«Глубокая набожность сочетаются с бесстыдством эротических картин». Краткий гид по тому, как смотреть античное искусство сегодня

Основу для современной трактовки античного искусства заложил еще в XVIII веке отец искусствознания, автор «Истории искусства древности» и археолог Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768). Именно с его подачи греко-римскую древность стали понимать как обитель «благородной простоты и спокойного величия». В благоговении перед древними были воспитаны поколения художников, а экспозиции античного искусства корректировались в пользу этого самого благородства. Зрителям не показывали, например, эротические и порнографические изображения из Помпей и Геркуланума. В европейской живописи бытовал образ благородной псевдо-Античности.

Какой подход актуален для античного искусства сегодня? В недавно изданной книге греко-римской скульптуре в собрании Эрмитажа хранитель Людмила Давыдова пишет, что античная скульптура «сегодня не особенно привлекает посетителей художественных музеев». В чем же дело? Может, в патетике, которой специалисты перегрузили работы древних мастеров?

Винкельман, так много сделавший для истории искусства, невольно сузил диапазон восприятия античности у своих последователей. Мысль, что его не стоит понимать буквально, неочевидна даже спустя два с лишним века. Историк и теоретик искусства Уитни Дэвис в статье «Разделение Винкельмана: траур по истории искусства» пишет, что ученым, по факту, двигала субъективная «политико-сексуальная» симпатия, которую он не проговаривал, вместо этого рассуждая о греческом климате, устройстве общества и благородстве искусства древних: «Общеизвестно, однако, что главные аспекты содержания искусства классического периода [имеется в виду греческая классика, которую в основном и ценил Винкельман. — Прим. авт.] — его укорененность в социальных практиках древнегреческого гомоэротизма, — как правило, не признавалась Винкельманом. Он использовал изысканный эвфемизм: для него древнегреческое искусство на уровне формы говорило о „свободе“ и исторически зависело от нее».

Речь шла в том числе о свободе политической: по этой логике, настоящего искусства не может быть там, где нет демократии (опустим тут специфику древнегреческой демократии). Нельзя не заметить, насколько укоренен этот подход в современном мире, взять хотя бы традиционное западное понятие свободных искусств — artes liberales.

Примесь политики и подгонка идей под эпоху Просвещения искажают видение оригинальной античности. В греческом полисе демократия распространялась только на граждан, в число которых не входили, например, рабы, а женщины, хоть и обладали гражданством, были поражены в правах.

Да и слова Винкельмана о безусловном творческом превосходстве греков звучат спорно. Если читать его буквально, получится, что жители Греции и юга Италии талантливее по праву рождения: ведь красота природы и мягкость климата напрямую влияют на качество искусства.

По Винкельману, в Неаполе, который «находится в тех же климатических условиях, что и материковая Греция», больше близкой к идеалу натуры, потому что «утонченность расцветает там, где теплее климат». По этой логике, видимо, надо отменить искусство, созданное в странах без демократии и с холодным климатом.

Тезисы Винкельмана о форме, лишенной ярких красок, основывались на ложном представлении, что античные скульптуры были белыми. Он убедил весь мир, что монохромность и есть истинная красота. Крамольную мысль о раскрашенных антиках в 1815 году высказал французский исследователь Катрмер де Кенси (1755–1849), но приживалась она еще долго. Даже сегодня из цветных реконструкций античной скульптуры делают шоу, для многих это становится открытием. Работы античных мастеров в музеях, конечно, не раскрашивают. Но знать о том, что изначально они были цветными, полезно, чтобы сбить градус винкельмановской патетики и не пытаться увидеть в любой римской копии с греческого оригинала в Эрмитаже высшую красоту.

Бесцветность — не единственное эстетическое искажение, через которое современный зритель видит античное искусство. Мастера более поздних эпох часто использовали греко-римские сюжеты и черпали вдохновение из античных рельефов и ваз. Так появилось много работ, аллегорически отсылающих к актуальным событиям, но эти аллегории нужно было уметь считывать — знать древнюю историю, видеть пасхалки для знатоков античного искусства. По такому принципу работал французский классицист Жак-Луи Давид (1748–1825), написавший в революционной Франции «Сабинянок, останавливающих сражение между римлянами и сабинянами» (1799). Использование античных сюжетов создает иллюзию, что классицисты античность чуть ли не документировали, хотя их работы аллегоричны.

Увидеть эту многослойность можно на примере картин, изображающих европейских монархов. Вот, например, работа венецианского мастера Стефано Торелли (1712–1780) «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770) из Русского музея.

Екатерина II написана в образе богини, три женских фигуры и три амура изображают, как следует из описания, «три знатнейших художества», также на картине есть аллегории мира и войны, Сатурн и Клио (муза истории, она ведет исторический конспект). В глубине композиции путти несут медали Академии художеств. Подобных изображений европейских монархов много — как правило, это сложные, дробные композиции с псевдо-античным антуражем.

Бывает, что аллегории академистов производят комическое впечатление. Вот, например, картина французского художника Жана Огюста Доминика Энгра (1780–1867) «Юпитер и Фетида» (1811). На ней изображен сюжет из Гомера: нимфа Фетида просит Юпитера изменить судьбу ее сына Ахилла. Фигура Юпитера отсылает к знаменитой скульптуре Зевса в Олимпии, его устойчивость контрастирует с мягкостью линий почти обнаженной Фетиды. Ее жест смотрится странно — нимфа будто чешет богу подбородок (так и хочется сказать «кис-кис-кис»), но Юпитер серьезен и Энгр, видимо, тоже. Есть версия, что аллегорически жесткость Юпитера показывает характер правления Наполеона. Энгр, как и многие классицисты и академисты, писал античность условно идеальной, антикизированные одежды и жесты отдаляли его живопись от актуальной действительности.

Между тем античная живопись к реальности имела отношение самое прямое. Яркий пример — росписи в помпейском лупанарии (публичном доме), сохранившиеся под вулканическим пеплом.

Фрески изображали услуги, которые там оказывали: клиент мог сделать выбор, даже не зная языка. Римляне, у которых были здесь виллы, высоко ценили греческое искусство, и в лупанарии работали рабыни из той же почитаемой Греции.

Эротические изображения были не только в публичном доме, но и на стенах вилл и домов попроще. Они не вязались с образом благородной античности, поэтому их долго не показывали публике, хотя Помпеи были в моде, появился даже помпеянский стиль в декоре многих дворцов, в том числе в России. Однако эротические фрески держали в секретном кабинете Археологического музея Неаполя, чтобы представление об эпохе и искусстве оставались в рамках приличий. Пускать туда публику начали только в 1960-х.

Разрушить идеалистический образ античного искусства может не только порнография, но и обычная роспись без возрастного ценза. В 59 году нашей эры, при императоре Нероне, в помпейском амфитеатре местные жители подрались со зрителями из соседней Нуцерии (Ночеры), были жертвы. Помпейцы убили и покалечили в основном приезжих, и Сенат запретил проводить в Помпеях игры в течении десяти лет. В одном из местных домов появилась двухметровая роспись, изображающая побоище. Это как если бы фанаты «Зенита» подрались с фанатами ЦСКА, и состоятельный болельщик заказал бы фотообои с кадрами драки для своего дома на Крестовском острове. К слову, в 62 году в Помпеях разрешили проводить игры — вероятно, чтобы люди могли развеяться после землетрясения. А в 79 году случилось то самое извержение Везувия, которое похоронило город под пеплом.

Конечно, в римских домах были и утонченные, элегантные росписи. Но специалистов, воспитанных на винкельмановском видении античности, удивляло соседство «прекрасного» и «безобразного». Искусствовед Павел Муратов (1881–1951) в «Образах Италии» питает самые высокие чувства к Помпеям. Но при виде эротических фресок у него, видимо, случился диссонанс: «Глубокая домашняя набожность, любовь к предкам и к детям сочетаются с бесстыдством эротических картин».

Очевидно, взгляд на благородную древность как на что-то отвлеченно-идеальное уже неактуален — нужно искать новый угол зрения. Начнем с непривычного для людей, привыкших к единобожию, обожествления человека и очеловечивания богов.

Древние мастера видели божественное в физической соразмерности, а не, скажем, в презрении к плоти, свойственном христианству. Греческая классика (V–IV века до нашей эры) стремилась к калокагатии — гармонии физического и душевного. Греческий философ Максим Тирский, живший в Риме во II веке, так пишет о близости богов и людей:

«Желание ваятелей воплощать богов в образе людей вполне оправдано. <…> На земле только человек не смотрит в землю, величественен, исполнен гордости, соразмерен, не отпугивает огромным ростом, не страшит шерстью, не кажется неуклюжим из-за своей тяжести или неустойчивым из-за своей лёгкости, не нападает по злобности, не пресмыкается в вялости, не передвигается поспешно вследствие порывистости, не тонет не только из-за малого веса, не ест сырого мяса, как дикие звери, не довольствуется травой, как недостаточно мощные животные, но мудро создан в соответствии с потребностями своей жизни. Он <…> ступает ногами по земле, разумом парит в воздухе, плавает благодаря искусству, вкушает хлеб, трудится на пашне, питается плодами, обладает приятным цветом кожи и складным сложением, красив лицом и украшен пышной бородой. В обличии таких существ греки сочли подходящим почитать своих богов».

Сегодня такие свойские отношения с богами выглядят наивно, а любовь греков к себе вызывает зависть (вот что должны зачитывать коучи на тренингах по принятию себя). В этом описании смешаны парящий разум и рацион питания, вес и характер. Наверное, в этом и заключается секрет обаяния античной скульптуры: в первую очередь любить нужно не мраморные статуи, а себя. С этой точки зрения античное искусство — почти форма терапии.

Если чуть углубиться в греческое наследие, то становится понятно, что к терапевтическому эффекту мастера шли осознанно. Когда-то переняв эстетику у египетских коллег, они постепенно меняли скульптуру, создавая более реалистичные и расслабленные фигуры. Примером такого развития могут стать два изображения юношей. Это Аристодик (Курос) 510/500 гг. до нашей эры из Национального археологического музея Афин и так называемый Мальчик Крития ок. 480 года из афинского Музея Акрополя.

Более ранняя скульптура выглядит скованно: тело уже реалистичнее, чем у египтян, но постановка еще «египетская», фигура нелогично напряжена. Мальчик Крития оставляет совсем другое впечатление, хотя изменений немного. Фигура опирается на левую ногу, бедро приподнято, голова чуть повернута вправо. Стремление к естественности и передаче своеобразного тонуса тела прослеживается и дальше. Во второй половине V века работал скульптор Поликлет, чьи «Дорифор» и «Диадумен» дошли до нас в виде копий. По ним заметно, что мастер стремился к балансу покоя и движения, показывал естественный перенос веса. Эти простые и понятные категории не нужно расшифровывать, как аллегории XVIII века, благодаря чему оригинальные антики ближе к зрителю.

Позднее в Римской империи обожествляли правителей. Но если с императорами это был скорее политический прием, то как минимум одно обожествление по любви заслуживает внимания. Речь про Антиноя, любимца императора Адриана. Он был, по-видимому, греком с востока империи, и трагически погиб в 130 году во время путешествия с Адрианом по Египту. Император Антиноя обожествил, что само по себе еще не необычно — культы фаворитов бытовали так же, как императорские. Но почитание Антиноя поражает размахом: в его честь по всей империи проводили игры, его портрет чеканили на монетах, именем Антиноя назвали созвездие и город Антинополь. Юношу изображали в мраморе, ему посвящали стихи, его культ соединялся с другими (например, бога Диониса, поэтому Антиноя часто изображали в венке с виноградными листьями). Образ Антиноя перешел в искусство Ренессанса, история их с Адрианом любви стала культовой в гомосексуальной субкультуре.

В музеях мира множество изображений этого прекрасного юноши — богочеловека, но не того, к которому мы привыкли. Его история не про страдания за грехи, а про любовь, земную и понятную.

Продолжая разговор о любви к себе, вспомним, что на экспозициях античного искусства, помимо скульптуры и живописи, обычно много керамики: сосуды для вина и воды, тарелки, черепки. Сегодня эти вещи находятся за музейным стеклом, но мы приведем историю из XX века о том, как хорошо использовать древнюю посуду не только как музейный экспонат. Это рассказ, как ни странно, из книги Жака-Ива Кусто и Джемса Дагена «Живое море», в которой среди прочего рассказывается о погружениях в начале 1950-х к кораблю, затонувшему, вероятно, во второй половине III века до нашей эры по пути с острова Делос к греческой колонии Массалии (нынешний Марсель), около скалистого острова Гран-Конглуэ.

Судно принадлежало богатому торговцу Марку Сестию, который получил делосское гражданство и стал звать себя на греческий манер Маркосом Сестиосом. Корабль перевозили вино (в амфорах) и посуду: «Мы подняли сотни изделий сорока различных видов: киликсы — кубки для питья с двойными ручками, миски и чаши разной величины, тарелки и блюда, в том числе для рыбы, с желобом посередине для соуса, флаконы для духов, горшочки для мазей и румян, чудесные миниатюрные амфоры, в которые древние собирали человеческие слезы <…> Лальман мечтал о неповрежденной чернолаковой кампанийской посуде». Мечта сбылась — в глубине трюма нашлись тысячи чернолаковых вещиц.

А весной 1953 на острове устроили праздник: «Стол на террасе был накрыт кампанийским сервизом, а водолазы облачились в хитоны. Это было задумано как трюк для фотографов, а вылилось во встречу с далеким прошлым. Весело чокаясь, мы чувствовали, что товар все-таки прибыл по назначению, это и в самом деле посуда, а не музейные экспонаты. Части сервиза как бы сами поведали о своем назначении. Кто-то наполнил зелеными маслинами небольшую чашу, которая оставалась загадкой для знатоков. И тотчас стало ясно: конечно же, это миска для маслин! А как великолепно выглядели на черных блюдах мясо, салат и фрукты!»

Мы не предлагаем пить вино из эрмитажных сосудов, но бытовой, осязательный опыт команды Кусто важен, чтобы развеять винкельмановский образ недостижимой Античности. Глядя на рыбные тарелки в Двадцатиколонном зале Эрмитажа, стоит осознать, что это не только музейные экспонаты, но и бытовые вещи, и позавидовать людям, которые из них ели.

У многих ли современных россиян есть красивые тарелки для рыбы с ямочкой для соуса по центру?

Но раз уж сегодня мы видим антики, как правило, в музеях, надо считаться с освещением. Свет влияет на восприятие и мраморных скульптур, и гипсовых слепков с них. Основоположник советского искусствознания Борис Виппер (1888–1967) в своем «Введении в историческое изучение искусства» писал о значении света для скульптуры: живописец «изображает и преображает свет», то есть моделирует его внутри своей работы, тогда как скульптор «считается с реальным светом», который для работы становится «неизбежным условием воздействия». Проще говоря, скульптура (как и архитектура) сильнее зависит от света, в котором она предстает.

Греческие и римские мастера работали в солнечном Средиземноморье — значит, их творения хороши в субтропическом естественном свете. Если речь о музейных залах с окнами, куда заглядывает солнце, то смотреть там скульптуру стоит с утра или во второй половине дня. Удачный солнечный луч может больше сделать для восприятия скульптуры, чем экспликация. Знаменитая Венера Милосская (130–100 гг. до нашей эры), находящаяся в Лувре в зале с большими окнами, на снимках из музея подсвечена справа, мягко и естественно.

Неудачный свет, наоборот, испортит впечатление — вспомним эрмитажный зал Диониса. Он облицован стюком (искусственным мрамором) глубокого красного цвета, скульптуры Диониса, Марсия и Сатира подсвечены разноцветными светом — сине-фиолетовым и желтым. Очевидно, этот свет проигрывает рассеянному естественному.

В работе, посвященной искусственному свету как средству художественной выразительности, исследователи свойств скульптуры в архитектурно-природной среде А. Максименко и М. Резник пишут: «Для освещения скульптуры очень хорош естественный свет — рассеянный верхнебоковой и боковой, выявляющий пластичность изображения». (Вспомним боковой солнечный свет в зале Лувра). Авторы отмечают, как по-разному глаз реагирует на световые лучи с разной длиной волны: раздражение от разноцветного света — не каприз, а нормальная реакция. Конечно, естественного субтропического света в музеях Петербурга и Москвы нет, но если будете смотреть антики в более теплых широтах, знайте, что свет очень важен.

Античное искусство не нагружено нарративами и аллегориями так, как более позднее, созданное авторами, превозносившими древних. У автора концепции благородной Античности Винкельмана уже в XVIII веке были оппоненты, например, Готхольд Лессинг (1729–1781). Он отстаивал «чувствительность» греков, тем не менее тоже видя в Античности некий идеал. Очевидно, он веками был нужен специалистам как точка опоры в искусстве. Но идеализация отдаляет работы древних мастеров от зрителей. Если вы хотите получить удовольствие от скульптуры или керамики двухтысячелетней давности, лучше вынести за скобки отношение к антикам предыдущих поколений и остаться с ними один на один. Тогда Античность покажется не холодным идеалом, а станет теплой, как средиземноморское солнце.