Лучшее в полнометражной анимации 1980-х: Западная Европа и Австралия

Франция

Интересно, что смена старого искусства новым во многих странах начала происходить ровно в 1980 году. Конечно, это заняло некоторое время: такие вещи никогда не случаются одномоментно. Но это яркий пример того, как с новым десятилетием приходят и новые культурные течения.

Знаковым событием для Франции 1980 года стал долгожданный выпуск режиссерской версии «Короля и птицы». У этого фильма, написанного Превером и поставленного Полем Гримо, интересная, но грустная судьба: его фактически «зарезали» к моменту выхода в шестидесятых из-за безумной визуальности. К 1980 году Гримо все-таки доделал ленту и выпустил ее примерно в том виде, в каком она задумывалась (если верить его словам, финальная версия всё равно не передает его замысел в полной мере). Анимацию «Короля и птицы» нельзя назвать старомодной хотя бы потому, что ее стиль делает мультфильм вневременным (хотя образы главных героев, Пастушки и Трубочиста, всё же связывают фильм с 1950-ми: их стилистические особенности напоминают советскую анимацию, в особенности «Снежную королеву», тогда как Пересмешник заметно диснеевский). В аниматологии существует предположение, по большей части основанное на высказываниях Хаяо Миядзаки, что «Король и птица» повлиял на японскую анимацию. Сложно сказать, чем именно, кроме присутствия робота: и действительно, его дизайн схож с очаровательными старомодными роботами в «Астробое» (и особенно в «Небесном замке Лапута», но там сходство доходит до степени оммажа).

Есть искушение сказать, что «Король и птица» стал своеобразным прощанием со «старой» анимацией, но это неправда: ведь старые мастера не бросят работать в 1980-х. Всё еще будут творить Рене Лалу и многие другие. Да и сам Гримо выпустит в 1988 году антологию своих короткометражных работ «Вращающийся столик».

Просто сама анимация станет немного другой — эстетически и стилистически.

На фоне такой сильной работы «Потерянное звено» (другой перевод «Всемирная история секса») выглядит как несмешная шутка. Это редкий пример французского фильма 18+ (обычно их рейтинговая система более либеральная). Прошедшая через жесткую американскую цензуру предыдущая картина комиксиста Пичи «Тарзун. Позор джунглей» была несколько мягче. Как ни странно, фильм действительно про потерянное звено, а не про секс, хотя первобытному (во всех возможных смыслах) размножению уделен значительный хронометраж. Вообще-то, это критика милитаризма и призыв к пацифизму, который в глазах Пичи непременно связан с гедонизмом. Высказывание как будто бы запоздалое, но с учетом тревожной эскалации существовавших в то десятилетие конфликтов — вполне своевременное. Примерно о том же будет австралийский фильм «Черная планета», только без такого обилия секса.

«Король и птица», возможно, не задал последующему десятилетию стилистического направления, но задал тематику. Французскую анимацию 80-х очень интересовал вопрос времени и его разрушительной природы. Особенно это касалось работ Рене Лалу и эсхатологического эпоса «Хронополис», отсылающего ко всем древним ушедшим культурам. «Хронополис» переносит мифологическое мышление в далекое будущее, повествуя об уходе и исчезновении цивилизации. Ожидаемо он выполнен в стоп-моушене. Это мог бы быть и классический двухмерный рисунок, имитирующий художественные традиции древних культур, но кукла помогает вспомнить прикладное искусство — и сделать историю немного более объемной во всех смыслах этого слова.

Глядя на авангардный «Хронополис» думаешь о том, что если в странах восточного блока окупаемость полнометра не принципиальна, то что же происходит во Франции, зависимой от рыночной экономики? Ведь в эти годы не окупаются даже американские мультфильмы, заигрывающие с авангардом.

На самом деле во Франции в этом отношении всё гораздо лучше, чем в Америке. Уже на тот момент существовала система грантов, которая позволяла авторскому кино выживать даже с предсказуемо низкими сборами. Поэтому французский кинематограф, в отличие даже от других европейских стран, был куда более экспериментальным и не так сильно зависел от кассового успеха. Тем более 80-е были специфическим временем, когда эти эксперименты еще интересовали если не массовую публику, то всё же более широкую, чем в последующие девяностые (а в нулевых всё стало еще сложнее).

Впрочем, в том же 1982 году вышел фильм, популярностью значительно превзошедший слишком артистический «Хронополис».

Рене Лалу завоевал славу мэтра аниматографа еще в семидесятых — в основном за счет революционного короткого метра, но игнорировать его «Дикую планету» тоже нельзя. В сравнении с ней «Властелины времени» производят более сдержанное впечатление: их нарратив не столь авангардный, даже несмотря на причудливую образность. В 1982 году она производила впечатление, но в целом казалась закономерной частью эпохи. Лалу вместе с Ральфом Бакши во многом определили то, как будет выглядеть мейнстрим 80-х: их дарковые экзотические работы появились чуть ли не за десятилетие до того, как нечто подобное заполонит экраны кинотеатров и кассеты VHS.

Как и «Дикая планета», «Властелины времени» — экранизация фантастического романа 50-х (весьма вольная). Параллелей между ними много (самая очевидная — сложные симбиотические отношения людей и инопланетян), но больше различий. «Властелины времени» — более классическая история о противостоянии людей и некой внешней силы (лишенной, впрочем, злонамеренности), и временные парадоксы в целом не нарушают героического содержания картины. В отличие от вышедшей чуть позднее американской «Легенды об Орине», «Властелины» в основе своей — не просто сухое приключение.

Это визионерская работа, стоящая очень близко к анимешной фантастике, появившейся чуть позже — например, «Навсикае в стране ветров»: медленной, меланхоличной и торжественной.

Третий фильм Рене Лалу оказался последним и тоже экранизацией — романа Жана-Пьера Андревона 1969 года. Он изображает решительные шаги в освоении космоса, но всё еще сохраняет условность более ранних представлений о космическом пространстве с антропорфными роботами и сюрреалистическими элементами в описании жизни инопланетян, склоняющихся скорее к космическому фэнтези, чем к научной фантастике. Отчасти это объяснимо форматом книги, которая изначально должна была стать комиксом — что-то среднее между «Новыми богами» Филипа Дика и европейских BD (над экранизацией работал в том числе великий комиксист Филипп Каза). Ни о каком твердом научном взгляде речи не идет: «Люди-машины против Гандахара» — плоть от плоти своего времени, когда, несмотря на развитие космонавтики, фантазировать о космосе всё еще интереснее, чем его изучать. Лалу сохранил заложенное в книге абстрактное и глубоко фэнтезийное восприятие космического пространства.

Вторая половина восьмидесятых была пронизана страхом грядущей неизбежной войны. Сюжеты о том, как некие темные силы уничтожают прекрасный мир, плотно укоренились в общественном сознании. В «Гандахаре» эта угроза носит более абстрактное, сновидческое воплощение. Cам мир «Гандахара» связан не только с этой угрозой, но и проблемой времени, смены эпох и вырождения, следующего после золотого века.

По-видимому, это критический взгляд на Европу, находящуюся между странами соцлагеря (студиями которых Лалу активно пользовался в качестве аутсорса) и утопающими в иллюзии роскоши США.

Жан-Франсуа Лагиони снимает редко, однако до сих пор радует мир анимации своими картинами. Каждый раз он идет на эксперименты: они не всегда срабатывают (как, например, в «Картине», где попытка передать живопись через 3D столкнулась с низким качеством самой технологии), но «Луиза зимой» заслуженно считается одной из выдающихся картин 2010-х.

«Гвен, книга песка» стала его первой полнометражной картиной. В ней чувствуется дух «Дикой планеты» Лалу, но эстетически «Книга песка» уникальна. Неровный контур объектов создает иллюзию песка, которого в мультфильме очень много — сюжет разворачивается в пустыне после конца света. Фильм показывает бедуинскую культуру, добавляя в нее ровно столько фантастического, чтобы не паразитировать на теме. Медленный темп резонирует с жизнью местного племени, находящегося вне времени и пространства. В «Книге песка» есть события, их даже много, но они не переворачивают мир и не воспроизводят кэмпбелловский круг. Героиня действительно возвращается в свой мир, но только потому, что желает выйти из собственной истории. Любые действия, кроме выживания, бессмысленны.

А медитировать можно и в ее мире — ничего другого не остается, когда вокруг сплошная песчаная пустота и горечь об ушедшем золотом веке.

«Книга песка» справедливо считается частью научно-фантастического тренда, но ее эстетика несколько отлична. В годы ожидания ядерной угрозы и новых конфликтов эсхатологический взгляд не кажется чем-то неестественным. Похожее будет и в английском «Когда дует ветер» 1986 года, но там несколько другая оптика и отношение к проблеме.

Ожидание Третьей мировой — лейтмотив неамериканской анимации 80-х. Пока в США показывали в анимации радужную действительность, изредка омрачаемую происками врагов (либо террористов, либо неназванных милитаристских формирований в зеленой форме и фуражках), Европа ожидала конкретных действий. Об этой угрозе говорила даже дурацкая комедия для взрослых «Биг Бэнг». Правда, она сопровождается бурлескной пародией и сексуальными шутками, но всё маскарадное действо вынесено в пространство всеобщей угрозы. В этом «Биг Бэнг» близок австралийской «Черной планете», только с большей раскованностью.

Но Франция снимала не только взрослые фильмы! Детский сегмент был, конечно, не настолько экспериментальным, но не менее разнообразным. Во-первых, были экранизации комиксов: новые части «Астерикса и Обеликса» и «Счастливчик Люк». Во-вторых, на пике научно-фантастической темы в европейской анимации выходят «Месть гуманоидов» (симпатичная вариация на тему приключений детишек в космосе) и «Тайна жителей Луны» (рядовой приключенческий фильм с временными петлями). «Месть гуманоидов» основана на сериале, который — и это уникально для Франции — был поставлен совместно с японской студией Eiken. Принято считать, что расцвет аниме в зарубежной анимации приходится на 2000–2010-е, однако влияние заметно уже в 80-х. «Тайна жителей Луны» — это неожиданно вариация на тему барона Мюнхгаузена, дополненная современными представлениями о футуристическом устройстве быта лунян. К сожалению, сказать о нем что-то большее сложно: Жан Имаж в принципе специализировался на второстепенных мультфильмах — адаптациях классических сказочных сюжетов с изюминкой, которые по большей части забываются сразу после просмотра.

Англия

Английский аниматограф находился в худшем положении, чем французский. Причины этого связаны не столько с искусством, сколько с политикой и тем, что бюджетные средства в основном распределялись так, что зарубежным странам было выгоднее снимать в Англии, но самой Англии было крайне невыгодно снимать у себя. Тем не менее в восьмидесятых произошли некоторые подвижки.

В 1978 году вышли кровавые «Обитатели холмов». Это редкий пример действительно близкой к тексту экранизации: ни одна из последующих работ не передала ни религиозности, ни мрачности романа. Это удалось только Мартину Розену и Джону Хабли. Их картина также повлияла на цензурное законодательство.

Даже спустя пять лет никто не стал бы прокатывать «Обитателей холмов» как детский мультфильм для всех возрастов: уж слишком нетолерантным он был к детской психике.

«Pink Floyd: Стена» с самого начала не предназначалась для показа детям. Почему вообще в 80-х появились фильмы-клипы? Из-за MTV. Теперь к музыке не просто мог прикладываться визуал — для лучших продаж он был жизненно необходим. Режиссеры начали экспериментировать с новым форматом. И, конечно, это была великолепная платформа для анимации.

«Стена» сознательно срежиссирована так, чтобы ее можно было разбить на куски для трансляций по MTV. Но это не была антология из клипов — у всего действия есть сквозной сюжет, объединяющий разные сюрреалистические фантазии в единое цело. То есть «Стена» буквально срежиссирована как альбом, темы которого перекликаются, но каждая часть остается самодостаточной.

Хотя «Стена» срежиссирована британскими режиссерами Аланом Паркером и Джеральдом Скарфом, выпустила ее американская студия MGM. Это будет постоянной практикой 80-х: про некоторые фильмы (например, продукцию Рэнкина и Басса, «Отчаянных псов» Мартина Розена и многие другие картины) мы даже не можем с полной уверенностью сказать, американский ли это фильм или английский.

Вместе с экспериментаторством в 80-х сохранялось и тяготение к литературным традициям английской сказки.

«Ветер в ивах» — повесть Кеннета Грэма, которая, несмотря на свою сдержанность, раз за разом оказывается отличным материалом для анимационных адаптаций. Фильм 1983 года вполне можно считать таковой. Это кропотливо сделанный стоп-моушен, который пошел по неожиданному пути: он сделал персонажей не условными, а очень похожими на тех животных, которых они должны изображать. Совсем уйти от условности не получилось: звери носят одежду, разговаривают и поют. Однако их пропорции, особенности шерсти, даже движения глаз имитируют то, как в реальности могли бы выглядеть крот, жаба и хорьки, которые надели костюмчики и участвуют в сложных аферах. «Ветер в ивах» стоит чуть выше всех прочих книжных экранизаций 80-х: обычно они не заходят дальше иллюстративного изложения событий книги. Это применимо отчасти и к «Ветру», но анимация позволяет фильму выглядеть своеобразно, пусть и не революционно. В 1989 году выйдет продолжение, «Сказ о Двух Жабах», которое тоже будет демонстрировать детализированный и при этом остающийся уютным стоп-моушен про респектабельных животных.

Но самый выдающийся британский фильм 80-х — это, конечно, «Когда дует ветер», собравший все возможные награды.

Режиссер Джимми Мураками — человек, находящийся на пересечении культур, японец, родившийся в Калифорнии и прошедший через американские концентрационные лагеря во время Второй мировой. Этот травматичный опыт и дихотомия между американской культурой и японскими традициям повлияли на творчество Мураками. Он работал в Toei Animation, потом вернулся в Америку, оттуда переехал в Ирландию. Его называют основоположником ирландской анимации, но это не совсем так: да, он многое сделал для ее развития, однако его задачей в основном было укрепление отношений между США и Ирландией, чтобы на базе мощностей ирландского кино (и с помощью государственных субсидий: так, например, работал Дон Блат) производить анимацию.

«Когда дует ветер» был поставлен в Лондоне. Сценарист Рэймонд Бриггс, плотно сотрудничавший с Джимми Мураками (они работали вместе над грандиозной короткометражкой «Снеговик»), был и комиксистом. «Когда дует ветер» поставлен по его работе. 1980-е, ко всему прочему, стали десятилетием, когда писатели сами адаптировали свои произведения для экрана — и у них это прекрасно получалось, хотя обычно такие опыты удаются не очень. Бриггс хорошо знал, как выстроить повествование так, чтобы оно работало и на экране. К месту оказалось и художественное чутье Мураками, его акцент на лирическом повествовании и деталях, играющих важную роль в «Когда дует ветер».

Неправильно было бы сводить мультфильм только к критике ядерной программы. Конечно, в 1980-х страх перед ядерной войной был всеобщим. Но в то же время «Когда дует ветер» показывает историю прекрасной любви. Образы главных героев взяты с родителей Бриггса: невозможно не заметить нежность авторов к этим персонажам с их искренней привязанностью друг к другу и наивными представлениями о мире, основанными на газетной пропаганде. Это не физиологический ужас «Босоногого Гэна», а грустная история о том, что вместе с миром умирает и любовь, и доброта. Потому что больше некому их нести.

Австралия

Почти как в «Евровидении», в список европейских стран мы включаем и Австралию, поскольку анимация там придерживалась европейских традиций и сильно отличалась от американской (по понятным причинам). При этом ее материала недостаточно, чтобы посвятить ему отдельную статью.

Одной из главных австралийских работ 80-х стала «Грендель Грендель Грендель» — милая комедия, переворачивающая сюжет «Беовульфа» так, что главным героем становится Грендель.

По сути, это традиционный британский абсурдистский фильм — очень авангардный, позволяющий себе нетипичные решения, но мало повлиявший на историю анимации из-за своей причудливости.

Нечто подобное можно сказать и про «Черную планету» — сатирический фильм о гонке вооружений, экологии и противостоянии общественных интересов истеблишменту. Даже положительные персонажи показаны в фильме негативно, что приближает «Черную планету» к «Сапогам на Уайтхолле». Главный герой хоть и находчив, но глуповат и эксцентричен, а его напарница-феминистка неоднократно прибегает к чертам феминной репрезентации, ею же осуждаемым (например, стрельбе глазками или нытью о сломанном маникюре). В «Планете» нет глубокой проработки советско-американского конфликта, который сводится в основном к клюкве. Тем не менее для Австралии это нетипичный пример взрослой анимации (хотя и решенной понятными для детей способами).

Атомная тема есть и в другом фильме, вышедшем в том же 1982 году. «Сара» — уже более традиционная драма о девочке, в результате войны потерявшей семью и выживающей только с помощью лесных зверей. Если бы он вышел в 2000-х, скорее всего, мир Сары подавался бы более фантазийным и неопределенным — действительно ли всё это происходит с ней? Но для восьмидесятых в этом не было нужды, и белочка, сопровождающая маленького несчастного ребенка, вполне может побыть и смешным сайдкиком, не разрушая грустной атмосферы картины. Связь с реальным миром показана более предметно, чем обычно: фоны леса, по которому идет босая Сара, сняты с живой натуры.

Повальный интерес к космической теме в ранних 80-х не мог обойти Австралию стороной. В 1983 году выходит первый в мире мультфильм с элементами 3D — на несколько лет раньше «Легенды об Орине», которую американоцентричные ученые называют первым в мире мультфильмом с 3D. На самом деле пальма первенства принадлежит австралийской работе «Абра Кадабра», переносящей «Гамельнского крысолова» в космос. Эстетика «Абра Кадабры» близка американскому мультфильму «Дважды много лет назад»: это безлайновая работа с огромным количеством необычных персонажей. Разве что в «Абре Кадабре» больше социальной критики, которой в американской анимации 80-х было не очень много.

Нельзя сказать, что в Австралии вся анимация была склонна к экспериментам.

В детской анимации Австралия пошла по пути американского телевидения и в основном экранизировала классику (бесконечные мультфильмы о Шерлоке Холмсе, «20 тысяч лье под водой», «Приключения Робина Гуда», «Записки Пиквикского клуба», «Человек в железной маске» и др.) и делала образовательные мультфильмы, в том числе о родной культуре, как, например, «Мальчик-верблюд». В его случае надо отметить неожиданно уважительное отношение к представителям мусульманской культуры — хотя и без стереотипизации не обошлось.

То же самое можно сказать и об «Эпике» — национальном ответе «Маугли» с той лишь разницей, что главные герои меньше зависят от людей, а сюжет часто уходит в экспериментаторство. Например, активно используются документальные кадры для передачи того, чего бюджетная анимация передать не способна. Сильный фантастический элемент отличает «Эпика» от «Маугли» и «Приключений доисторического мальчика».

Во второй половине 80-х австралийская анимация была погребена под однообразной продукцией Burbank Films Australia, которая по большей части сводилась к посредственным экранизациям классики и тому, что потом назовут wannabe-Disney. Таким, например, был «Черный тюльпан» 1988 года, в котором можно отметить поползновения к темному фэнтези, чей золотой век в Америке прошел за несколько лет до того, но эти поползновения не серьезнее, чем у «Заботливых мишек». В конечном счете это традиционная сказка про победу доброго парня над злым колдуном — без какого-либо превозмогания или морального выбора.

Другие страны

Аниматограф в большей степени, чем кино, зависит от постоянного финансирования и наличия устоявшейся культуры анимации. И если в СССР, США, Японии, Франции или Венгрии постоянно снимались мультфильмы, большинство других стран этим похвастаться не могли. Поэтому в их анимации сложно установить некую общую тенденцию. Но отдельные цветы расцветали то тут, то там.

В 1982 году выходят два полнометражных немецких фильма. «Летающая мельница» — очаровательный стоп-моушен в духе советских «Буренки из Масленкино» и «Козленка, который считал до десяти». Хотя в работе Гюнтера Ретца сквозит интеллигентное обаяние, «Летающая мельница» не очень содержательна и не демонстрирует новых высот в освоении куклы (но определенно располагает к себе).

С другой стороны Берлинской стены прошла премьера «Шалом, Фараон!» — сатирическое переосмысление ветхозаветной истории Иосифа, которого братья продали в рабство египтянам. Обычно работы Курта Линды ориентированы скорее на детей даже при наличии отдельных взрослых шуток и некоторой скабрезности, но «Шалом, Фараон!» — более взрослый фильм, в значительной степени построенный на диалогах и показывающий моральные метания героев.

На этом немецкое экспериментаторство и заканчивается. Далее выходит только «Хатчипух» — милая история с игровыми съемками, но без каких-либо примечательных особенностей.

Еще в конце 80-х возникнет странная тенденция снимать фильмы про короедов — сначала они появятся в «Безбилетниках на Ноевом ковчеге», позже станут персонажами «Волшебного приключения» про Христофора Колумба.

В 1983 году вышел первый полнометражный нидерландский мультфильм «Дракон, которого не было (или был?)». Долгое время анимация в Нидерландах не поддерживалась. Ситуация немного исправилась в 1970-х, когда были учреждены государственные программы по поддержке начинающих аниматоров. Для первой детской полнометражки у «Дракона» весьма загадочный мистический сюжет. К сожалению, стилистически он воспроизводит каноны детской американской анимации: подразумевался возможный экспорт в Америку. Но у американцев к тому времени были Рэнкин и Басс, которые спустя год выпустят «Последнего единорога» — другое печальное фэнтези, но с более интересным рисунком. Так что «Дракон, которого не было» имел ценность только внутри собственного рынка.

Испанский «Гулливер в стране великанов» — не совсем дословная экранизация книги. Ее стиль, что необычно для европейской анимации, ближе к работам японских аниматоров того периода. Впрочем, это не касается главных героев, выполненных вполне в духе рядовых детских комиксов. В похожем духе выдержаны «Невероятные приключения гномов» — совместное производство Америки и Испании, причем за основу взят американский телевизионный фильм «Гномы» Джека Зандера. Испанская версия немного расширяет маленькую комфортную историю оригинала, но теряет в уникальности: рисунок беднее, тролли и гномик не такие выразительные (во многом за счет примитивного колоринга).

Бельгийский «Иоанн Бесстрашный» неожиданно основан на историческом персонаже, о котором рассказывается в доступном для детей формате (вряд ли бы детям понравились дрязги между Бургундией и Орлеанским домом, заказные убийства и промискуитет).

Хоть это и сказка с условным средневековым сеттингом, тем не менее для своего времени она была необычна.

Для Америки того периода квазисредневековые сказки — распространенное явление, а в европейском аниматографе они были относительно редки и уходили в экспериментаторство, что заметно на примере «Кровавой пани».

Шведская анимация не очень хорошо показывала себя в полном метре, однако «Питер-Без-Хвоста: Американский кот» не лишен оригинальности. Это история о миграции и том, что где-то лучше, чем дома (и действительно лучше, а не как обычно бывает в фильмах, когда милый дом оказывается непререкаемой ценностью). На этом интересные моменты заканчиваются: глупо сравнивать малобюджетную картину с голливудской «Американской историей», но сравнение неизбежно, когда речь заходит о мультфильмах 80-х, повествующих о миграции. «Питеру-без-Хвоста» не хватает структуры: он не организован, распадается на отдельные гэги и в целом бедно анимирован.

Немного получше ситуация обстоит с «Крысами»; правда, это перемонтированный сериал — тоже частая практика для европейского рынка. Если сериалы не покупали, их перемонтировали под кинотеатральный прокат. Обычно это скукоживало изначально богатую историю, но «Крысы» вышли цельными и трогательными. Они выглядят как добродушный ответ «Секрету Н.И.М.Х.»: крысы просто живут, влюбляются и сталкиваются с личными психологическими проблемами. Основной сюжет с приключениями только оттаскивал самое интересное на второй план, но без него, увы, не обходился почти ни один полный метр.

Фильм режиссеров-датчан Петера Мадсена и Джеффри Вараба «Вальхалла» поражает одним своим существованием, учитывая, что в Америке темное фэнтези шло на спад, а в Европе укоренилось только в Чехии.

Однако им удалось создать традиционный темный фильм, основанный на комиксах по скандинавской мифологии. Чувствуется диснеевское влияние, «Вальхалла» хорошо рифмуется с «Черным котлом», однако они производились одновременно и вряд ли зависели друг от друга. Датчане попытались создать работу, которая ценилась бы так же высоко, как аналогичные проекты в Америке. В какой-то степени это удалось: она получила и кассовый провал, и культовый статус.

Был и другой примечательный датский фильм — «Мечтая о Рае». В нем ожидание конца света доведено до предела — люди буквально потеряли мир и загнаны в подземелья. Спустя десятилетия такой жизни они забыли о том, что произошло, и теперь стремятся наверх, полагая, что там рай. Фильму не хватает лирической остроты и плавности Джимми Мураками, однако это всё равно очень горькая и печальная история, вносящая нотки сожаления в европейский аниматограф, замерший в ожидании беды.

Анимация Новой Зеландии замерла в ожидании спонсорства и устойчивой экономической системы, но в 1989 году появляется любопытная премьера. «Познакомьтесь с Фиблами» выглядит пародией на «Маппетов», хотя ее создатель Питер Джексон, очевидно, смотрел и «Страну Горча» — другое шоу Джима Хенсона, более циничное и шокирующее. Но «Страна Горча» не заходила на территорию треш-муви, а «Познакомьтесь с Фиблами» продолжает тематику новозеландских фильмов Питера Джексона с утрированным насилием и кровавым мелодраматическим сюжетом. Можно ли считать «Фиблов» (равно как и работы Хенсона) анимацией — вопрос хороший. Мы рискнем это сделать, потому что визуальный язык «Фиблов» строится не на документальном монтаже и не на актерских средствах выразительности. Марионетки, костюмы и способ повествования всё же стоят ближе к анимации, чем к игровому кино.

***

Нашей приоритетной задачей было показать многообразие художественных направлений в анимации Европы и отдельные их пересечения. Производство и продвижение аниматографии сильно отличалось в рассмотренных странах (скажем, была ли копродукция в США или нет). Традиционно центром европейской анимации считается Франция, но мультфильмы Британии в этот период тоже отличаются своеобразием, а Австралия (по крайней мере, поначалу) могла похвастаться индивидуальным подходом к абсурдистскому юмору. 1990-е же станут временем, когда в полнометражных кинотеатральных релизах будет доминировать американская анимация. Но так и работает искусство — для расцвета аниматографии некоторых стран иногда требовалась длительная передышка.