединить образ современной Бразилии с авангардной формой. Он тоже вдохновлялся концепцией ди Андради и считал свою инсталляцию «самой каннибалистической работой бразильского искусства», в том числе потому, что она буквально «пожирала» зрителя.
Увидев работу Ойтисики, Велозу понял, что она предельно точно отражает его отношение к искусству. В ней были и современность, и бразильский контекст. Восхищение вызвали у него еще две работы той эпохи: фильм одного из самых ярких режиссеров направления cinema novo («новое кино») Глаубера Роша «Земля в трансе» и постановка Жозе Селзу «Свечной король» по пьесе Освалда ди Андради, которую Селзу потом еще и экранизировал.
Глаубер Роша, прежде снимавший реалистичные фильмы о социальной несправедливости, в «Земле в трансе» порвал с таким «аналитическим, описательным» кинематографом. Разглядев популизм левых, он разочаровался в них и стал преодолевать отвратительную реальность с помощью кинопоэзии — вдохновляясь лентами Бунюэля и стихами Пабло Неруды, Рафаэля Альберти, Федерико Гарсии Лорки.
В «Земле в трансе» есть такой эпизод: на митинге в поддержку одного из героев, левого оппозиционера, манифестанты держат пустые плакаты. Так Роша высмеивал отсутствие сути в обещаниях бразильских леваков.
В эпоху, когда бразильский театр ставил лишь наивные имитации бродвейских пьес, Жозе Селзу создал подобие «театра жестокости» Антонена Арто. Его Teatro Oficina в пику левым режиссерам, верившим в свою способность просвещать народ, избрал главным методом провокацию, «разобразовывание» зрителя. Эксперименты Селзу были настолько вызывающими, что однажды консервативные националисты, ворвавшись в театр, начали громить сцену и избивать актеров, обвиняя их в безнравственности. Позже экстремисты даже похитили главных артистов театра, угрожая убить их.
Когда «Тропикалия» Ойтисики, «Земля в трансе» Роша и «Свечной король» Селзу только появились (в 1967 году), в них еще никто не видел единой художественной логики. Велозу ее разглядел, и сегодня эти работы считают частью тропикализма.
Их авторов объединяло стремление «поглощать» мировое искусство — без эстетических предубеждений, но критически. В то же время они осознавали свою бразильскую идентичность.
Тропикалисты говорили о том, что было вокруг них, но при этом помещали Бразилию в глобальный контекст. Велозу признавался: «Я не могу забыть ни где я живу, ни то, что прочитал». А «читал» он Боба Дилана, Джими Хендрикса, Жан-Поля Сартра, Жан-Люка Годара и бразильских поэтов.
Часть третья. Взлет и падение тропикалии
Манифест тропикализма
1968 год стал годом тропикалии. Каэтану Велозу, у которого до этого была лишь одна пластинка босановы — совместно с Гал Костой, в этом году представил свой первый сольный альбом. На нем была и принесшая ему известность Alegria, Alegria, и посвященная Че Геваре Soy loco por ti, América, и Tropicália.
Последняя — яркий пример тропикализма. Песня начинается с насмешливого нагнетания тропической атмосферы. Под типичные африканские ритмы и пение птиц звучат строки из письма мореплавателя Перу ваш де Каминьи королю Португалии об открытии сказочной страны Бразилии в 1500 году. Затем начинается сама песня, музыка в которой напоминает карнавальный марш, а стихи — монтаж противоречивых образов.
Слово bossa (босанова) Велозу рифмует с palhoça (бедняцкие хижины из бразильской глубинки), а Ipanema (престижный пляжный район в Рио) — с Iracema (индейское имя и название романа Жозе де Аленкара. «Антропофагический манифест» Освалда ди Андради высмеивал писателей вроде де Аленкара за то, что они романтизируют индейцев). В конце песни упоминается и звезда бутафорской самбы 1940-х Кармен Миранда. Ее имя Велозу пропевает, повторяя последний слог da-da-da — вероятно, передавая привет еще и дадаизму. Такой была Бразилия — лоскутной, пестрой, синкретической, и Велозу прочувствовал ее.
Следом за пластинкой Велозу вышел альбом Tropicália: ou Panis et Circencis. Он стал музыкальным манифестом тропикализма и его вершиной. Каэтану Велозу, Жилберту Жил, Том Зе, Гал Коста, Торквату Нету, Жозе Капинам — почти все участники «группы из Баии» приложили к нему руку. За психоделию отвечали Os Mutantes, аранжировки придумал Рожериу Дупрат.
Мелодически альбом представлял собой гремучую смесь из рока, босановы, танго, мамбо, болеро, а кто-то услышал в нем даже додекафонию. Эта пластинка, ставшая обзором всей бразильской музыки и повлиявших на нее когда-либо жанров, была ответом битловскому «Сержанту Пепперу».
Обложка пародировала семейные фото бразильских мещан той эпохи. Рожериу Дупрат на ней пьет чай из туалетного горшка, а Гал Коста и Торквату Нету изображают порядочных супругов. На обратной стороне незаконченный сценарий вымышленного фильма, главные герои которого — тропикалисты. В названии пластинки есть отсылка к латинскому выражению «хлеба и зрелищ».
Запрещено запрещать
В том же 1968 году по стране прокатилась волна манифестаций. В Рио протестовали студенты, в Контажене и Осаску бастовали рабочие.
В отличие от артистов протестной босановы, тропикалисты не высказывались прямо, но они не могли не видеть того, что происходило в стране под властью хунты. Их музыка была пропитана духом бунтарства и отвращением к насилию и репрессиям.
Песня Lindonéia, например, повествует о повседневной жестокости. Ее героиня, молодая девушка из рабочих окраин Рио, пропадает посреди «джунглей» города. На песню музыкантов вдохновила картина Рубена Гершмана, изображающая жертву домашнего насилия с разбитой губой и синяком. Ее портрет окружен текстом в духе желтой прессы того времени: «Невероятная любовь. Прекрасная Линдонея внезапно умерла в 18 лет».
Хотя тропикалисты неоднозначно относились к левым, симпатизировали они им гораздо больше, чем правым. Уже упоминавшаяся Soy loco por ti, América стала приветом всем революционным силам Латинской Америки 1960-х. Спетая на смеси испанского и португальского, мелодически соединившая, колумбийскую кумбию и кубинское мамбо, она была знаком того, что бразильцы говорят на одном языке с другими латиноамериканцами и тоже борются за свободу континента.
И если здесь Че Гевару упоминали иносказательно, то в других песнях тропикалисты говорили уже более открыто. В Enquanto seu lobo não vem Велозу прямо призывает выйти на улицы «под бомбами и флагами». В Divino maravilhoso Гал Косты почти в каждой строчке звучит слово Atenção! («Внимание!»). «Нужно быть бдительными и сильными. У нас нет времени бояться смерти», — поет Коста.
А Жилберту Жил в конце песни Miserere Nobis и вовсе ходит по краю. По буквам он пропевает слова Brasil, fuzil, canhão — то есть «Бразилия, винтовка, пушка». Но для недалеких цензоров диктаторского режима это всё еще был непонятный птичий язык. Революцию, по крайней мере, в эстетике, происходившую у них под носом, они не заметили.
Всё изменилось, когда протест тропикалистов стал наглядным, визуальным. В конце июня 1968 года, после убийства студента на одной из протестных манифестаций, тысячи профессоров, студентов, рабочих и людей искусства вышли на Марш ста тысяч против диктатуры. Среди его участников были Жил, Велозу, Жозе Селзу, артисты Teatro Oficina и писательница Клариси Лиспектор. Власти не стали разгонять митинг, но сразу после него они запретили все дальнейшие публичные демонстрации.
Ответ тропикалистов не заставил себя ждать. В сентябре 1968-го Велозу представил публике песню É proibido proibir («Запрещено запрещать»). Названием для нее стал популярный слоган майских протестов 1968 года во Франции.
Иронично, но во время выступления Велозу освистали и забросали мусором как раз левые студенты, не понимавшие его отсылок. Леваков возмутил внешний вид музыканта — длинноволосого, в футуристическом наряде, в бусах и ожерелье из зубов аллигатора. До этого на сцену вышел друг Велозу, хиппи из Сан-Франциско, и начал просто вопить в микрофон, провоцируя публику. Толпа разгорячилась, увидев в зале поклонника тропикалистов с плакатом «Фольклор — это реакция». А когда Os Mutantes начали É proibido proibir c минуты атональной музыки, слушатели просто взбесились.
Сквозь вопли толпы Велозу допел песню и под электрогитару начал перекрикиваться с аудиторией: «Вы — та молодежь, которая всегда убивает старого врага, который умер еще вчера. Вы не понимаете ничего, абсолютно ничего!» Это был хеппенинг (художественная акция, включающая в себя коммуникацию со зрителями), и с этого момента он стал для тропикалистов главным методом.
В это время Жил, вдохновленный общемировой борьбой темнокожих за свои права, начал носить африканские туники и черные кожаные куртки в стиле «Черных пантер». А на обложке очередного альбома он одет в костюм члена Бразильской академии литературы, все 40 участников которой тогда были белыми.
В отличие от своих бывших соратников по босанове с их «хорошим вкусом», тропикалисты осознанно впускали в свое творчество бразильский китч и остроумно перерабатывали его. Они хотели стереть границу между элитарным и вульгарным.
Уже известные на всю страну, тропикалисты стали приходить на популярные телешоу вроде Discoteca do Chacrinha, которые для интеллигентов были образцом дурновкусия.
Более того, они настолько прижились в телевизоре, что вскоре им разрешили вести собственную передачу. Это было шоу с постоянными перформансами: Велозу то стоял на голове, то пел жизнерадостную рождественскую самбу, приставив к виску револьвер. На телеканале TV Tupi, где выходила передача, осознали, что публика не готова к такому градусу абсурда, только когда в редакцию стали приходить письма от возмущенных зрителей. Вскоре передачу прикрыли. В одном из последних выпусков Велозу и его друзья устроили похороны тропикалии. Шутка оказалась зловещей.
Арест Велозу и Жила
27 декабря Каэтану Велозу и Жилберту Жила арестовали без предъявления обвинений. Почему — до сих пор до конца не ясно. Вот как сам Велозу в дальнейшем объяснял для себя логику властей:
«Тропикализм существовал всего год, и военщина не знала, что с ним делать: они не понимали, был ли он политическим движением или нет. Но они видели, что это движение анархично, и боялись его. Среди военных властей было несколько интеллектуалов, которые немного понимали, что мы делаем, — они порекомендовали нас посадить».
После падения диктатуры некоторые документы рассекретили, и оказалось, что власти едва ли отличали ее от другой популярной музыки и строили подозрения на слухах. Так, радиожурналист Рандал Жулиану заявил властям, что тропикалисты на одном из выступлений глумились над национальным гимном, хотя Велозу это отрицал. А кто-то сообщил полиции, что певец собирается добавить в песню Tropicália фрагмент из коммунистического интернационала во время выступления по телевидению.
А вот конфликт тропикалистов с агентом политического сыска в октябре 1968-го действительно произошел. Музыканты повесили в клубе, в котором выступали, баннер с картиной Элиу Ойтисики. На ней был изображен убитый Кара-ди-Кавалу, преступник и друг Ойтисики, надпись на плакате гласила: «Будь маргиналом, будь героем». Агент сыска, который оказался на выступлении, потребовал снять плакат. Тропикалисты уступили, но во время концерта Велозу со сцены раскритиковал офицера. С того момента власти стали приглядывать за музыкантами внимательнее.
Так и не поняв специфики тропикалии, военная полиция два месяца продержала Велозу и Жила в тюрьме. Каэтану вспоминал, как на одном из допросов офицер объяснил ему, почему, на его взгляд, тропикалисты опасны: они «подрывают структуры» бразильской культуры и общества. После выхода из тюрьмы музыканты провели еще четыре месяца под домашним арестом в Салвадоре, а затем от них потребовали покинуть страну. Жил и Велозу улетели в Лондон и провели в изгнании несколько лет.
Конец прекрасной эпохи
Так закончилась тропикалия, а с ней и 1960-е, которые начинались с воодушевления, а обернулись крахом надежд. Это был и конец бразильского модернизма. Перед самым арестом Жила и Велозу хунта приняла одиозный Пятый институциональный акт (AI-5), ужесточивший цензуру в искусстве и СМИ и покушавшийся на гражданские свободы.
Хунта осталась у власти до середины 1980-х. Бразилию ждала эпоха политического удушья. Но, не поддаваясь отчаянию, Жилберту Жил перед отлетом в Лондон выпустил песню Aquele abraço. Эта жизнеутверждающая композиция стала плевком бесстрашного человека в лицо диктатуры. В этой лебединой песне Жил обратился со словами прощания к родине: к узникам тюрьмы в Реаленгу, к фанатам футбольного клуба «Фламенго», к девушкам из фавел, к Рио-де-Жанейро и ко всему бразильскому народу.
Наследие тропикалии
До тропикалии в Бразилии царил, по словам Велозу, «культурный апартеид»: одни художественные формы считались низкими, другие — высокими, слияние жанров воспринималось болезненно. Тропикалисты же показали, что для бразильцев, нации метисов и мулатов, смешение — это один из самых естественных художественных методов.
Этот принцип взяли на вооружение другие бразильские артисты — от одного из главных союзников тропикалистов Жоржи Бена, который соединял самбу с ритм-н-блюзом и фанком, до иконы бразильского феминизма Джойс. От Novos Baianos, в начале 1970-х создавших новый саунд на стыке между тропикалией и звучанием «Вудстока», — до представителей зародившегося в 1990-х движения manguebeat, сочетавших национальные жанры байян, эмболада и маракату c фанком, регги, электроникой и хип-хопом.
Осмысление тропикалистского наследия происходило в условиях начавшегося в 1970-х периода «культурной пустоты». Цензура сотнями запрещала новые песни, а свободное кино удавалось снимать только на самое дешевое оборудование — из-за чего новую волну кинематографа даже окрестили «мусорным кино». Тысячи интеллектуалов уезжали из страны, в том числе режиссеры Глаубер Роша и Жозе Селзу.
На смену бунтарскому духу 1960-х пришли эскапизм и подпольная контркультура.
Открытый протест уже не заботил молодых бразильцев, отождествлявших себя с этим течением. На повестке дня теперь были феминизм и гей-движение, религия и пробуждение самосознания темнокожих граждан. Тропикалистов считали родоначальниками местной контркультуры: Торквату Нету с теплом приняли «мусорные» кинорежиссеры, а песня Гал Косты Vapor Barato, изобразившая типичного бразильского подпольщика, стала настоящим гимном андеграунда.
А когда после нескольких лет ссылки в Бразилию вернулись Велозу и Жил, их встречали как мучеников и героев.
Оба сразу заявили, что не собираются возглавлять новое течение: хотят, мол, спокойно заниматься творчеством, — однако тут же прониклись новой повесткой, которой когда-то сами и дали первый толчок. Велозу записал альбом Araçá Azul, сопроводив его серией эротических фотографий, а на обратной стороне обложки написал, что это «диск для тех, кто в теме» (на сленге той эпохи так называли гомосексуалов). Жил в песне Superhomem заговорил о своем женском начале, которое считает лучшей частью своей личности и которое устал подавлять.
С сочувствием тропикалисты отнеслись и к тесно связанному с контркультурой афробразильскому движению. В качестве реверанса Велозу сочинил песню Two Naira Fifty Kobo, основанную на нигерийской музыке джуджу, а Жил — целый альбом Refavela, вобравший в себя мотивы и джуджу, и регги, и афробита.
Большое влияние тропикалисты оказали и на бразильский карнавал в баийском его проявлении. В противоположность карнавалу в Рио-де-Жанейро, в котором доминировала акустическая, народная самба, в Баие стали выступать рок-музыканты. Среди волн карнавального моря выделялся космический корабль пришельца из будущего Каэтану Велозу. Эту футуристическую передвижную сцену музыкант без скромности назвал Caetanave — «корабль Каэтану».
И все-таки суть прорыва артистов тропикалии была не в их формальных экспериментах и не в общественной позиции.
Главное достижение тропикалистов в том, что они поставили под сомнение саму концепцию единой национальной культуры, саму идею отлитой в янтаре исконной бразильской сущности — да и любой другой.
Тропикалисты призывали общество отказаться от всяких «измов» и догм, от жанровых рамок и эстетических предрассудков. Взамен они предложили непрерывный и искренний диалог — между разными течениями, стилями, эпохами и культурами.