Краткая история абсурда: от античности до «Монти Пайтона»

«Как глупо! Почему мы ложимся спать босыми?»

Первым определение комедии дал Аристотель в «Поэтике», объявив ее «воспроизведением худших людей, но не по всей их порочности, а в смешном виде» (и заодно дав определение смешного — «какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий или вреда <…> нечто безобразное и уродливое, но без страдания»). Но еще раньше поэты-комики Софрон и Ксенарх впервые придали комедии литературную форму. Так начало оформляться две линии развития смешного. С одной стороны, профессиональная «легитимная» комедия, объект не только сценического, но и литературного искусства. С другой, народная, зачастую импровизационная комедия, тяготеющая к тому, что сегодня могли бы назвать абсурдом. И, в отличие от первой, прекрасно существующая без письменного формата.

Уже в V в. до н. э. странствующие комедианты разыгрывали бытовые сатирические сценки, так называемые мимы (от греческого «подражание»), напоминающие сегодняшние цирковые или скетч-шоу. Мартин Эсслин в книге «Театр абсурда» упоминает, что в античном народном театре часто встречались короткие абсурдистские сюжеты, рождавшиеся из неспособности понять простейшие логические отношения.

В одной такой сценке герой, который хотел продать дом, всегда носил с собой кирпич в качестве образца. Другой персонаж пытался научить своего осла «искусству обходиться без еды». Осел погиб, и хозяин огорчился: «Тяжелая потеря. Мой осел учился искусству обходиться без еды и сдох». Третьему приснилось, что он наступил на гвоздь и поранил ногу. Проснувшись, он забинтовал ее и рассердился: «Как глупо! Почему мы ложимся спать босыми».

Самым известным комиком античности был афинянин Аристофан, не чуждый самых разных шуток, в том числе абсурдистских.

Из 44 созданных им пьес до нас дошло 11. В «Облаках» он безжалостно затроллил своего великого современника — Сократа. В одной из сцен ученик философа пересказывает рассуждения учителя о комарином метеоризме:

Ученик

Мудрец сфеттийский Хэрефонт спросил его,
Что мыслит он о комарином пении, —
Пищит комар гортанью или задницей?

Стрепсиад

И что ж сказал о комарах почтеннейший?

Ученик

Сказал он, что утроба комариная
Узка. Чрез эту узость воздух сдавленный
Стремится с силой к заднему отверстию.
Войдя каналом узким в расширение,
Из задницы он вылетает с присвистом.

Внимание Аристофана, как и многих абсурдистов XX века, привлекала пугающая и причудливая внешность насекомых. В еще одной комедии, «Мир», герой отправляется в полет на гигантском навозном жуке, а перед этим строго запрещает слугам справлять нужду: если жук почует пищу, то сбросит наездника. Задолго до «Гриффинов» Аристофан знал, что «высокие» алогизмы зритель воспринимает лучше всего, когда они перемежаются с низовым юмором.

Нелитературность мимов все-таки сыграла с ними злую шутку: если пьесы Аристофана издаются до сих пор, от старинных народных комедий мало что осталось. Но даже по дошедшим до нас крупицам нетрудно сделать вывод, что прообразы популярных сегодня в Сети приколов были в почете у публики более двух тысяч лет назад. Их целью было развлечение, но содержали они и нечто большее. Как пишет Эсслин, «высокое и низкое, серьезное и даже вызывающее ужас чудесным образом смешаны с бурлеском и юмором; плоский реализм соседствует с фантастическими и магическими элементами».

«Искупал супругу в чане и теперь — наоборот!»

Хотя с распространением христианства театр на некоторое время становится искусством нон-грата, его традиции сохраняются в Средние века благодаря усилиям странствующих комедиантов: скоморохов и вагантов. Хорошее представление о них позволяет составить новелла «Скоморох» из фильма «Андрей Рублев» Тарковского.

Тяжелый труд, неприглядный быт, постоянная угроза ареста и скверная репутация: «Скоморохи все воры да пьяницы, вас секут от пятницы до пятницы». И тем не менее изжить скоморошество не удалось, поскольку неизбывной оказалась потребность высмеивать неприятные стороны действительности. Михаил Успенский как-то подверг реализм критике, написав: «В старину рыбаки, уходя в долгое плаванье, брали с собой бахаря, чтобы рассказывал сказки. Представляю, что бы они с ним сделали, если б он начал им рассказывать про их тяжкую долю да про то, как деспот пирует в роскошном дворце!» То же самое справедливо и в отношении народных комедий абсурда.

По словам Эсслина, «клоунада и шутовство возрождались в комических персонажах — Дьяволе и персонифицированных пороках — во французских и английских мистериях, в бесчисленных средневековых французских фарсах». И, конечно, в деятельности придворных шутов.

Один из известных французских фарсов XV века назывался «Лохань». В нем действовали три «аншлаговских» персонажа: мужик, жена и теща. Находясь под каблуком, мужик в одиночку выполняет все домашние дела, список которых ему записали на большом листе бумаги. Как-то раз жена падает в лохань с водой и, бессильно барахтаясь, просит мужа спасти ей жизнь. В ответ на это мужичок зачитывает свой листинг обязанностей, в который не входит помощь утопающим в лохани. Приходится супруге пересмотреть взгляды на ведение домашнего хозяйства. Тогда мужик вытаскивает ее из воды и обращается к публике:

В браке счастье все в обмане:
Был подвластен я, но вот
Искупал супругу в чане
И теперь — наоборот!
Я оказывать услуги
Не намерен никогда,
А особенно супруге.
До свиданья, господа!

Нелепость и гротеск с одной стороны — и традиционные «семейные» ценности (работа по дому — не мужское дело) с другой. Сегодня сюжет «Лохани» вполне подошел бы для эпизода «Симпсонов» или любого другого шоу, в котором абсурдизм близок к народным представлениям.

«Я вам не показываю кукиш, синьор! Я его просто показываю»

В начале эпохи Возрождения творческое освоение античных традиций дало комедии новые соки. В Италии появилась «ученая комедия», основанная на переработках текстов Плавта и Теренция, в Испании шутили Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, в Англии — Бен Джонсон и, конечно, Шекспир.

«В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра», — пишет искусствовед Татьяна Шабалина.

Во многих (даже не комедийных) пьесах Ренессанса встречаются интермедии — небольшие сатирические сценки, разыгрываемые между основным действиями. Как в начале «Ромео и Джульетты», где слуги забавно ссорятся друг с другом языком, далеким от высокой трагедии. Всем известно, что «нет повести печальнее на свете», но мало кто помнит скетч на первых страницах этой повести (в переводе Щепкиной-Куперник), где пять раз употребляется слово «кукиш»:

Грегори. Я нахмурюсь, проходя мимо них; пусть они это примут, как хотят.

Самсон. Нет, как посмеют! Я им кукиш покажу. Такого оскорбления они не стерпят.

Абрам. Это вы нам показываете кукиш, синьор?

Самсон. Я просто показываю кукиш, синьор.

Абрам. Вы нам показываете кукиш, синьор?

Самсон (тихо, к ГРЕГОРИ). Будет на нашей стороне закон, если я отвечу да?

Грегори. Нет.

Самсон. Нет, синьор! Я не вам показываю кукиш, синьор! Я его просто показываю, синьор!

В XVII веке с возникновением классицизма в комедии утвердился принцип «трех единств», соблюдения которого отчаянно требовали теоретики драмы (в первую очередь Николя Буало). При этом главный комедиограф столетия, Жан-Батист Мольер, вошел в историю одновременно как главный разрушитель классицистского канона. Начав свой путь в качестве автора одноактных фарсов, в своих главных текстах Мольер, соединяя буффонаду с лиризмом, создал, по выражению Теофиля Готье, образ «великого неудачника» (привет Фраю из «Футурамы»!).

В XVIII веке литературная комедия продолжает впитывать балаганно-абсурдистские традиции. Опыт Шекспира перенимают драматурги эпохи Просвещения — Бомарше, Лесаж, Лессинг, Шеридан. В Италии Гоцци и Гольдони осваивают багаж, накопленный итальянской импровизационной комедией дель арте. В то же время нелитературная комедия в чистом виде (создаваемая народом для народа) понемногу уходит в тень. Отчасти к этому располагал все более мрачный ход истории — жизнь делалась слишком уж невеселой.

В XX веке искусство, отмеченное разрушительным опытом Первой мировой войны, приобретает склонность к эклектике. Комедии тоже все больше вываливается за рамки, обозначенные Аристотелем, и вообще за привычные представления о смешном. В одно и то же время возникают комедии идей Оскара Уайльда и Бернарда Шоу. В России — комедии Антона Чехова, где от заявленного автором жанра в буквальном смысле одно название.

Почва для «высокой» комедии абсурда была готова. Можно сказать, что она формировалась на протяжении всей истории человечества.

«… театр абсурда возник не на пустом месте. Он вобрал и преломил многовековые традиции от античного театра, античных мимов, средневекового площадного театра, commedia dell’arte, Шекспира, Мольера, английских бессмыслиц Э. Лира и Л. Кэрролла до традиций театра А. Жарри, сюрреализма, экспрессионизма, театра жестокости Арто, сновидческих драм Стриндберга и Кокто, пьес Чехова, немого кинематографа с Чарли Чаплиным и Бастером Китоном, раннего Брехта. <…> Новации Джойса, Пруста и особенно Кафки также входят в ее арсенал. Эсслин полагает, что сценическая адаптация „Процесса“ Андре Жида и Жана-Луи Барро (1947) — первая пьеса абсурда», — пишет Галина Коваленко в предисловии к «Театру абсурда» Мартина Эсслина.

Единственная, но важная погрешность: новая комедия закономерно оказалась не очень смешной.

«Же? Что такое же?»

К сожалению, Эсслину и многим другим маститым теоретикам драмы не были доступны русскоязычные тексты первой половины XX века. В противном случае дата рождения первой пьесы абсурда, скорее всего, сместилась бы с 1947 года более чем на двадцать лет в прошлое.

«Некоторые исследователи видят в драматургии Антона Чехова и тем более в явлении ОБЭРИУ (Хармс, Введенский) предтечей театра абсурда. Но так как из-за сталинских репрессий культура ОБЭРИУ была подвергнута остракизму и цензуре, репрессиям, то театр абсурда оказался в большей степени феноменом европейской, а не российской культуры», — говорит театровед Павел Руднев.

Короткие пьесы Даниила Хармса — яркий пример того, что в контексте абсурдистского искусства принято называть кризисом языка или кризисом высказывания. Эсслин пишет: «В мире, утратившем смысл, язык превращается в бессмысленное жужжание».

Но если драматурги Сэмюэл Беккет и Эжен Ионеско, авторы программных для театра абсурда пьес «В ожидании Годо» и «Лысая певица», обращают речь и действия персонажей в не имеющий очевидного смыслового вектора хаотичный набор звуков и телодвижений, то Хармс идет другим, не менее радикальным путем. Он убивает саму идею пьесы, сводя ее к нескольким строчкам в духе площадных скетчей-миниатюр. Процитируем одну из таких пьес целиком:

ПИЕСА

Действие I

Кока Брянский: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я сегодня женюсь.

Мать: Что?

Кока Бр.: Я говорю, что я сегодня женюсь.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Се-го-во-дня же-нюсь!

Мать: же? что такое же?

Кока: Же-нить-ба!

Мать: ба? Как это ба?

Кока: Не ба, а же-нить-ба!

Мать: Как это не ба?

Кока: Ну так, не ба и все тут!

Мать: Что?

Кока: Ну не ба. Понимаешь! Не ба!

Мать: Опять ты мне это ба. Я не знаю, зачем ба.

Кока: Тпфу ты! же да ба! Ну что такое же! Сама то ты не понимаешь, что сказать просто же — бессмысленно.

Мать: Что ты говоришь?

Кока: Же, говорю, бессмысленно!!!

Мать: Сле?

Кока: Да что это в конце концов! Как ты умудряешься это услыхать только кусочек слова, да еще и самый нелепый: сле! Почему именно сле!

Мать: вот опять сле.

Кока Брянский душит мать.

Входит невеста Маруся.

Само название пьесы, «Пиеса», уже провокативно. С одной, стороны Хармс будто не видит необходимости озаглавливать текст, следовательно, не предполагает для него судьбы, которую обычно автор желает пьесе (постановка, признание и т. д.), ведь все равно жизнь бессмысленна: к чему лишняя суета? Драматург, который пишет такую «Пиесу», как бы и не совсем драматург, поскольку не очень-то верит в то, чем занят. Примечательно, что и Беккет позднее назовет одну из своих пьес «Пьеса» (1963), а сценарий фильма — «Фильм» (1964).

С другой стороны, какую-никакую работу над названием Хармс все же осуществил, исказив одну букву. Такое издевательское по форме и количеству вложенных усилий изменение слова приводит к еще большему обессмысливанию высказывания, еще сильнее снижает роль языка.

Языковая деконструкция — это и тема пьесы, и одновременно ее сюжет. Пока текст, стартовав с солидного подзаголовка «Действие I», лихо несется к финалу, обращаясь в ничто, Кока Брянский сначала превращается в Коку Бр., а потом и просто в Коку. Из реплик персонажей исчезают заглавные буквы, Мать делает из простейшего известия о женитьбе сына набор ничего не значащих звуков. В результате реплика «вот опять сле» читается почти как «дыр бул щыл» Алексея Крученых. Кока убивает мать, одновременно уничтожая и разрушаемое, и разрушителя. Без Матери нет текста и возникает ощущение бесповоротного разрыва с традицией. Правда, мир меняется, обретая что-то новое, когда входит невеста Маруся. Но это новое уже не описать старыми средствами, поэтому здесь история обрывается.

Наиболее значимое форма- и смыслообразующее свойство «Пиесы» — краткий объем. Что может лучше сообщить о кризисе языка, чем почти полное его отсутствие?

Если инструмент не работает, можно многократно использовать его вхолостую — так поступал Ионеско, наполняя свои пьесы лишенными смысла репликами и клише. Или, применив инструмент единожды, тут же демонстративно отбросить: выйдет наглядно и, главное, коротко. В своем стремлении работать исключительно с малой формой Хармс предвосхитил тенденции эпохи тик-тока.

Показательно, что и у Ионеско поздние пьесы по объему уступают ранним. Эсслин даже называет их скетчами — кризис языка, диагностированный драматургами, повлек за собой «скетчизацию» драмы. По таким скетчам-пьесам невозможно поставить спектакль в традиционном театре: за свои деньги солидный зритель желает провести в театральном кресле минимум полтора часа. Другое дело площадной театр — в его репертуар «пиесы» вписались бы идеально. Но в XX веке не осталось таких площадей — на их месте возникли телевизионные центры.

Хармс не дожил до телепередач и интернета, которые сделали возможным самоценное существование маленьких «нелепиц» не только в формате концерта или сценической компиляции (вроде сборного спектакля «Хармс» Театра имени Ленсовета). Утвердившиеся в каждом доме и кармане гаджеты стали главными трансляторами искусства абсурда.

Интересно, что и Беккет, и Гарольд Пинтер, выделяемый Эсслином в качестве одного из ключевых авторов абсурда второго поколения, пытались работать с телевидением. Но все же, будучи изначально людьми театра, они не преуспели в этом так же, как в сценических сочинениях. В 1950-х стала очевидной необходимость в появлении кого-то, кто, наследуя абсурдистам, продолжил бы их дело, избрав для себя новый медиаформат.

Тут-то и пришла на помощь Англия, которая и прежде совершала нападки на бытовую логику (достаточно вспомнить «Книгу нонсенсов» Эдуарда Лирра, «Алису в стране чудес» Льюиса Кэррола и другие сочинения, черпающие вдохновение в британском фольклоре). В 1951 году на радио «Би-би-си» вышло «Шоу Болванов» (The Goon Show), в котором абсурд в массы несли Спайк Миллиган, Питер Селлерс и другие известные комики. Болваны оказали большое влияние на молодое поколение. В 1960-х у британцев популярны новые абсурдистские ТВ-шоу «Не крутите ручку настройки» (Do Not Adjust Your Set) и «Наконец, шоу 1948 года» (At Last The 1948 Show). В 1969 году участники двух этих передач основали первый телевизионный цирк — «Летающий цирк Монти Пайтона».

«Так нельзя — слишком глупо»

Легендарной стала история о первом успешном спектакле по пьесе «В ожидании Годо» Беккета в 1957 году. То, что не распробовали интеллектуалы и критика, зашло на ура в американской тюрьме Сан-Квентин. Поначалу заключенные не въехали, но уже через пять минут после начала втянулись и в оцепенении досмотрели до конца.

Мартин Эсслин пересказывает газетную заметку тех лет: «Репортер The San Francisko Chronicle, присутствовавший на спектакле, писал, что заключенные поняли пьесу. Один из них сказал: „Годо — это общество“. Другой добавил: „Годо — аутсайдер“. Был процитирован и тюремный учитель: „Они знают, что такое ждать… и они поняли, что если Годо, в конце концов, явится, он принесет только разочарование“».

Случай показателен, но не в том смысле, что простая публика открыта новому в большей степени, чем профи. Чтобы проникнуться Беккетом по-настоящему, нужно обладать специфическим опытом — например, арестантским.

Средний зритель не вполне готов к тому, чтобы несколько часов ждать Годо, даже если подсознательно он живет в его ожидании всю жизнь. Но это не значит, что такому зрителю чужд абсурд — просто для него этот абсурд стоит завернуть в подходящую форму: добавить фарса, клоунады и других площадных приемов. И желательно сделать не длиннее скетча.

«Монти Пайтон» прекрасно справились с этой задачей, буквально национализировав театр абсурда, который в первой половине столетия подмяли под себя профессиональные драматурги. Их коротким зарисовкам, многие из которых вполне могли появиться у Хармса, свойственна все та же проблематика, связанная с кризисом языка и бессмысленностью существования. Но, как в свое время бахари и скоморохи, говоря об этом, они не давили на больное, а утешали.

Особенности абсурдистской этики и массовой эстетики «Монти Пайтона» хорошо рассмотреть не на примере их скетчей (которые зачастую слишком известны), а студенческого капустника «Вечер отходов», поставленного творческой молодежью Оксфорда и Кембриджа. Были там и почти все будущие «питоны» — кроме Терри Гиллиама, выросшего в США.

Согласно сборнику интервью «Питоны о Питонах. Автобиография», дело было так:

«У нас на сцене стоял огромный мусорный бак, а мы сидели вокруг, по очереди вставали и читали свои скетчи — незавершенку или то, от чего почему-либо отказывались. Читали столько, сколько зрители смеялись, а когда хохот смолкал, мы комкали бумажки и швыряли их в мусорку».

C одной стороны, это типично абсурдистское пренебрежение к драматургической форме и вообще тексту: отсутствие сюжета, текст подается в виде отрывков, в конце демонстративно уничтожается. С другой, желание угодить аудитории: читать «столько, сколько зрители смеялись» и казнить текст не за дисфункцию вообще, а за дисфункцию при взаимодействии с конкретной публикой.

Терри Джонс вспоминает, что первые выпуски «Монти Пайтона» состояли из сценок, которые ранее были отклонены в других программах из-за того, что продюсеры считали их глупыми: «Я знаю, у Джона в столе лежало несколько сценариев, например, текст „Овцы гнездятся на деревьях“. <…> Продюсер Джимми Гилберт тогда сказал: „Ой, нет, это уж слишком, так нельзя — слишком глупо“, — и у Джона возникло ощущение, типа: „Ну а я хочу себе такую программу, где можно городить настоящие глупости, например, рассказывать про гнездящихся овец“».

Майкл Пейлин помнит, как питоны решили отказаться от традиционных драматургических конструкций в пользу потока сознания: «Мы заметили <…> во всяких прочих программах, где традиционно полагалось финишировать ударной концовкой, что они играют замечательные миниатюры персонажей всяких развивают, а вот ударная фраза часто оказываются слабая, и во рту от нее остается унылый привкус. <…> Вот мы и решили: ладно, избавляемся от финальной реплики, вообще на нее забиваем — и это очень подходило к потоку сознания. Не нужна нам ударная концовка. У нас все будет двигаться, пока мы не решим, что тема выдохлась, и тогда мы перейдем к чему-нибудь другому».

Классическим финалом стало появление Грэма Чэпмена в военной форме, который объявлял: «Так нельзя! Слишком глупо».

При этом, «разумеется, многие выпуски в первом сезоне и некоторые во втором включали в себя традиционные скетчи, с началом, серединой и концом, но их можно было расколоть пополам». А чтобы эти зазоры не раздражали начальство или публику, туда вставляли анимацию Терри Гиллиама. Логичнее и «неглупее» от этого не становилось, совсем наоборот: остальные участники секстета узнавали, что Гиллиам поместил между скетчами, только когда программа выходила в эфир.

«Мне предоставлялась полная свобода творчества, были только начало и конец, а посередине я мог творить что хотел», — говорил Гиллиам.

Воспитанный на дадаистах американец наполнял короткие мультики неприличными звуками и озорной деконструкцией, свидетельствующей о смерти всего традиционного. Например, заставлял плясать Венеру кисти Боттичелли, после того как нарисованная рука ущипнула ее за грудь.

«У меня многое об этом: что-нибудь милое, детская колясочка, подходит старушка, заглядывает — и ее тут же сжирают. И все так. Была у меня эта фаза, когда я все крушил и получалось смешно».

Начиная с третьего сезона, когда крушения стало слишком много, а ударных концовок не осталось вовсе, баланс между массовым и элитарным нарушился. Устранить перекос не удалось (а может, не очень и хотелось), и в 1974 шоу закрылось. Потеря была не так велика, как кажется. Во-первых, это дало возможность секстету заняться чем-то еще — например, съемкой фильмов. Один из них, «Смысл жизни по Монти Пайтону», даже получил гран-при в Каннах, хотя сами создатели говорили, что фильм не удался.

Во-вторых, те, кому надо, за пять лет усвоили уроки и стали закреплять их на практике. С подачи «Монти Пайтона» общедоступный абсурд сегодня встречается почти в любой комедии. Что это за современное шутовство, в котором нет ничего странного?

Здесь можно было бы обвинить британцев в упрощении: то ли дело сложные Беккет или Кафка, а что такое «Мертвый попугай» или «Испанская инквизиция»? Но это будет не совсем верно. Любой абсурдистский текст так или иначе рассказывает о хаосе и абсурдности жизни. Эту исходную мысль «Монти Пайтон» не обрезали, а наоборот — надстроили, сделав более гуманной. Да, мир нелеп и жесток, жизнь, скорее всего, бессмысленна, но раз уж ничего нельзя изменить, почему бы по крайней мере не посмеяться над этим?