Драгомощенко в «Поп-механике» и первый концерт фри-джаза в СССР. Интервью с музыкальным журналистом и продюсером Александром Каном

Эта встреча изменила многое: советские музыканты близко познакомились и наладили контакты с прогрессивной джазовой сценой Америки; об этой поездке вышел документальный фильм, с успехом показанный на международных фестивалях; а поэт Аркадий Драгомощенко образовал долгий творческий союз с поэтессой Лин Хеджинян, чье первое в мире избранное только что вышло в московском издательстве «Полифем».

— Вас я знаю давно по замечательной книжке о Сергее Курехине «Шкипер о капитане», поэтому мне особенно приятно с вами познакомиться. Год встречи, с которой мы начнем разговор, в разных источниках варьируется — где-то указан 1983-й, где-то 1984-й… Так в каком году она была?

— Это всё случилось в июне 1983 года.

— Как вам удалось привезти американскую культурную тусовку в суровые андроповские времена?

— В книге, которую вы упоминали, это довольно подробно описано. В 1979 году мы с Курехиным и музыкальным критиком Ефимом Барбаном создали так называемый Клуб современной музыки во Дворце культуры имени Ленсовета. Это не было подпольной организацией, мы действовали в рамках советской системы профсоюзных ДК, у нас было как бы любительское объединение, где мы занимались совершенно чуждой советскому официозу культурой. Главным образом — авангардным джазом и классикой.

Я был председателем этого клуба, и, живя за железным занавесом, мы, разумеется, всячески пытались расширять свои связи, искали выходы на Запад, и я писал в европейские и американские джазовые журналы о деятельности клуба. Всё это публиковалось, мне присылали журналы, а я, среди прочего, отправлял множество писем самым разным музыкантам, ценимым и любимым нами. В этом был и корыстный элемент — таким образом удавалось выуживать пластинки.

— На ознакомление, на рецензию?

— Да, в том числе. В этих письмах я писал текст такого рода:

«Мы, живя в Советском Союзе, не имеем никакой возможности пригласить вас официально, мы не можем вам ничего оплатить — ничего вообще, но если вы каким-то образом сумеете приехать в Советский Союз, то мы можем вам гарантировать выступление в нашем клубе и энтузиазм жаждущей вас услышать публики».

И ROVA откликнулись на это письмо с не меньшим, чем у нас, энтузиазмом. Ларри Окс принадлежал к кругу калифорнийского леворадикального движения 1960-х годов, он был членом организации Students for Democratic Society, которая стояла на достаточно распространенных и характерных для всего молодежного движения 1960-х левых позициях. Больших иллюзий относительно того, что представлял собой Советский Союз, у них уже не было, в сравнении с 1930-ми и 1940-ми (1968 год, конечно, большую часть этих иллюзий развеял), но тем не менее общая левая, антикапиталистическая, антиэстеблишментская направленность, характерная для всего контркультурного движения, частью которого они себя, безусловно, ощущали, заставляла их по меньшей мере с большим интересом относиться ко всему, что происходит в Советском Союзе. К тому же они были далеко не мейнстримом американской культуры. Письмо я им написал где-то в 1981 году, и они были на то время совершенно малоизвестной группой, издававшей пластинки на собственном лейбле Metalanguage. Им было всё это ужасно интересно.

Нас привлек сам характер их музыки, близкий нашим эстетическим идеалам. Это свободная импровизация, которую мы тогда возводили не только в эстетический, но и в этический абсолют, всё это высвобождение из оков мелодии, ритма, гармонии в тотальной импровизации. В этом виделся идеологический и политический жест. Мы это чувствовали и следовали за апологетами и проповедниками свободной импровизации в Европе и Америке, за тем же Дереком Бейли.

— С ним Хеджинян позже сотрудничала.

— Тогда о Лин Хеджинян мы не знали, а о Дереке Бейли знали очень хорошо. Знали о его книге, в которой элемент свободной импровизации ставился очень высоко относительно других элементов. К слову, мы увлекались и черным авангардом — Энтони Брэкстон, Art Ensemble of Chicago, там тоже была свободная импровизация.

Но в ROVA нас привлекала и композиция — с элементами скорее не джазовой, а академической музыки. Это была более интеллектуализированная версия джаза, хотя они и американцы, но в немалой степени ориентировались на европейскую традицию.

Кроме того, мы чувствовали связь с русским авангардом: один из альбомов ROVA назывался Cinema Rovaté, где явственно читалась игра слов с дзиговертовским «Синема верите». А одна из композиций в их альбоме называлась Zaum, что было очевидной отсылкой к Хлебникову и его «зауми». Мы поняли, что эти люди как минимум неравнодушны к культуре русского авангарда.

Они с энтузиазмом откликнулись на наше предложение, сказали, что мы должны сварганить какое-то полуофициальное приглашение. Несмотря на то что мы действовали в рамках официального советского Дворца культуры, идти к руководству за бланком было бы по меньшей мере опрометчиво. Мы сделали какой-то бланк, на пишущей машинке напечатали текст-приглашение с фразой, которой я особенно гордился:

«Ваш приезд будет для советского джаза таким же важным событием, как гастроли Дюка Эллингтона в 1971 году».

Они с этим нашим самопальным письмецом отправились собирать деньги на поездку, заниматься фандрайзингом. Какие-то деньги нашлись, но им нужно было еще получить возможность приехать в Союз с инструментами, а не просто как туристы. И они пристроились через организацию «Спутник», которая была молодежным подразделением «Интуриста». Это была совершенно официальная организация, занимавшаяся туризмом для молодежи.

Хотя ROVA были не такой уж молодежью, но каким-то образом через этот «Спутник» их приняли вместе со студенческим биг-бендом из Wesleyan College, провинциального университета в штате Огайо. Биг-бенд играл самый что ни на есть традиционный джаз, и их поездку оплачивал университет. ROVA всё же каким-то образом, в том числе за счет личных средств, сумели собрать деньги, и их включили в эту поездку.

К тому времени (весна 1982 года) наш «Клуб современной музыки» был уже закрыт за так называемую идеологическую диверсию — концерт курехинского ансамбля прото-«Поп-механики» («Поп-механика» еще не сложилась, она получила название только 1984 году).

А в 1982 году Курехин уже вовсю экспериментировал на сцене нашего клуба. И после одного концерта, где Гребенщиков крушил гитару о сцену и лопнул красный шарик, — в День космонавтики, нам вменили издевательство над славными советскими достижениями. А мы совершенно забыли про День космонавтики! Поэтому «Клуб современной музыки» был закрыт, и места, где бы мы могли принять музыкантов, у нас не было. Но так как они ехали по линии «Спутника», у них были запланированы концерты в Москве и Риге. Они начали с Москвы, мы поехали их встречать — я, Гребенщиков и Курехин. Они приехали большой группой: и Лин Хеджинян, и сестра Ларри Джеки Окс, кинорежиссер-документалист, и куча всяческих поэтов, и видеогруппа. Основная часть гостей поехала отдыхать, а ROVA, Лин и Джеки поехали с нами на квартиру нашего друга Саши Липницкого, там нас уже ждали Артем Троицкий и Петя Мамонов («Звуков Му» еще не было). Я тогда впервые услышал, как Мамонов поет свои песни, впоследствии ставшие основой его репертуара. Американцы были все в невероятном воодушевлении, и мы были в воодушевлении. Мгновенно начался оживленнейший разговор, обмен какими-то именами, идеями, то есть всё было на огромном эмоциональном подъеме.

В Москве они сыграли концерт в ДК медиков. Всё прошло хорошо, отыграл студенческий бенд, отыграли ROVA, Курехин вышел на сцену, с ними помузицировал. Вел концерт вполне официальный советский джазовый деятель Алексей Баташов. Всё хорошо было и в Риге — их приезд совпал с ежегодным рижским фестивалем «Ритмы лета». Но в Ленинграде мы столкнулись с огромной проблемой, так как зала у нас больше не было. Да и закрытие «Клуба современной музыки» привело к грандиозному скандалу: директор Дворца культуры имени Ленсовета был уволен, получив строгий выговор по партийной линии, и его едва не исключили из партии.

На нас стояла уже такая страшная черная метка, нас все боялись, как зачумленных. Все мои хождения по разным ДК в попытке пристроить концерт ROVA ни к чему не приводили. Но к тому времени уже появился Рок-клуб, появился «Клуб-81», и у последнего была площадка, где они проводили свои встречи и литературные чтения.

Это был крохотный зальчик в подвале дома-музея Достоевского. Совершенно замечательное место, несмотря на свой маленький размер — всего 100 мест. Там и сцена была. Вы же знаете о «Клубе-81»?

— Да, у него была смутная репутация…

— Он был частью инициативы, которую КГБ взял на себя в 1981 году, потому что размах культурного андеграунда уже был таким, что он стал оказывать слишком мощное давление. Рок-музыканты проводили какие-то подпольные сессии, художники устраивали квартирные выставки, всё это было трудно разгонять, это привлекало внимание западных дипломатов и прессы. Было решено это канализировать. Именно в Ленинграде были созданы три организации: Рок-клуб для музыкантов, «Клуб-81» для литераторов, «Товарищество экспериментального изобразительного искусства» для художников (сокращенно ТЭИИ). Всё это было с гласного ведома и под контролем КГБ: к каждой из этих организаций они приставляли своих кураторов, которых мы, конечно же, знали. Никакого доступа к средствам массовой информации не было, никто эту работу не освещал, билеты невозможно было продавать, у музыкантов не было доступа к студиям грамзаписи, у литераторов — доступа к издательствам, но так или иначе их прекратили разгонять. Дали вот эти площадки — крохотные резервации, в которых можно было существовать. В этом зальчике мы и провели концерт ROVA. Хотя был еще один пугающий момент. В день концерта Ларри Окс мне звонит и говорит:

«Слушай, нам наши кураторы из „Спутника“ говорят, что если вы сыграете этот концерт, то ваши инструменты и видеоаппаратура приехавшей с вами съемочной группы будут конфискованы, а ваших русских друзей, которые организуют этот концерт, посадят в тюрьму».

Это он мне сообщает, а я организатор! Конечно, приятного было мало, но, с другой стороны, так как это всё было под «эгидой» КГБ, ну что оставалось делать: я звоню нашему куратору гэбэшному, мы с ним встречаемся, час ходим по бульвару. Я говорю:

«Ну послушайте, это же чисто культурная акция, здесь нет никакого политического содержания. Мир, дружба, музыка, искусство. Никто ничего тут против Советского Союза не делает».

Он долго меня слушал и говорит:

«Хорошо, валяйте, только вы мне потом напишите».

«Нет, — говорю, — я вам писать ничего не буду, мы так не договаривались».

Он отвечает:

«Черт с вами, играйте свой концерт, не бойтесь, ничего с вами не будет».

Так этот концерт и прошел.

Помимо концерта была масса тусовок, общений, разговоров, и там, собственно, и произошло братание поэтической части, то есть Лин и Аркадия Драгомощенко, у которого с ней сразу завязалась очень тесная дружба и сотрудничество.

В целом это была полуподпольная подрывная акция, но не без ведома КГБ.

— Теперь обстоятельства приезда мне понятны гораздо лучше, спасибо. А помните ли вы, как были устроены эти питерские тусовки, как происходило общение? Потому что у кого-то был языковой барьер, у кого-то не было… Как он преодолевался?

— Разумеется, из американцев никто по-русски не говорил, но в нашей среде было несколько людей, говоривших по-английски. Я свободно владел, Гребенщиков вполне говорил, Драгомощенко не очень, но он старался… Но как-то общались, те, кто знал язык, помогали, переводили. Общий язык находился без особенного труда.

— Какой был основной круг тем?

— Вполне предсказуемый, наверное: литература, музыка, политика, хотя я уже не помню детали, прошло много лет…

— В этом году 40 лет как раз.

— Действительно… А вы видели фильм Saxophone Diplomacy?

— Нет.

— Это фильм, который сняла съемочная группа, приехавшая с ROVA, — он задокументировал этот приезд.

— У меня несколько вопросов о взаимовлиянии джаза на поэзию и наоборот. В своих интервью Ларри Окс указывает на проблематичность их связи.

— У джаза и поэзии связь давняя. И она восходит чуть ли не к самому началу существования джаза — уже в 1920-е годы стали появляться первые попытки синтеза. Например, деятельность поэта Лэнгстона Хьюза из периода «Гарлемского ренессанса» — это начало становления художественной, интеллектуальной самоидентификации чернокожих американцев. И у Лэнгстона Хьюза некоторые стихотворения были ориентированы на джазовую тематику и ритмику.

Новый этап был в послевоенные годы у битников. Они во многом ориентировались на бибоп, многие из них — Джек Керуак, Лоуренс Ферлингетти — выступали в сопровождении джазовых ансамблей. В конце 1950-х годов стали появляться первые пластинки, где были уже не песни, а именно поэзия под музыку.

— Spoken word?

— Тогда это не называлось так, просто джазовая поэзия в сочетании с самим джазом. И джазмены сами, например Чарльз Мингус, включали в свои альбомы и выступления поэзию. Дальше такого стало еще больше. В 1960-е годы это обрело особый расовый характер. Был такой поэт Лерой Джонс, который потом, как многие радикальные афроамериканцы, принял ислам и стал называть себя Амири Барака. Он написал несколько книг по теории джаза и записывался с джазовыми музыкантами. Но это была уже такая расистская, антибелая культура, характерная для черного движения 1960-х годов.

Мы тогда, в 1980-е, не очень хорошо это знали, и вот ROVA вместе с Лин представили совершенно новый этап синтеза джаза и поэзии. Они уже не ориентировались на образцы битников и т. д.

— Ну и джаз к тому времени изменился?

— Да, всё очень сильно изменилось. Говоря о spoken word, подчеркну еще раз, что мы тогда не очень его знали. Единственным образцом жанра, на тот момент нам известным, было творчество Лори Андерсон. К этому времени мы уже знали ее первый альбом 1981 года Big Science, на котором была песня O Superman, ставшая хитом. Ее уже можно вполне к этому жанру отнести.

Но приезд ROVA и наш контакт с ними сильно расширил понимание. Они познакомили нас с жанром sound poetry. Я помню, после возвращения в Америку они прислали мне пластинку Чарльза Амирханяна. Его творчество — именно sound poetry: там нет никаких музыкальных инструментов, нет пения, но есть поток звуков, иногда складывающихся в слова, а иногда — нет. Но в этом потоке была и музыкальная составляющая. Это совершенно новый уровень синтеза.

— В интервью середины 1990-х Окса спрашивали о причинах редких коллабораций с Лин (известно про одну, в 1970-е). По мнению Окса, музыка подавляет поэзию, если они вступают в прямое взаимодействие. Согласны ли вы с этим мнением?

— Мне сложно сказать, согласен ли я с Оксом. Не думаю, что есть единственный ответ на этот вопрос. Я не знаком с этим высказыванием Окса и никогда не задумывался, почему он не привлекает к своим музыкальным композициям тексты жены. Во всяком случае, это его право. Однако я понимаю такую позицию, и, видимо, она основана на том, что для музыканта появление поэта (или появление слова, если хотите) в ткани музыкального произведения как бы низводит музыку до музыкального сопровождения, наделяет ее служебной функцией. Особенно если это слово несет в себе какое-то смысловое содержание, которое может отвлечь от содержания музыкального. Надо сказать, что такая позиция характерна для многих, и это стремление избежать текстуальной содержательности привело к появлению так называемой sound poetry или, например, к такому сочетанию поэтического текста и музыки, когда текст, напротив, лишен содержания и обладает лишь сонористическим характером, звуком, голосом, становясь сугубо музыкальным элементом. Так работал Сесил Тэйлор. У него есть несколько пластинок, где он читает свои поэтические тексты, однако они не поддаются пониманию на привычном смысловом уровне…

— Вы имеете в виду вокализы?

— Нет-нет, там звучат выдуманные слова, не имеющие никакого содержания. Конечно, среди них есть и узнаваемые звукосочетания и лексемы. Об этом же мне говорил Владимир Тарасов, который много сотрудничал с Дмитрием Приговым (с ним же сотрудничал и Курехин). Пригов не уходит от содержания слов, однако его подача выводит эту поэзию за пределы чисто смысловой содержательности. Вот несколько примеров, как преодолевается то, чего Окс, видимо, опасается.

— Мы видим общую тенденцию среди американских поэтов, когда многие из них являются и музыкантами. Например, Кларк Кулидж еще и джазовый барабанщик. Конечно, между этими практиками существует разделение, и я могу сделать вывод, что структуры этих видов искусств частично изоморфны друг другу. При этом они не накладываются друг на друга.

— У Кулиджа не накладываются, верно, а у того же Тэйлора — наоборот. Или тот же Лерой Джонс, которого я упомянул ранее. Существуют примеры одного и другого порядка, и думаю, что здесь нет единых правил. Мы говорим об индивидуальном подходе каждого художника: один разделяет, другой синтезирует. Насколько тот или иной подход удачен — отдельный вопрос. В Москве есть джазовый музыкант Алексей Круглов, по совместительству поэт. Он включает свои поэтические тексты в музыкальные композиции. Или Сергей Летов, музыкант, скажем так, широких эстетических поползновений, активно взаимодействующий с поэтами.

— Когда вы впервые столкнулись с поэзией Лин Хеджинян, вы рассматривали ее через призму своего музыкального опыта? Или, наоборот, вы его откладывали в сторону?

— Я не большой читатель поэзии, и, как это ни странно, поэзия не входит в круг тех искусств, которые я считаю себе близкими. Действительно, я воспринимаю поэтическое вместе с музыкой. Первым поэтом, которого я полюбил и начал ценить, стал Борис Гребенщиков. Я редко читаю поэзию как таковую, чаще всего в тех случаях, когда она случайно попадается мне под руку. Когда мы познакомились с Лин, конечно, во многом благодаря дружбе Драгомощенко, я читал ее стихи, но плотно в них не проникал. Стоит заметить, что и в поэзию Аркадия я не погружался глубоко, несмотря на наше близкое человеческое общение, пребывание в одной компании на протяжении долгих лет и те же совместные выпивания.

— Мне кажутся интересными связки между музыкантами и поэтами: Курехин — близкий друг Драгомощенко, Окс — муж Лин Хеджинян…

— Можно вспомнить выступления, которые я называю прото-«Поп-механика», где участвовали курехинские музыкальные коллективы. На той же сцене нередко появлялся и Драгомощенко. В его поэзию, которую даже на бумаге, внимательно вглядываясь в текст и имея возможность вернуться к каким-то строчкам, очень непросто «въехать». И он читал эти сложные, закрученные тексты под грохот курехинского ансамбля… Понимаете, это действие лишало тексты смыслового содержания, всё становилось «краской». Аркадий это прекрасно осознавал и не чувствовал никакой ущербности.

— Большую часть нашего разговора мы говорили о ленинградской сцене того времени. При этом вы сказали, что ROVA свой тур по СССР начали с Москвы. Как бы вы сопоставили ленинградскую и московскую джазовые сцены?

— Об этом можно говорить очень много. Это, извините за выражение, один из ключевых моментов общекультурного русского дискурса. Много можно сказать и о контркультурном андеграундном движении в целом, частью которого я был. Конечно, параллели были всегда: поэтическая ленинградская школа была классицистичной, например Кривулин и Шварц; московская скорее была авангардной: Пригов и другие.

Если говорить о джазе, который мне ближе, чем изобразительное и поэтическое искусства, следует заметить, что в Москве джазового авангарда, бывшего в Ленинграде, практически не было: только единицы, работающие в глубочайшем подполье и на поверхность поднимавшиеся очень редко. Мы же, в свою очередь, создали «Клуб современной музыки» в 1979 году, ставший центром притяжения. У нас была значительная группа музыкантов в Ленинграде: Курехин, Анатолий Вапиров, Вячеслав Гайворонский, Владимир Волков, Игорь Бутман. У нас была сцена, которой в других городах, включая Москву, не было. Поэтому Летов при первой возможности ехал со своими альянсами к нам — в столице ему просто было не с кем играть. Конечно, позже разница между Ленинградом и Москвой выровнялась. Нельзя не сказать, что большую роль для ленинградского джаза сыграло присутствие Ефима Барбана — идеолога джазового авангарда.

— При этом, если сравнивать рок-сцены, расклад был иной…

— Да нет, так же. Что такое советский рок начала 1980-х? «Аквариум», «Кино», «Зоопарк», «Странные Игры», «Алиса». Ленинградский рок-клуб был центром движения. Москвич Кинчев переехал к нам и влился в ленинградскую группу «Алиса». Позже уже появились и «Звуки Му», и «Центр»… но это, опять-таки, середина 1980-х.

— Были ли другие встречи и приезды музыкантов, оказавшие такое сильное влияние, как эта встреча 1983 года?

— Во времена перестройки, когда пространство стало либеральнее, были и другие, но подобного культурного значения, как приезд ROVA, они не имели. К тому же в 1987 году ситуация изменилась: железный занавес стал ветшать и рушиться, и наши музыканты сами начали ездить за границу. Тот же Гребенщиков, записавший свой альбом в Америке. Или Курехин, гастролировавший в Финляндии и других странах. Контакты стали более частыми, и их вес изменился. В 1989 году ROVA приехали в СССР во второй раз, но воспринималось публикой это уже как «очередной приезд американского ансамбля».

— Отчасти на значимость той встречи повлияло само время, когда государство и институции были в промежуточных состояниях?

— Да, конечно. Эту встречу можно сравнить (не по масштабам, конечно) с приездами оркестра Дюка Эллингтона или джазового биг-бенда Бенни Гудмена (Американский джазовый кларнетист и дирижер, имевший прозвище «Король свинга». Начав свою карьеру в эпоху расовой сегрегации, Гудмен тем не менее интегрировал в оркестр и белых, и афроамериканских музыкантов) — это были грандиозные события. Но те гастроли проходили по линии Госконцерта, они были официальными. Мы же монополию Госконцерта нарушали и делали всё вопреки ей.

— Последний вопрос. Как бы вы могли оценить влияние современного джаза на литературу? Или этот период интенсивного влияния прошел?

— Нет, я не думаю, что он прошел. Элементы взаимодействия остаются и развиваются. Другое дело, что общая среда расширилась настолько, что сегодня, наверное, практически невозможно представить себе единое культурное событие, имевшее такое же взрывное значение. Что-то происходит постоянно, но революцию представить невозможно, понимаете? Можно сколько угодно вычислять эти процессы, однако мало что из них может радикально повлиять на общую культуру, как это было тогда.