Анти-Болливуд: история индийского «параллельного кино»

Почему Бенгалия?

Чем-то отношения между крупными индийскими городами напоминают противостояние Москвы и Петербурга. В Дели власть, в Мумбаи деньги, а в бенгальской Калькутте нет ни того, ни другого. Но зато до 1911 года она была индийской столицей, местные музеи гораздо интереснее делийских, да и Калькуттский университет был основан гораздо раньше столичного и ничем ему не уступает.

Дело в том, что весь XIX век Калькутта была центром британской власти и западного просвещения, здесь зарождалась современная индийская литература и появлялись первые политические партии. Но к началу XX века Бенгалия потеряла статус культурной столицы. Примерно тогда же в Индии начинают снимать первые немые фильмы.

Какие исторические события XX века повлияли на кино Индии?

Антиколониальные восстания начала ХХ века

Уже летом 1896 года — всего через несколько месяцев после парижан! — жители Калькутты могли посмотреть «Политого поливальщика» и «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота».

Вскоре появился и первый индийский кинематографист — калькуттский фотограф Хиралал Сен. Сначала он запечатлевал прибытия индийских поездов на вокзалы. Но публика становилась всё более требовательной, и Сен стал создавать фильмы по мотивам театральных спектаклей. В 1903 году вышла его монументальная постановка «Али-Баба и сорок разбойников», которая произвела большое впечатление на жителей города.

В 1905 году Хиралал Сен стал еще и первым индийским кинодокументалистом, снимая многотысячные демонстрации: год для многих азиатских и европейских стран выдался бурным и Индия не стала исключением.

Рутинный вопрос об изменении границ провинций неожиданно разросся в массовое антиколониальное движение. Люди бойкотировали британские товары, горячие головы среди молодежи призывали ко всеобщему восстанию и провозглашению республики. В итоге британские власти перенесли резиденцию вице-короля в провинциальный Дели, а за Калькуттой на весь ХХ век закрепилась репутация столицы всяческого вольнодумства — и в политике, и в искусстве.

К сожалению, судьба фильмов Сена была столь же печальной, что и у многих лент начала XX века: его архив полностью сгорел в 1917 году. Но в Калькутте хорошо помнят, что кино началось именно здесь, а не во всемирно известном Болливуде.

В Бомбее же знаковым явлением в кино стал фильм «Раджа Харишчандра» (1913). Это был далеко не первый индийский фильм, но точно первый известный. Экранизация мифа о благородном государе, который заслужил награду после многих суровых испытаний, стала безумно популярной. За режиссером Дадасахебом Пхальке прочно закрепился титул отца индийского кино. Позднее он создавал фильмы по другим мифологическим сюжетам: история Рамы и Ситы, Савитри и Сатьявана и т. д.

Сюжеты Махабхараты и Рамаяны практически бесконечны, их популярность во все времена огромна.

В 1988 году Болливуд выпустил 91-серийный сериал по Махабхарате, и во время показа каждой серии улицы буквально пустели.

С появлением звукового кино сюжеты индийских фильмов существенно усложнились. Начал формироваться привычный нам канон болливудского кино, к тому же ленты стали снимать на разных языках, росли киностудии в Мадрасе, Калькутте и других городах.

Индийское кино уделяло много внимания социальным темам, политике и борьбе за независимость. Действие большинства фильмов 1930-х годов происходит уже не в сказочном мире, а в реальных городах и деревнях. Однако нельзя сказать, что тогдашнее индийское кино четко делилось по регионам, и заранее разделять Бомбей и Калькутту.

Характер бенгальского «параллельного кино» окончательно сформировался несколько позже, в 1940-е — последние годы существования колонии и первые годы независимости.

Вторая мировая

В 1942 году Бенгалия стала прифронтовой областью: с востока подходили японцы, только что выгнавшие британцев из Бирмы. До Калькутты долетали японские бомбардировщики, армия остановилась у индийских границ. Японцев поддерживали некоторые индийские националисты, которые решили, что лучше быть хоть с чертом, но против англичан.

Махатма Ганди, Джавахарлал Неру и прочие деятели национального движения начали кампанию гражданского неповиновения «Вон из Индии!», требуя, чтобы англичане немедленно покинули страну. Британцы никуда не ушли, а вот лидеры движения быстро оказались в тюрьме. Но самым страшным оказались даже не политические репрессии. На нужды армии реквизировали продукты, к тому же в Бенгалии случился неурожай — и начался чудовищный голод. За 1943–1944 годы в регионе погибло до 3 млн человек, в основном крестьяне. Голодающие тысячами стекались в Калькутту в поисках пропитания.

Историки по-разному оценивают степень ответственности британского правительства и лично Уинстона Черчилля, но ясно, что последствия неурожая можно было хотя бы попытаться смягчить. В городах еда была, но долгое время власти даже не пытались спасти крестьян.

Голод оказал огромное влияние на мировоззрение бенгальской интеллигенции вообще и кинематографистов в частности.

Подчеркивание классовых конфликтов в ранних бенгальских независимых фильмах может показаться нарочитым. Но изображение матери и ребенка, умирающих от голода у дверей шикарного ресторана, — это не безвкусное преувеличение, а обычная сценка из жизни Калькутты 1943 года.

Раздел Индии и массовый голод

Окончание войны не принесло облегчения. Британцы уходили, а индийские мусульмане собирались создавать собственное государство — Пакистан. В многострадальной Бенгалии индусов и мусульман было примерно поровну. Только за один день 16 августа 1946 года в индусско-мусульманской резне в Калькутте погибло более 4000 человек.

Прибывшему в город Ганди удалось остановить кровопролитие, но не раздел страны. Единой Бенгалии больше не было: мусульманская ее часть стала Восточным Пакистаном (позднее Бангладеш), Калькутта же осталась в Индии. Индуисты бежали в Индию, мусульмане — в Пакистан. Всего мигрантами стало более 4 млн человек.

Будущим звездам параллельного кино 1960-х во время этих событий было около 20 лет. Новое кино отличалось максимальной внимательностью к социальным проблемам, предельной реалистичностью и принципиальным отдалением от стандартов зарождающегося Болливуда. Если там главные герои — сказочные раджи и волшебницы, то в «параллельном кино» — безземельные крестьяне, рабочие и беженцы.

В Болливуде злодеи обязательно будут наказаны, влюбленные воссоединятся, а благородный сын раджи получит свое царство. В «параллельном кино» хеппи-энда ждать не стоит, земля нищего крестьянина уходит с молотка, а самого его пожирает большой город.

В болливудском кино обязательны пышные декорации, в «параллельном» — минимум декораций, часто вставляют документальные съемки городской жизни. Еще чаще в этих фильмах можно увидеть непрофессиональных актеров: крестьян играют крестьяне, рабочих — рабочие. Когда же режиссеры все-таки привлекают профессионалов, то это чаще всего это театральные актеры, не имевшие опыта киносъемок.

В театральном мире Калькутты важнейшую роль играла Индийская народная театральная ассоциация, а в литературном — Ассоциация прогрессивных писателей. Большинство их участников разделяли идеи о долге интеллигенции перед народом, а одним из главных образцов для подражания была культура Советской России — прежде всего книги Горького. Первым фильмом, который показали в калькуттском киноклубе (из него вышли все сколько-нибудь значимые деятели «параллельного кино»), был «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна.

Именно выходец из театрального мира Ходжа Ахмед Аббас в 1946 году снял фильм «Дети земли», с которого обычно отсчитывают историю индийского независимого кино. Действительно, он содержит все признаки его первой волны. В центре сюжета голод 1943 года, разорение большой крестьянской семьи и безуспешные попытки найти спасение в Калькутте. Есть и документальные кадры; главные роли играют театральные актеры, а второстепенные роли — непрофессионалы. По сравнению с обычными индийскими фильмами в «Детях земли» очень мало музыки. Но ту, что есть, написал Рави Шанкар — один из самых известных индийских композиторов XX века, работавший со всеми известными режиссерами «параллельного кино».

«Дети земли» собрали не слишком впечатляющую кассу в Индии, зато их высоко оценили в Европе, как и фильм «Город в долине», сценарий к которому написал тот же Аббас. История о борьбе крестьян с помещиком за землю стала первой (и пока последней) индийской лентой, получившей гран-при Каннского кинофестиваля. Также новые индийские фильмы очень благожелательно приняли в СССР — прежде всего из-за политических воззрений режиссеров.

В отличие от изначально аполитичного Болливуда, новые бенгальские кинематографисты имели активную позицию.

Коммунисты в Индии

Ассоциация народных театров фактически контролировалась индийской компартией, многие режиссеры имели партбилеты. Калькутта была главным центром индийского марксизма, а для коммунистов после ухода британцев в 1947 года борьба только начиналась.

В начале 1948 года в Калькутте прошел партийный съезд, на котором было решено начать восстание против «кровавого конгрессисткого режима лакея империализма Неру». Предыдущих руководителей партии обвинили в «правом ревизионизме» и отстранили. Новые же отказались признавать правительство и призвали крестьян, рабочих и военных к вооруженному выступлению.

Однако попытка захватить власть не удалась: крестьянское восстание было разгромлено, армия не поддержала коммунистов, а из Москвы оказавшимся в тюрьме партийным лидерам порекомендовали повременить. Революция откладывалась, и на «параллельном кино» это сказалось самым лучшим образом: социальная повестка никуда не делась, но стала несколько менее прямолинейной. К тому же у молодых режиссеров появились новые образцы для подражания.

Европейское независимое кино

В 1953 году бенгальский режиссер Бимал Рой снял фильм «Два бигха земли» по мотивам одноименного стихотворения Рабиндраната Тагора. После традиционной для подобных фильмов завязки (богатый помещик грозит забрать за долги участок земли у крестьянина) герои — Шамбху и его сын Канхая — отправляются в огромную и неизвестную Калькутту, чтобы заработать деньги и отдать долг. Наблюдая за перемещением персонажей, зритель может подумать, что смотрит фильм «Похитители велосипедов». Отсылок к фильму Витторио де Сики действительно много, и индийское параллельное кино с этого момента и далее будет испытывать мощнейшее влияние итальянского неореализма. Как и в «Похитителях велосипедов», герои терпят неудачу: Шамбху сгоняют с земли, вместе с семьей он уходит в неизвестность.

«Похитители велосипедов» повлияли не только на Бимала Роя. Этот итальянский фильм в Лондоне посмотрел Сатьяджит Рай — позже он рассказывал, что именно тогда он окончательно решил стать профессиональным режиссером.

Рай происходил из очень известной в бенгальских литературных кругах семьи. Его дед был одним из известнейших калькуттских книгоиздателей; отец Сукумар Рай был классиком бенгальской абсурдистской литературы, «индийским Кэрролом», другом Рабиндраната Тагора. После университета Сатьяджит работал книжным иллюстратором и снял несколько документальных фильмов. В 1949 году в Калькутту приехал Жан Ренуар, которому понадобилась индийская натура для фильма «Река». В подготовке к съемкам участвовал и Рай.

Возвращаясь в 1950 году из Лондона в Калькутту, Рай набросал план своего первого фильма «Песни дороги» — экранизации одного из классических произведений бенгальской литературы. «Песнь дороги» и следующие два фильма Рая объединял сквозной герой Апу. В «Песни дороги» он еще маленький мальчик.

Действие происходит в глухой бенгальской деревушке. Отец Апу, местный жрец, хочет уехать в Калькутту и писать там пьесы для театра.

Отец уходит в город на заработки, а бедность поглощает Апу с матерью и сестрой. Финал фильма трагичен: сестра Апу умирает и семья уходит из деревни.

Но, в отличие от более ранних бенгальских фильмов, «Песнь дороги» менее прямолинейна и не сконцентрирована только на язвах общества. Здесь нет явно отрицательных героев — колонизаторов или злого помещика. Часто жители деревни отвлекаются от своих насущных проблем, например, идут смотреть на бродячих артистов или слышат паровозный гудок вдалеке. Поезд, идущий из неизвестности в неизвестность, появляется во всех фильмах трилогии.

Второстепенные роли играли крестьяне той деревни где снимался фильм. Актрису на роль старухи-соседки Рай подбирал долго, пока не нашел Чуннибалу Дев, игравшую еще в немых бенгальских фильмах 1920-х годов.

Чуннибале Дев было уже почти 80 лет. Последние два десятилетия она нигде не снималась, разорилась и жила в калькуттских трущобах. Именно роль в фильме Сатьяджита Рая принесла ей известность — Дев стала первой индийской актрисой, удостоенной премий на международных кинофестивалях.

По сравнению с болливудскими фильмами «Песнь дороги» была недорогой в производстве. Тем не менее в середине съемок деньги закончились. Чтобы спасти ситуацию, жена Рая продала свои фамильные украшения, воспроизведя жест отчаяния, который так часто встречается в индийских фильмах.

Съемки все-таки остановились, и Рай обратился за помощью к правительству Западной Бенгалии. Чиновники посмотрели отснятый материал — он был настолько непохож на обычные индийские фильмы, что зрители решили, что смотрят документальный материал. Название «Песнь дороги» окончательно убедило их в том, что молодой режиссер снимает документальный фильм про развитие инфраструктуры в сельской местности. На такое благое дело денег дали. Кроме того, материалы Сатьяджита Рая посмотрел оказавшийся в Индии режиссер Джон Хьюстон. В отличие от бенгальского правительства, он всё понял не столь буквально и убедил Нью-йоркский музей современного искусства оказать Раю финансовую поддержку.

Фильм вышел в августе 1955 года и принес Раю общемировую известность. Джавахарлал Неру настоял, чтобы его отправили от Индии в Канны. Рая сравнивали с его любимыми де Сикой и Ренуаром. «Песнь дороги» вот уже многие десятилетия стабильно входит в разнообразные списки «лучших фильмов всех времен и народов».

С финансированием проблем больше не было, и Рай продолжил трилогию, сняв фильмы «Непокоренный» (1956) и «Мир Апу» (1959) — о юности и молодости героя. Почему-то принято считать, что эти картины несколько проигрывают первой части — возможно, из-за того, что в них меньше деревенской экзотики, а действие в основном происходит в Калькутте и Варанаси. Апу вырывается из деревни, оканчивает колледж, а затем повторяет путь многих молодых индийцев «с образованием» — бедствует, берется за любую работу и мечтает написать роман.

Деревня появляется в фильмах часто, но Апу смотрит на нее уже «городскими глазами» и порой приходит в ужас от традиций тех мест, где прошло его детство. Приехав в деревню к другу, Апу оказывается гостем на свадьбе. Пришли новые времена, жениха несут в паланкине под песню For He’s a Jolly Good Fellow, но невеста должна увидеть его только в последний момент. Пользуясь этим, родня жениха надеется скрыть его безумие, но правда выходит наружу. Апу вынужден взять девушку, над которой теперь тяготеет проклятье, в жены и увезти ее в Калькутту.

Начало 1960-х годов — время расцвета бенгальского кино. Появилось много новых режиссеров, которые были всего на несколько лет моложе Сатьяджита Рая, но вдохновлялись его успехами: Ритвик Гхатак, Тапан Синха, Басу Чаттерджи, Мринлал Сен.

Ритвик Гхатак родился в Дакке, которая после 1947 года отошла к Пакистану. Трагедия раздела Бенгалии и судьбы мигрантов стали центральными темами его картин. Фильмом «Звезда над темной тучей» (1960) Гхатак начал трилогию о судьбе беженцев в Калькутте. В отличие от Сатьяджита Рая, Ритвик Гхатак практически неизвестен за рубежом, его фильмы не дублированы на русский. Тем не менее его называют вторым отцом независимого бенгальского кино, а большинство бенгальских режиссеров следующего поколения считали себя его учениками.

Как и многие другие, Гхатак пришел в кино из Ассоциации народных театров, что предполагало большой интерес к политике и симпатию к коммунистам. А политическая жизнь в Бенгалии на рубеже 1960–1970-х годов вновь стала крайне бурной.

Народная война и образование Бангладеш

Незыблемая, казалось бы, власть Индийского национального конгресса стала рушиться после смерти Джавахарлала Неру. Большая часть индийских коммунистов теперь смотрела не на Москву, а на Пекин. Самые же радикальные решили опробовать маоистскую концепцию «народной войны» в собственной стране. В мае 1967 года крестьяне деревни Наксалбари в штате Западная Бенгалия подняли восстание, поделили помещичью землю и оказали вооруженное сопротивление полиции. Наксалитское движение было попыткой маоистов с оружием в руках взять власть если не во всей стране, то хотя бы в отдельных регионах. Восставшие контролировали целые сельские районы, да и в Калькутте тоже было неспокойно.

Как правило, городскими наксалитами были те, о ком снимали свои фильмы Сатьяджит Рай или Ритвик Гхатак, — безработные выпускники колледжей. В начале 1970-х в Калькутте редкий день обходился без вооруженного столкновения. В 1972 году был убит лидер наксалитов Чару Маджумдар, но движение только разрасталось.

Многие деятели «параллельного кино» если и не поддерживали наксалитов напрямую, то относились к ним с некоторым сочувствием. Особенно выделялся режиссер Мринлал Сен. Его фильм «Калькутта-71» состоит из нескольких новелл, рассказывающих о жизни города, где фактически идет гражданская война. Герой последнего фильма Гхатака «Причина, спор и сказка», разочаровавшийся в жизни интеллектуал, присоединяется к наксалитам и гибнет в стычке с полицией.

Судьба самого Гхатака тоже сложилась печально. Из-за тяжелого алкоголизма он оказался в психиатрической лечебнице. В последние месяцы жизни Гхатак вернулся к профессии театрального режиссера и ставил в клинике спектакли силами пациентов.

Бурное начало 1970-х — это не только наксалиты. Восточный Пакистан, населенный бенгальцами-мусульманами, стремился освободиться от правления Исламабада. Весной 1971 года была провозглашена независимость бывшей части пакистанской территории — Бангладеш — и началась короткая, но необычайно кровавая война за независимость. В Калькутту прибыла вторая после 1947 года волна беженцев, боевые действия шли буквально в полусотне километров от города.

В это время Сатьяджит Рай решает обратиться к индийской истории. Сюжет фильма «Шахматисты» (1977) строится вокруг аннексии англичанами княжества Авадх в 1856 году. «Шахматисты» не похожи на стандартное индийское историческое кино, где благородные борцы за свободу противостоят угнетателям (англичанам или мусульманам), больше напоминающим сауроновских орков, а не людей. Конечно, в «Шахматистах» чиновники и военные Ост-Индской компании выглядят далеко не благородно, но индийцы вовсе не собираются с ними бороться.

Князь слагает стихи и запускает воздушных змеев, а двое главных героев ведут бесконечную шахматную партию, не обращая внимания на рушащийся старый мир.

«Шахматистов» Рай снимал не на бенгальском, а на хинди. Делалось это не только для исторической достоверности, но и потому, что «параллельное кино» в это время уже не ограничивалось Бенгалией. Подражатели Рая и Гхатака появляются в Дели, Бомбее и в южных штатах.

Одним из примеров влияния калькуттской традиции стал Молливуд — кинематограф на языке малаялам, возникший в южном штате Керала. В этом регионе всегда был высокий уровень образования и невероятное даже для Индии религиозное разнообразие: здесь жили индусы, мусульмане, католики, монофизиты и иудаисты. Общим с Бенгалией было очень большое влияние коммунистов, которые в 1957 году законным путем пришли к власти.

Первые фильмы на малаялам появились еще в 1920-е годы, но настоящий их расцвет пришелся на 1970-е. Адур Гопалакришнан, Шаджи Карун, Джон Абрахам и другие известные режиссеры Кералы, подобно своим бенгальским коллегам, концентрировались на жизни низов общества, особенно неприкасаемых. Молливуд всегда выделяло стремление к финансовой независимости, деньги на многие фильмы собирали по подписке.

Кинематограф Кералы — наиболее яркий пример восприятия бенгальской традиции, но влияние Калькутты чувствуется и во многих других регионах. В Бомбее возникло течение middle cinema, пытавшееся сочетать наработки «параллельного» и болливудского кино. Основоположником жанра считается Ришикеш Мукерджи — бенгалец, снявший первые фильмы в Калькутте в соавторстве с Ритвиком Гхатаком, а затем перебравшийся в Бомбей. Одновременно шло два процесса: Болливуд трансформировался под влиянием новых веяний, а вот «параллельное кино» в чистом виде начало исчезать.

Почему независимое кино Индии сошло на нет?

Вопрос о том, что стало причиной упадка «параллельного кино» на рубеже 1980–1990-х годов, правильнее будет сформулировать так: как ему удавалось существовать до этого времени, выдерживая конкуренцию с Болливудом? Даже в самые успешные периоды фильмы независимых бенгальских режиссеров не приносили большой прибыли, крупные сети кинотеатров их не закупали. Основная масса зрителей смотрела такие ленты в киноклубах Калькутты и других крупных городов. А когда в начале 1990-х широко распространилось телевидение, а экономика страны менялась, культура киноклубов попросту этого не выдержала.

«Параллельное кино» закончилось в 1990-е. Символичным окончанием эпохи стала смерть Сатьяджита Рая в 1992 году. Нынешняя бенгальская киноиндустрия работает практически исключительно на собственного зрителя, и фильмы новых режиссеров — Шибопрсада Мукерджи, Анируддхи Роя Чоудхури, Каушика Гангули и других — мало известны за пределами региона.

Тем не менее особенности бенгальского кино никуда не делись, причем речь идет не только о фильмах, которые снимаются в Калькутте, но и о самобытном кинематографе соседней Бангладеш. Внимание к социальным вопросам тоже сохранилось: именно в бенгальских фильмах сейчас чаще всего затрагиваются острые кастовые или гендерные проблемы.

В последние годы говорят о возрождении бенгальского независимого кино, и этот процесс не прерывают даже регулярные отъезды перспективных актеров в более коммерчески привлекательный Мумбаи.