Спецпроект

Как тратить деньги с умом и красиво?

Африка дает второй шанс: как музыка дважды рождалась на Черном континенте и почему мы узнаем об этом только сейчас

Стилевое разнообразие и взаимные влияния в музыке ХХ века напрямую связаны с культурным подъемом Африки. Западная цивилизация теряет лидирующие позиции, а открытия этномузыкологов меняют взгляд на историю искусства в целом. Почему же так произошло, что мы ничего не знаем о настоящих корнях музыки и современная культурная ситуация порождает больше вопросов, чем дает ответов? Евроцентризм спутал карты, и теперь, чтобы понять, куда движется музыка, стоит отбросить стереотипы и взглянуть на первоисточник.

В начале XX века элитисты от музыковедения придумали разделить музыку на art (академическую) и vernacular (народную и популярную). Для понимания общих процессов такая «классификация» не дала примерно ничего, и в наше время ее всё чаще подвергают критике. Несмотря на несостоятельность этого противопоставления, широкие круги остаются в плену стереотипов и продолжают делить музыку на «высокую» и «низкую», а менеджеры «от классики» не спешат никого разубеждать, руководствуясь идеологическими или коммерческими соображениями. В итоге современный культурный человек знает с десяток академических композиторов, но почти не ориентируется в огромном пласте так называемой vernacular music. Чтобы устранить это недоразумение, следует отправиться на Черный континент — родину всей современной популярной музыки.

Хотя в последние годы гипотеза об африканском происхождении человека оспаривалась не один раз, своими корнями многие культурные явления уходят именно в эти жаркие края. То же самое случилось и с музыкой, причем дважды.

В начале XXI века несколько исследователей, в их числе Стивен Митен и Стивен Браун, пришли к выводу, что предшественником нашей речи стал так называемый музиланг — элементарная сигнальная система, в которой значение определяется высотой тона. Она похожа на язык птиц, где мелодические формулы являются также и семантическими. Отечественный африканист Александр Казанков считает, что ко времени распространения протоязыка (примерно 45 000 лет до н. э.) музилангом владели сапиенсы, населившие к тому моменту все континенты, кроме Америки и Антарктиды.

Что это за язык? Более всего он похож на протяжные крики шимпанзе (pant-hooting), в которых уже прослеживается структура музыкальной фразы.

Несколько примеров вокализации шимпанзе

Ассистент крупнейшего этномузыколога XX века Алана Ломакса предпринял попытку заглянуть еще дальше за завесу тысячелетий. Теория Виктора Грауэра сводится к тому, что не позднее 74 000 лет назад человечество (а точнее, народы, не пострадавшие от вулкана Тоба) имело общий музыкальный язык. Лингвист сравнил пигмейский и бушменский вокальные стили и нашел в них много общих черт, в частности йодли — большие скачки в мелодии. Неудобные в исполнении, они тем не менее играли важную роль в коммуникации, поскольку выполняли сигнальную функцию: чтобы не возникало путаницы (омофонии), разница между ними должна быть легко ощутимой на слух. Вокализации шимпанзе дают примерное представление о том, насколько широкий диапазон звуковых эффектов может использоваться в такой речи.

Бушмено-пигмейское пение в основном бессодержательно-слоговое и имеет прямые параллели с шаманским камланием. Опираясь на теорию Грауэра, Казанков предлагает свою версию происхождения языка: йодли технически сложно исполнять на одном звуке, фальцетные скачки вынуждают речевой аппарат менять гласные — так появляются первые различающиеся фонемы.

Намибийские бушмены поют у костра. Источник

Проводя параллель с бушмено-пигмейским вокальным стилем, в основе которого лежит именно женское пение, Казанков и некоторые другие исследователи склоняются к тому, что главная заслуга в создании протоязыка принадлежит женщине.

Йодлированное пение пигмеек ака

В науке и искусстве периодически поднимается проблема музыкальных универсалий — общечеловеческих законов восприятия и воспроизведения музыки, которые не подвластны никаким изменениям. Однако дискуссии такого рода обычно лежат в узких областях эстетики и ведутся в русле старомодного западоцентристского глобализма. Этномузыкологи — специалисты в области музыки разных народов — смотрят на проблему шире.

Иосиф Жордания выводит такие универсалии из бушмено-пигмейского вокального стиля и ставит во главу угла хоровое пение, которое лежит у истоков музыкального искусства каждого народа, населяющего нашу планету. В его теории «боевого транса» оно рассматривается как часть ритуала, помогающего небольшим группам людей выжить среди хищников.

Консолидируясь, члены коллектива теряют ощущение индивидуальности и в состоянии измененного сознания могут напугать даже крупное животное.

С этой точки зрения уход современных культур от полифонического пения к одноголосному считается музыкальной деградацией. Нужно ли ее преодолевать или это естественный процесс, связанный с техническим прогрессом? Ответ уже есть: спиральная динамика прослеживается и в музыкальном искусстве, когда лучшие достижения культуры прошлого возвращаются и используются на более высоком уровне.

Одним из факторов, обусловивших новый музыкальной виток, стала трансатлантическая работорговля. Историческая травма африканских народов в некотором роде явилась жертвой на алтаре мирового искусства.

Что предшествовало триумфальному возвращению африканской музыки и почему оно было так необходимо европейской культуре?

Поворот от универсального стиля к национальному произошел только в XIX веке: эпоха романтизма открывает миру славянскую музыку через Листа и Шопена, испанскую — через русского композитора Михаила Глинку. Однако «аутентичные» мелодии подвергаются выхолащиванию и модифицируются в рамках музыкального языка, доступного европейскому уху. Интерес к соседним народам обусловил появление национальных школ и подготовил сообщество к восприятию африканской музыки.

На протяжении веков колонизаторы жестоко пресекали любые проявления культурного своеобразия народов, обращенных в рабство. Причиной таких гонений и нетерпимости к африканским традициям можно было бы назвать христианский догматизм, отвергающий языческое наследие. Однако переход в «европейскую» веру карался не меньше, ведь раб в этом случае перестает быть животным и приобретает статус человека, эксплуатировать которого с точки зрения христианства уже непозволительно.

Почему африканцы покидали своих богов?

Лерой Джонс объяснял это тем, что боги завоевателей казались африканцам более могущественными. Тем не менее христианские ритуалы, так же как и местные, приходилось проводить скрытно. Возможно, поэтому традиционная африканская культура долгое время не привлекала внимания широкой общественности.

К концу XIX века формально освобожденные афроамериканцы имели несколько сословий, где высшие круги, например представители «черного конгресса», уже не воспринимали сельский техасский блюз, а деревенские работяги ничего не знали о европеизированных стилях своей родной музыки.

Таким классическим для XIX века гибридом культур стал регтайм — танец, основанный на африканских ритмах, исполняемый обычно на фортепиано в развлекательных заведениях хонки-тонк. Лерой Джонс утверждал, что корни регтайма, а также фокстрота и чарльстона следует искать в танцах народа ашанти.

Племенные африканские танцы. Источник

Однако, если сравнить их с афроамериканскими, очевидно, что последние по внутренней сложности значительно уступают традиционному прототипу.

Танцовщики и барабанщики ашанти
Скотт Джоплин. Регтайм Maple Leaf Rag. Исполняет Дарио Рончи
Чарльстон
Ранний фокстрот

Тем не менее даже в таком, редуцированном виде африканская культура захватывает белое население Америки, давно забывшее народные истоки своего искусства.

«Принудительно европеизированные стили, почитаемые черным средним классом, оказались тупиковыми ветвями музыки, а по-настоящему плодоносными были направления, неприемлемые для буржуа. „Примитивный“ сельский блюз породил джаз, который в отношении развития форм и влияния на мировую культуру к 1960-м годам ушел в заоблачные высоты, а рэгтайм так и остался музыкой своего отрезка времени», — пишет А. В. Зайцев в книге об афроамериканской музыке.

Кто же начал выводить сельский блюз в люди?

В начале XX века вокалистка Ма Рейни и композитор Уильям Хэнди исследуют музыку американского Юга, выуживая из дельты Миссисипи жемчужины блюза и показывая их населению северных штатов. Этих энтузиастов можно назвать одними из первых музыкальных этнографов Африки, которые смогли не только сохранить мелодии, но и адаптировать их для широких масс.

Марка с изображением Уильяма Хэнди. Источник

В то же время черная христианская церковь борется с остатками африканских культов — светская музыка и инструменты оказываются под запретом.

Уильям Хэнди рассказывал, как долго ему пришлось убеждать отца в том, что струнные музыкальные инструменты не орудие дьявола.

Тем не менее, как гласит африканская пословица, «дух не может подняться к небу без песни», поэтому христианская служба черного населения тесно связана с древнейшей формой музицирования — хоровым пением. В этой традиции существуют две ветви: госпел и спиричуэлс. Первый формируется в городской среде, нередко это популярные мелодии, имеющие конкретного автора. В сравнении со своим сельским предшественником госпел сложнее, однако народный спиричуэлс представляет больший исторический интерес, чем его преобразованный потомок. Исследователи смогли обнаружить в этих текстах следы особых традиций, не встречающихся вне Африканского континента. Так, в песне Swing Low, Swing Chariot речь идет об обычае родезийских племен хоронить своих вождей в повозках.

I looked over Jordan and what did I see?Comin’ for to carry me home

There was a band of angels, a-comin’ after me

Comin’ for to carry me home

Swing low, sweet chariot

Comin’ for to carry me home

Swing low, sweet chariot

Comin’ for to carry me home

I’m sometimes up, and I’m sometimes down

Comin’ for to carry me home

But but I know my soul is heavenly bound

Comin’ for to carry me home

Swing low, sweet chariot

Comin’ for to carry me home

Swing low, sweet chariot

Comin’ for to carry me home

If you get there before I do

Comin’ for…


Я взглянул на Иордан, и что я увидел?

Идущих за мной, чтобы отвести меня домой.

То были ангелы, идущие за мной,

Идущие за мной, чтобы отвести меня домой.

Раскачивайся медленно, прекрасная колесница,

Которая отвезет меня домой.

Раскачивайся медленно, прекрасная колесница, Которая отвезет меня домой.

Иногда мне хорошо, иногда плохо.

(Идущие за мной, чтобы отвести меня домой.)

Раскачивайся медленно, прекрасная колесница,

Которая отвезет меня домой.

Если ты будешь там раньше меня

(Идущие за мной, чтобы отвести меня домой),

Скажи всем моим друзьям, что я скоро приду.

(Идущие за мной, чтобы отвести меня домой.)

Раскачивайся медленно, прекрасная колесница,

Которая отвезет меня домой,

Которая отвезет меня домой.

И теперь они идут за мной,

Чтобы отвести меня домой.

Swing Low, Swing Chariot в традиционном спиричуэлс-исполнении
Swing Low, Swing Chariot в исполнении Джонни Кэша

Когда говорят о музыке, предшествующей рождению джаза, часто забывают упомянуть так называемые field hollers. Эти песни исполнялись во время полевых работ, их структура отличается от блюзовой лаконичностью фраз и особым типом динамики, отражающим движения трудившихся под открытым небом темнокожих. Блюзу удалось «выбиться в люди», а полевые кричалки утратили актуальность и ушли в подполье.

Первым, кто смог записать эти песни, чудом уцелевшие на Юге, был уже упомянутый этномузыколог Алан Ломакс. В 1947 году он посетил тюрьму в Миссисипи и сделал записи, которые позднее издал на лейбле Tradition Records.

Афроамериканские заключенные, 1900 год. Источник

Симптоматично, что запрещенные официальной церковью светские песни сохранились именно в среде заключенных, более свободных от навязанных церковных догм.

Песни и блюзы афроамериканских заключенных

Полевые песни, блюзы, спиричуэлсы и госпелы — эти жанры стали основой, на которой развился джаз, а уже из него выходят все стили современной популярной музыки. Но что мы знаем о тех, кто именно стоял у его истоков? Африканское чувство ритма и вокальные техники овеяны таинственным флером, хотя проследить эволюцию этих явлений не так уж трудно.

Торговый путь, по которому закабаленных в рабство людей вывозили с Западного побережья Африки, назывался «трансатлантический треугольник». Чтобы проследить корни черной музыки, не обязательно изучать весь континент — достаточно сфокусироваться на народах этого региона, таких как туареги, йоруба, волоф, хауса.

Многие африканские языки тональны, то есть обладают интонациями, схожими с музыкальными звуками. Из языков такого типа более всего известен китайский. Своеобразные блюзовые ноты происходят, в частности, из этого речевого интонирования, которое накладывает определенные ограничения на исполнение мелодии. Подобное происходит во всех культурах носителей тональных языков — в том числе и, например, в китайской вокальной музыке.

Дуэт китайских вокалисток Вань Жэньмэй и Ли Лили
All of Me в исполнении Билли Холидей

«Тональность» речи отражается и в игре на музыкальных инструментах. У многих африканских народов существует «барабанный язык» — сигнальная система, основанная на тех же речевых тонах, но исполняющаяся на двусторонних барабанах.

Хотя большинство инструментов имеет африканские корни, музыкальным символом континента стал именно барабан.

Африканский фестиваль ударных инструментов. Источник

В европейской академической иерархии инструментов ударным отведено незавидное место, а потому и африканскую музыку частенько считают «неотесанной». Этномузыкологи до сих пор занимаются расшифровкой барабанных языков, а нашей богатой культурой ударных в ее нынешнем виде мы обязаны выходцам с Черного континента.

Аян Биси Аделеке показывает мастер-класс игры на говорящем барабане
The Ventures. Wipe Out — одна из первых композиций, где солирующая партия отведена ударным инструментам
Бадди Рич. Prologue
Led Zeppelin. Moby Dick с легендарным барабанным соло Джона Бонэма, которое он исполняет «голыми руками»

Аутентичная ударная музыка африканских народов чаще всего исполняется ансамблем из нескольких человек, благодаря чему возникает полиритмия. Такие «бенды» говорящих барабанов существуют в культуре йоруба, волоф и хауса.

Говорящий барабан. Источник
Ансамбль ударных инструментов йоруба, Бенин
Ансамбль ударных инструментов народа волоф

Кроме барабанов, в африканской культуре есть множество самозвучащих ударных инструментов — идиофонов. Они производят звук с помощью собственного корпуса, а не отдельных частей. Самые сложные из них, такие как балафон, напоминают европейский ксилофон, а самые простые — маракасы. Эти погремушки нередко вешают на музыкальный инструмент в качестве шумового дополнения.

Балафон, Западная Африка. Источник

Простейший ударный инструмент — клавес — представляет собой две палочки из твердого дерева, которыми отбивают ритм. Европейские аналоги клавеса нередко делали из костей животных.

Ансамбль из двух балафонов

Насыщенный шумный саунд африканской музыки — предтеча «грязного» звучания индастриала, а он, в свою очередь, повлиял на академического композитора Фаусто Ромителли, использовавшего эстетику перенасыщенного саунда в одной из лучших своих медиаопер «Индекс металлов».

Фаусто Ромителли. Индекс металлов

Авторитетный музыковед Генрих Шенкер однажды заявил, что усиление роли ударных в современной музыке указывает на ее деградацию. Несмотря на это, начиная с Эдгара Вареза они становятся в один ряд с мелодическими инструментами и перестают выполнять только лишь подчиненную функцию.

Эдгар Варез. «Ионизация» для 41 ударного инструмента и двух сирен
Георгий Дорохов. Рондо

Кроме барабанов, в Африке существуют лиры, цитры и множество разновидностей струнных инструментов.

Предшественником гитары считают арабский уд, но и у него есть африканский «пращур»: кибангала, кабус или габуси.

Кибангала. Источник

Почти вытесненный удом, он всё же встречается в исполнительской практике Сабаха и Брунея. Но гораздо интереснее болон — нечто вроде басовой цитры, сочетающей в себе функции струнного и ударного инструмента.

Болон. Источник

В европейском музыкальном инвентаре аналога болону нет, но подобный прием игры на струнах и деке существует в традиции испанского фламенко. В XX веке академические композиторы взяли его на вооружение, расширив исполнительские техники.

Традиционный африканский болон
Современный африканский болон
Исполнение на гитаре в стиле фламенко с использованием деки в качестве ударного инструмента
Хельмут Лахенман. Guero — пример использования фортепиано в качестве ударного инструмента

Болон — один из инструментов гриотов, традиционных сказителей и певцов Западной Африки. В каждой культуре существовали свои аэды/менестрели/бояны и т. д., однако мастерство гриотов не поддается сравнению из-за неповторимой полиритмичной структуры.

Ансамбль гриотов; самодельные балафоны, грифы которых изготовлены из лопат
Исполнитель на угандийской лире эндонго

Функция инструмента у гриота сводится к созданию ритмичного фона. Это прототип риффа — повторяющейся музыкальной структуры, широко распространенной в современной популярной музыке.

Deep Purple. Smoke on the Water — один из самых узнаваемых риффов в рок-музыке

Банджо — африканский струнно-щипковый инструмент, который покорил Новый Свет настолько, что его характерный дребезжащий тембр ассоциируется скорее с белым американским кантри, чем с музыкой Черного континента.

Дуэт банджистов Бэлы Флок и Эбигейл Уошбер, получивших в 2016 году премию «Грэмми» за лучший фолк-альбом

Существует несколько модификаций прототипа этого инструмента. Все они имеют общую конструктивную особенность: дека представляет собой барабан, обтянутый кожей (чаще всего козлиной).

Хайхуй. Источник

Прямоугольный хайхуй по своему низкому звучанию напоминает бас-гитару. Более округлый и высокий инструмент — нгони — распространен у народа бамбара. Гамбийский аконтинг имеет круглый корпус и больше всего похож на банджо.

Любительская запись на хайхуе
Бассеку Куяте — виртуозный малийский исполнитель на нгони
Экона Джатта. Исполнение на аконтинге

Более позднему струнному инструменту — коре — «всего» несколько веков. Внешне он напоминает арфу и болон, но его технические возможности гораздо шире.

Гамбийская исполнительница на коре Сона Жобарте

Духовые инструменты Черного континента (и особенно способы игры на них) не менее интересны, чем струнные. У дирашского народа существуют флейтовые ансамбли, напоминающие русские роговые оркестры, и это не единственное сходство наших музыкальных культур.

Африканская флейта пана. Источник

Грауэр замечает общие приемы в курской манере исполнения на флейтах пана, которое на местном диалекте называется «фификанье» (село Плёхово), и музыке пигмеев бабензеле.

И те и другие поют одновременно с игрой на флейтах. В академической музыке такую технику начали использовать только в XX веке.

Дирашский флейтовый ансамбль
Российский роговой оркестр
Документальный фильм о Плёхове «Мировая деревня»

Изучению неисчислимых модификаций инструментов и стилей африканской музыки можно посвятить всю жизнь, но этим не ограничивается влияние Черного континента на европейскую культуру. Хип-хоп и рэп также связаны с исконным поведенческим кодом местного населения, в котором словесная перебранка была стандартной формой выяснения отношений. На заре своего становления, в 1979 году, этот стиль превратился в способ контркультурного самовыражения угнетенного негритянского народа.

Если женщины в африканских селах обличали соперниц во время совместной стирки, то афроамериканский рэп на своей ранней стадии обнажает социальные проблемы и бросает вызов государству в целом.

Сейчас трудно представить рэп в отрыве от капиталистических благ, однако на первых порах авторы этой новой старой музыки вдохновлялись леворадикальной идеологией «черных пантер», в рядах которых состояла мать легендарного рэпера Тупака Шакура.

Fight the Power («Борись с властью»). Группа Public Enemy

Дэвид Туп обращает внимание на стиль ду-уоп, который был на пике популярности во время рождения рэпа. На слух он вызывает ассоциации с белым рок-н-роллом, хотя ближайший его родственник — джазовый скэт, а пращур — бессловесно-слоговое шаманское пение бушменов.

Джонни Симбол. Ду-уоп-композиция Mr. Bass Man
Элла Фицджеральд. Скэт-исполнение джазового стандарта One Note Samba

В академической среде интерес к расширенным вокальным техникам возникает во второй половине XX века, начиная с экспериментов Кэти Бербериан и (не) заканчивая музыкальным театром Меридит Монк. Нередко прослеживается очевидная стилистическая связь подобных практик с шаманским пением.

Кэти Бербериан. Stripsody
Музыкальный театр Меридит Монк

«В рэпе нет ничего нового, — говорит Пол Уайнли. — Родословная этого жанра уходит корнями в прошлое через диско, стрит-фанк, радиодиджеев, Бо Диддли, бибоп, Кэба Кэллоуэя, Пигмита Маркэма, чечеточников и комиков, the last poets, Гилла Скотта-Херона, Мохаммеда Али, а капелла и ду-уоп-группы, игры со скакалкой, считалки, тюремные и армейские песни, тосты, дюжины, предсказания — вплоть до гриотов Нигерии и Гамбии».

«Дюжины» — это соревнования в острословии, лежащие в основе современного рэп-баттла. Подобная форма дразнилок нередко встречается в общении детей. В американской культуре они известны под названием «саундинги», пример которых, напоминающий русскую «шутку про 300», приводит Туп в первой монографии о рэп-культуре:

— Say «washing machine».
— Washing machine.
— I`ll bet you five dollars
Your drawers ain`t no clean.

— Скажи «стиральная машина».
— Стиральная машина.
— Спорю на пятерку,
Тебе надо постирать трусы.

Непосредственность, с которой афроамериканцы используют фольклорные источники, «белые люди», задвинувшие свою народную культуру в пыльный чулан, вынуждены открывать заново. В этом смысле восточноевропейский «медвежий угол» оказывается в более выгодном положении, в связи с чем богатый русский фольклор нередко упоминается как ближайший аналог африканских музыкальных явлений.

Несмотря на то, что более экзотичный и «инородный» для славянской культуры жанр, чем рэп, казалось бы, и придумать нельзя, определенные параллели (причем довольно точные) прослеживаются и в этом случае. В русских народных частушках, как и в африканских попевках, саркастическое содержание сочетается с речитативным исполнением.

А фристайл — импровизированное сочинение стихов — встречается в духовных радениях хлыстов, где такие выступления приравнивались к Божественному откровению.

Современное музыкальное искусство, несмотря на пережитки элитистских установок, интуитивно движется в верном направлении. Критика теории о конце времени композиторов разбивается о факты реальной жизни: музыка не только продолжает активно развиваться, но и преодолевает косные иерархические структуры, становясь наконец тем самым свободным искусством, которое никому ничего не должно.