От Черемушек до Гонконга. Архитектура в советском и российском кино

Новостройки оттепели

В отечественном кино город стал полноправным актером лишь с эпохи оттепели. До нее роль у советского города (в основном это Москва) была небольшая — лишь отдельные парадные сталинские постройки и общие планы известных мест. С наступлением оттепели ситуация изменилась, но, как и в архитектуре, процесс шел медленно. Парадные дома утратили башни и пилястры, но сохранили тяжеловесный силуэт и квартальный план, как и в сталинские времена, скрывающий за собой бараки и пустыри.

Герои первых оттепельных фильмов много ездят и ходят по городу, но редко видят его изнанку. Французы в фильме «Леон Гаррос ищет друга» (1960) селятся в гостинице «Украина», спускаются в еще парадное метро, проезжают по Тверской и, конечно, посещают район новостроек. Несмотря на песок и краны, кадры не дают ощущения новизны, в них не чувствуется то безмерное стремление в будущее, которым известна оттепель. В какой-то мере это объясняется внешним видом персонажей — они еще по-старорежимному чопорны, сдержанны, на жаре одеты в черные костюмы и длинные платья.

Ровно та же картина наблюдалась и в снятой тремя годами ранее «Девушке без адреса». Центр Москвы — вновь построенные мегаломанские проспекты, старые улицы и обязательные новостройки (еще сталинские, но уже без обилия излишеств). Фильмы ранней оттепели в архитектурном плане как будто следуют определенному списку, который повторяется в каждом фильме о Москве и провинциалах либо иностранцах.

Этот алгоритм исчезает уже в начале 1960-х, в по-настоящему оттепельных «Я шагаю по Москве» (1963) и «Заставе Ильича» (1964). Город в них не так конкретизирован (здесь — Кутузовский проспект, а здесь — новостройки в Хорошево), больше внимания уделяется взаимоотношениям города и человека и людей между собой. Короткие разговоры в транспорте и на улице, летний дождь, улыбка в толпе. Сюжет этих фильмов ненавязчив, моральная составляющая незначительна. В «Я шагаю по Москве» почти нет новостроек, их редкие появления в кадре — всего лишь фон для действия. Стеклянная стена аэровокзала, размытая девятиэтажка за сеткой-рабицей. В отличие от картин стройки из фильмов ранней оттепели, призванных продемонстрировать зрителю мощь советской индустрии, эти фильмы просто показывают город таким, какой он есть в жизни.

Ольга Папаш, киновед и культуролог:

— Легкая ирония фильмов этой эпохи, без тени сарказма, не отрицает всеобщего восторга от масштабов жилищного строительства, от его темпов, от количества жилья, которое нужно было построить. В культовом фильме «Операция „Ы“» стройка появляется не случайно — она была фоном новой жизни, послевоенного благополучия 1960-х, гимном социализма, повернувшегося лицом к человеку. Типовые дома, появляющиеся в кадре фильмов 60-х, окутаны теплом и светом. Это новый город, новые дома, соразмерные человеку.

Постановление об излишествах 1955 года не «убило» сталинскую архитектуру в один момент — некоторые объекты в стиле неоклассицизма, с колоннами, портиком и симметричным планом, например Дворец культуры и техники в украинском Краматорске, достраивались до второй половины 60-х. Так и оттепель не смогла полностью отменить прежний алгоритм советских фильмов.

В 1970 году на экраны вышел совместный советско-итальянский фильм «Подсолнухи». По сюжету, жена пропавшего итальянского солдата, которую играет Софи Лорен, отправляется в Россию искать своего мужа. Все по плану — сперва Софи Лорен кружит по Москве, посещает Красную площадь, площадь Революции, прокатывается на ныне заброшенном эскалаторе на Ленинских (Воробьевых горах). Затем в кадре появляются новостройки. Благо на дворе конец 1960-х, и это не обдирные сталинки, а белоснежные девятиэтажки Юго-Запада Москвы.

Модернизм 1970-х

В 70-х из советских фильмов вместе с пафосом строителей коммунизма ушла и наивная романтика оттепели, уступив место социалистическому мещанству. Абстрактных новостроек больше нет, все, появляющееся в кадре, соответствует социальному положению героев. На примере «Служебного романа» — Людмила Прокофьевна живет в одном из стильных ведомственных домов на Большой Никитской, с нежилыми первыми этажами, стеклянными экранами балконов и отделкой желтой плиткой. Камера намеренно подчеркивает, как это назвали бы сейчас, элитность дома, скользя по его фасаду и балконам. Остальные герои таких подробностей не удостаиваются. Место обитания Верочки вскользь показано в самом начале фильма — это Чертановская улица, застроенная типовым жильем 1960-х годов. Новосельцев так и вовсе живет в послевоенном малоэтажном доме, а Оля — в условном Подмосковье.

Денис Ромодин, историк архитектуры:

— В советском кинематографе, как правило, старались использовать либо свежие новостройки в 1930–1950-х годах, либо делать контраст между новым и старым, помещая героев в старые деревянные городские дома, коммуналки или в отдельные квартиры в новостройках. Но именно последние до 1980-х годов играли весьма существенную роль и часто идеологическую. В 1980-х началась эпоха ностальгии по прошлому, которая была общей культурологической тенденцией по сохранению и изучению недавнего наследия, и кинематографисты всё чаще стали искать улочки со старыми живописными домами, в которых и поселяли положительных героев времени. При этом очень часто, если не нужно было подчеркнуть, что это Москва, Ленинград, Тбилиси, Минск или Киев, город «размывали» и превращали в безымянный или с образным названием. А иногда и вовсе не указывали название. Бывали случаи, когда и города смешивали, как это было в «Приключениях Электроника» или «Операции „Ы“». В первом действие одновременно происходило в Одессе и Вильнюсе, а во втором — в Москве, Ленинграде и Ялте.
В постсоветском кинематографе первых лет эта тенденция продолжилась, и герои фильмов о Москве почти все жили в центре города, в котором и разворачивались все фоновые съемки, но при этом не делалось перебивок на узнаваемые достопримечательности, которые подчеркивали бы тот или иной город. Но именно в те годы кинематографисты все чаще и чаще стали копировать голливудские приемы, когда для обозначения места действия в конкретном и известном городе стали делать перебивки с красочными видами узнаваемых достопримечательностей или проезда (или прохода) героев на их фоне. Появилась адресность, а вот фоном стали играть весьма обычные постройки, которые могли бы характерно отражать нужную функцию кинематографического образа.

«Служебный роман», снятый в 1977 году, как и «Иван Васильевич меняет профессию» 1973 года, изобилует панорамными съемками Москвы. Калининский проспект (Новый Арбат), самое современное место Москвы тех лет, появляется в обоих фильмах. Крышу Статистического учреждения с видом на самый центр города играет крыша дома Нирнзее во дворах на Тверской. Машина времени Шурика находится в уникальном ломаном доме на Новокузнецкой, выйдя на балкон которого Иван Васильевич чудом обозревает панораму с одной из новоарбатских высоток.

Полон столичными локациями и фильм «Москва слезам не верит» (1979), получивший в 1981 году «Оскар». Первая серия в чем-то напоминает ленты 50-х годов — ударные стройки (правда, строительство конца 50-х снимается в панельном доме конца 70-х годов), улицы оттепельной Москвы, высотка на площади Восстания (Кудринской). Локации второй серии уже вполне соответствуют брежневским реалиям жизни советского человека. Успешная Катерина живет в одном из кирпичных номенклатурных домов близ проспекта Вернадского, а так и оставшиеся строителями Антонина и Николай живут в типичном районе новостроек — Ясенево.

Перечислять все картины с яркими образами города, снятые в эти годы, смысла нет. Каноничная «Ирония судьбы», наверное, самый архитектурный фильм СССР, снимался на традиционном новом Юго-Западе — в Тропарево (дом Лукашина и ленинградский дом Нади), в Новых Черемушках (начало фильма, галерея Дома аспирантов и стажеров МГУ). Тропарево и уже упомянутое Ясенево также можно увидеть в «Вам и не снилось» 1981 года, а город-спутник Зеленоград мелькает в «Большом космическом путешествии» (1974) и «Москва — Кассиопея» (1973). Другие города по-прежнему редко появляются на экранах. Образцовый жилой район Лаздинай попадает в «Приключения Электроника» 1980 года. Будущее в советских фильмах показывали с помощью лучшей архитектуры настоящего — дворца пионеров на Ленинских горах, центральной части Зеленограда, лагеря «Артек» («Мечте навстречу», 1963); в «Гостье из Будущего» (1985) роль здания будущего играет даже вестибюль станции метро «Ботанический сад». В постсоветское время все стало гораздо хуже — в фильме «Мишень» (2010) Москву 2020 года населили «копипастой» гонконгских многоэтажек.

Жесткие 1980-е

В середине 1980-х в жизнь советского человека приходит гласность, а кино окончательно теряет последние позитивные нотки. К горбачевской эпохе Москва изрядно обветшала. Центр города вновь возвращается на киноэкраны, но уже не для демонстрации успехов социалистического строя.

Действие фильма «Курьер» (1986) происходит как в центре города (сцена развода родителей Ивана, квартира академика), так и на окраине, в Раменках, среди песков. Главное отличие этих песков от новостроек оттепели — безлюдность и отчужденность. Выбираясь из подвала многоэтажки, главный герой бредет по пустой улице Раменки, за ним — еще не заселенные гиганты панельного домостроения 80-х. Обстановка в кадре совсем не жизнерадостная, несмотря на пейзаж с новостройками, который за 20 с лишним лет до «Курьера» мог быть только мажорным.

Алексей Росовецкий, кинокритик:

— Кино в Советском Союзе было не только средством массового и недорогого развлечения советских граждан, но еще и эффективным средством пропаганды. А популярность кино в Советском Союзе была феноменальной. Так что архитектура в советском фильме, за очень редкими исключениями, просто так в кадр не попадала — только «парадные» виды исторического центра и самые модерновые и передовые образцы жилой застройки. В этом, конечно же, была своя красота, но никакой правды жизни: увидеть трущобные районы можно было только в исторических фильмах. «Кооперативное кино», вылившее на экраны тонны моральной и визуальной грязи, разрушало табу и в плане показа «неудобной» архитектуры городских задворок. Другое дело, что показать поэзию городских окраин, особую красоту переулков и дворов изнанки города, удавалось только настоящим поэтам от кино. Например, Алексею Балабанову в фильме «Брат»: форменное признание в любви к нетуристическому Питеру.

В ленте «Дорогая Елена Сергеевна» (1988) все тот же Юго-Запад, Удальцовские пруды близ проспекта Вернадского. Высотка Дома студента МГУ и окрестные 9-этажки фон уже не для оттепельной романтики или мещанской драмы 70-х, а для чернухи с уклоном в конфликт поколений. Ровно та же ситуация и с микрорайоном на улице Дыбенко в Ленинграде — в «Интердевочке» 1989-го, и с панельными многоэтажками Жданова-Мариуполя в «Маленькой Вере» (1988).

Девяностые и XXI век

В новейшее время ситуация консервируется. Обнищавший центр и обшарпанные окраины Санкт-Петербурга становятся местом действия эпопеи «Улица разбитых фонарей» (начало съемок в 1995 году) и «Брата» (1997).

Спустя почти 20 лет городские окраины не меняются — они все так же остаются задником тяжелой судьбы постсоветского человека. Абстрактный провинциальный российский город в «Дураке» (2014) Юрия Быкова наполнен темными дворами, сумрачными подъездами и разваливающимися общежитиями.

Насыщен архитектурными образами фильм «Елена» Андрея Звягинцева (2011). Сюжет разворачивается в холодной бездушной обстановке московской Остоженки, в постсоветские годы застроенной жильем, достойным лучших городов Европы, и среди бело-голубых панелек Бирюлево. С помощью архитектуры фильм одновременно показывает разрыв между классами нового российского общества (куда там ленте «Москва слезам не верит» с его жалким бесклассовым обществом) в масштабах города и в масштабах семьи. При этом плохо везде — и на Остоженке, и в Бирюлево.