Где кончается искусство и начинается объект? История самой скандальной статьи об искусстве XX века

Произведения современного искусства иногда сложно отличить от повседневных предметов, и это не случайно. Сам факт их обыденности, принадлежности нашему миру, а не иллюзорной реальности, на холсте художники используют для того, чтобы поместить искусство в реальный контекст и заставить нас смотреть на него по-другому. Но так было не всегда: только в XX веке искусство, в том числе наиболее абстрактное, постепенно начало отрекаться от декоративности и изобразительности в пользу абсолютной «объектности», и его стало еще сложнее отличать от обычных вещей. В одном из самых известных и противоречивых текстов художественной критики XX века — статье Майкла Фрида «Искусство и объектность» — обсуждается именно это гротескное, как полагает автор, изменение практики современных ему скульпторов и художников.

История иллюзии

Репрезентационность (способность точно отображать всё то, что нас окружает) и иллюзорность (возможность убедить зрителя/слушателя в том, что содержание произведения «реально») с древности были фундаментом искусства. Считалось, что обязанность художника — верно изображать то, что существует материально или идеально. В «Поэтике», оказавшей огромное влияние на западную теорию искусства, Аристотель писал:

«Эпос и трагедия, а также комедия, дифирамбическая поэзия и большая часть авлетики [игра на авлосе, древнегреческом духовом инструменте. — Прим. авт.] и кифаристики [игра на кифаре, древнегреческом струнном инструменте. — Прим. авт.] — все они являются … подражанием».

Согласно Аристотелю, только так искусство могло принести какую-то пользу своей аудитории: узнавая в образе соответствующий ему реальный объект, мы радуемся самому узнаванию, а если образ показывает что-то новое — получаем благодаря ему новую информацию.

Конечно же, стремление искусства к абсолютной репрезентационности было обречено. Изобразить объект или передать эмоцию было невозможно потому, что в древнем мире не существовало подходящих технологий или инструментов, и, кроме того, даже самые талантливые подражания не дают точных копий реальных феноменов. Именно поэтому учитель Аристотеля Платон скептически относился к способности искусства что-либо изображать — по его мнению, подобные полуфабрикатные копии реальных вещей только уводят нас от созерцания их идей-прообразов.

В XVIII веке французский философ Дени Дидро, наряду с некоторыми другими критиками 1750-х, заметил, что современные ему живопись и театр утратили стремление к традиционным эстетическим идеалам иллюзорности и стали выглядеть наигранно. Большинство портретов того времени изображало неизвестных или малозначительных людей, смотрящих прямо «в кадр», натюрморты показывали чересчур аккуратно расставленные предметы (к тому же часто в странных сочетаниях), а пейзажи изображали самые красивые из возможных виды.

Иными словами, предметы искусства стали слишком осведомленными о том, что у них есть зрители — как в тривиальных театральных постановках, где актеры подыгрывают своей аудитории.

Это свойство Дидро называл «театральностью». Чтобы побороть ее, искусству требовалось изображать персонажей, увлеченных своими занятиями настолько, что они будто не замечают зрителя по ту сторону холста или сцены — «играть так, словно занавес не был поднят». Так возник парадокс, фундаментальный для раннего модернистского искусства: чтобы привлечь зрителей, искусство должно было сперва их отвергнуть. Последовавшие этому принципу художники, например Гюстав Курбе, стали важными предшественниками экспериментального искусства XX века.

В XX веке искусство (и в первую очередь живопись) постепенно перестало ценить изображение реальных предметов и начало фокусироваться на экспериментах с формой и содержанием. Чаще всего на холсте можно было увидеть странные сочетания объектов (как в сюрреалистической живописи), запечатленные с помощью наиболее абстрактных методов (как, например, в футуризме). Такое искусство было максимально иллюзорным — поскольку его элементы невозможно было встретить в реальном мире, оно стало полной противоположностью «театральности», на которую нападал Дидро.

В 1940–1950-е годы Соединенные Штаты стали эпицентром современного искусства, а ключевым направлением в живописи сделался абстрактный экспрессионизм. Спрос на абстрактность был обусловлен не только эстетическим развитием, но и послевоенной маккартистской цензурой: в американском контексте тех, кто не изображал реальных объектов, сложно было обвинить в политической неблагонадежности. Изменилась и структура самой индустрии: если раньше искусство делалось либо на заказ, либо естественным образом обретало популярность, то в середине XX века известность художников стала определяться критиками и кураторами. Так как искусство стремилось к абстракции, критика стала необходимым объяснением его смысла и ценности. В коммерческом плане критикам было выгодно создавать стабильные теории искусства и покровительствовать небольшому числу подходящих под их критерии художников, параллельно бросая обвинения всем остальным.

Одним из самых важных американских критиков XX века стал Клемент Гринберг, прототип современных карикатур на пафосных и элитарных ценителей искусства. Его центральной идеей стало сопротивление всяческой репрезентационности в живописи. Согласно Гринбергу, искусство, которое всё еще занимается изображением реальных вещей, — безвкусица и устаревший китч. Он писал в 1939 году, что настоящая модернистская живопись авангардна, она фокусируется на собственных элементах, а не на содержании. Иными словами, идеальными картинами для Гринберга были те, где отдавался приоритет мазку, штриху, краске, цвету и взаимодействию изображения со своими границами, а не те, на которых было что-то эфемерно «красивое».

Модернистское искусство способно на самокритику благодаря тому вниманию, которое оно уделяет составляющим его элементам и их взаимоотношениям.

Более того, по мнению Гринберга, подобное искусство не нуждается в интерпретациях и нарративах и потому не может использоваться в целях пропаганды. Китч и подражательное искусство, напротив, могут намеренно изображать реальные предметы в интересах той или иной идеологии.

Неудивительно, что Гринберг отдавал предпочтение абстрактному экспрессионизму и особенно Джексону Поллоку с его уникальным импровизационным художественным методом. Помимо хаотичных струй поллоковской краски Гринберг также ценил то, что сам он назвал живописью цветового поля — картины, большую часть которых занимают сплошные цвета. Художники вроде Марка Ротко, заполнявшие огромные (и не очень) полотна пятнами однородной краски, использовали цвет не для достижения какого-то общего результата, а сам по себе, как «простой инструмент». Предполагалось, что созерцающий такие полотна человек получит доступ к самой сущности живописи, к тому, без чего ее просто не было бы. Интерпретация произведений перестала быть актуальной задачей, поскольку эти изображения никакого подражания не предполагали.

Майкл Фрид против антиэстетики

Одним из важнейших последователей Клемента Гринберга стал художественный критик Майкл Фрид. Он провел студенческие годы в компании таких знаковых творцов абстрактного экспрессионизма, как Фрэнк Стелла, и уже в юном возрасте приобрел влияние в арт-мире благодаря своему оригинальному взгляду на искусство.

Однако к середине 1960-х годов абстрактный экспрессионизм частично утратил актуальность. На смену его экспериментальной эстетике пришла антиэстетика минимализма — направления в скульптуре и живописи, стремившегося лишить искусство последних остатков декоративности. Если модернистская живопись и скульптура сочетали в себе соответствующие им простейшие компоненты, то минималистские эксперименты выходили за рамки холста или постамента и представляли себя в качестве реально существующих феноменов. Иными словами, абстрактные картины Поллока показывали сам процесс их создания и тем самым вызывали у зрителей определенную аналитическую реакцию, в то время как минимализм создавал новые самостоятельные объекты, которые лишь отдаленно напоминали искусство (чаще всего как искусство их можно было воспринять только благодаря тому, что они находились в галереях, а не где-нибудь на улице).

Идеальным примером минималистской скульптуры можно считать работы Дональда Джадда — чаще всего повторяющиеся геометрические и симметричные объекты, лишенные каких-либо приметных черт.

Почувствовав фундаментальный разлад между минимализмом и гринберговской теорией модернистской живописи, Фрид возненавидел новое направление за его наигранность и, если вернуться к Дидро, «театральность». В 1967 году Фрид бросил вызов минимализму и написал статью «Искусство и объектность», которая вызвала шквал критики и множество дискуссий. Основная проблема текста заключалась даже не в его сомнительной риторике, а в том, что Фрид пытался сопротивляться ключевой тенденции, которая сохранилась в искусстве до настоящего времени. То, что вызвало у него такое отторжение, до сих пор регулярно отталкивает интересующихся искусством — и это одна из причин, по которой возвращение к тезисам этого текста может оказаться полезным.

Статья «Искусство и объектность» (где «искусство» означает узко понятый модернистский идеал Гринберга и Фрида) написана в очень враждебном тоне, учитывая, что она впервые появилась в журнале, где на соседних страницах можно было прочитать вдумчивые рассуждения тех художников, на которых ополчился Фрид. Ключевая идея статьи заключается в том, что произведения скульпторов и художников минимализма, конкретные и эстетически непримечательные предметы, принадлежащие повседневному миру, — это попросту новый вид театра и фальши. Как и Дидро, Фрид считал, что основным свойством театра является некая показушность, при которой зрители перестают верить в то, что разыгранное на сцене происходит по-настоящему. Произведения минимализма, согласно Фриду, работают точно так же: будучи не совсем искусством, но и не реальными предметами, они застревают где-то посередине, и их наигранное желание сопротивляться репрезентационности отталкивает публику.

Иначе говоря, если картины абстрактных экспрессионистов поддерживают уровень иллюзорности и как бы затягивают зрителей в свой мир, то странные и неуместные предметы минимализма будто заискивают перед ними и пытаются вызвать неловкие аплодисменты.

Именно поэтому они перестают быть интересными как искусство и взамен обретают свойство, которое Фрид назвал «объектностью».

Многие минималисты прекрасно понимали, что их творчество легко спутать с повседневными предметами. Вышеупомянутый Дональд Джадд, например, даже называл свои скульптуры не скульптурами, а «специальными объектами». Как и остальным художникам того времени, ему казалось заманчивым, что такие работы могут незаметно прокрасться в реальный мир — для них это было своеобразной критикой традиционного искусства, возомнившего, что оно достойно особого, трансцендентного измерения. Именно поэтому многие минималистские произведения пытались взаимодействовать со зрителями, а не отрицать их существование. Такие работы обретали смысл только в присутствии смотрящих на них людей. «Белые картины» Роберта Раушенберга (картины из нескольких панелей, полностью выкрашенных в белый цвет), например, несмотря на формальное отсутствие на них какого-либо изображения, показывали не пустоту, а комбинацию теней посетителей галереи, света помещения и осевших пылинок. Точно так же трехчастная композиция «4’33»» Джона Кейджа — не просто четыре минуты тридцать три секунды тишины, а своеобразный контейнер для всех звуков, сопровождающих ее исполнение. Если вы ознакомитесь с такой композицией на концерте, то, например, урчание в животе зрителя справа от вас тоже станет частью произведения — в этом и смысл. Из-за такого взаимодействия со зрителем минималистское искусство утратило единство, характерное для классической живописи и скульптуры; произведения минимализма стали импровизациями, даже несмотря на свою физическую неизменность.

Фриду не понравилась такая форма взаимодействия с аудиторией. Ему казалось, что, полагаясь на ту или иную реакцию зрителей, минимализм не мог дать им понять, когда нужно перестать смотреть. Если в идеале на модернистскую картину можно было посмотреть и за секунду уловить ее суть, а затем уже рассматривать отдельные детали, то перед минималистскими работами можно стоять целую вечность и всё равно ничего не понять и не почувствовать.

Фрид писал, что минимализм был одержим длительностью и ощущением времени, намекая на то, что скука является не только его продуктом, но и основной целью.

По словам Фрида, в галереях с минималистскими скульптурами он чувствовал себя как человек, от которого внезапно отвернулся собеседник во время разговора на вечеринке. И точно так же от Фрида отвернулся мир искусства XX века. Его протест против невероятно популярного стиля того времени вызвал мгновенное и бурное негодование со стороны теоретиков и художников; многие обвиняли Фрида в непонимании революционной мысли и в том, что его идеи устарели. Сам критик быстро понял, что его скепсис в отношении настолько модного течения не выдержит давления публики, и обратился к анализу живописи XVIII и XIX веков. Репутацию текста подмочило и то, что в 2018 году в архивах обнаружилась переписка Фрида с редактором журнала, выпустившего злосчастную статью, в которой критик обмолвился, что «извращенная чувствительность минимализма» — это, по его мнению, «в полном смысле слова гомосексуальная чувствительность».

Скандальность «Искусства и объектности» объясняется тем, что в этой статье проведена четкая граница между искусством и всем остальным. Минимализм как крайняя ступень абстрактности стал для Фрида последней каплей: эти работы уже не имели ни содержания, ни эстетической ценности. Для многих адептов минимализма подобная мысль была не только глупостью, но и поводом, из-за которого можно лишиться работы, поэтому им требовалось низвергнуть воспетые Фридом идеалы искусства. В коммерческом плане фридовская критика была невыгодна всем, кроме самого автора статьи: в конце концов, лимитирование искусства означало меньшее количество продаваемых работ и, следовательно, меньшее количество денег, циркулирующих в индустрии. В итоге ответов на критику минимализма набралось столько, что он стал еще более коммерчески востребованным и привлекательным для критиков, чем раньше.

Замечания Фрида о вечно тянущемся времени как идее фикс минималистского искусства тоже, как оказалось, предшествовали множеству произведений различных видов искусства, проводивших всевозможные эксперименты с темпоральностью. Популярным стал, например, перформанс-арт, непрерывное движение которого противоположно традиционным статическим изображениям и скульптурам.

Некоторые кинорежиссеры тоже стали уделять времени особое внимание — так появились авангардные фильмы, экспериментальность которых состояла исключительно в их гигантском хронометраже.

К примеру, феминистский фильм 1975 года «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» на протяжении двухсот минут в реальном времени показывал, как вдова Жанна готовит еду сыну, убирается в квартире и по вечерам занимается проституцией (а в конце фильма зарезала клиента). В подобных произведениях время и производимая им зрительская скука могли быть продуктивно использованы как формальные элементы самого искусства, способные самостоятельно передавать эмоции — так же, как раньше это делалось с помощью мрамора или краски.

Что теперь?

Сложно отрицать, что некоторая «объектность» — неопределенное состояние минималистских произведений, расположенных между эстетикой и обыденностью, — это свойство, характерное и для искусства наших дней. Если следовать логике Фрида, то предмет искусства становится объектом, когда утрачивает способность создавать иллюзию отдельно существующего мира и/или признает свою искусственность.

Однако Фрид упустил тот факт, что подобная «объектность» может создаваться не только с эстетической целью, но и, например, с комедийной или иронической. За последние десятилетия массмедиа и популярное искусство бессчетное количество раз признавались в собственной искусственности, чтобы создать ощущение некоторой несерьезности. Например, во франшизе «Дэдпул» главный герой регулярно «ломает четвертую стену» и обращается к зрителям, давая понять, что и его персонаж, и сам фильм не скрывают своей фиктивности. Это уже не эстетический прием: если фильм признает то, что он является фильмом, невозможно серьезно критиковать его этическое или политическое содержание. В мире, где искусство мелким шрифтом освобождает себя от ответственности за то, что оно изображает, оценивать его объективно становится всё более сложным.

Статья «Искусство и объектность» зафиксировала переход авангардного искусства XX века от традиционных идеалов подражания и иллюзии к более сложному взаимоотношению между зрителями и произведениями искусства. Несмотря на то что само содержание текста было оспорено, Фрид поставил верные и нужные вопросы, позволяющие лучше понять историю развития искусства от репрезентационных начал к нынешним многослойным конструкциям. То, что оно задело современников за живое, говорит лишь о том, что автор двигался в правильном направлении, несмотря на недочеты в аргументации.

Иной раз, гуляя по музею, мы можем заметить странные экспонаты, напоминающие скорее повседневные объекты, чем произведения искусства. В такие моменты важно задуматься, чего именно ожидает от нас такое творчество и почему в данном конкретном случае оно приняло форму объекта? Ответы на такие вопросы не лежат на поверхности, но их поиск позволяет размышлять о неочевидном искусстве в верном ключе.