Воры, вандалы и идиоты. Байки о том, как в России девяностых подделывали, портили и похищали картины

Много ли подделок? Много. Правдивы ли все циркулирующие истории про поддельные картины? Я так скажу: зайди, например, в Суриковку или в любое художественное училище. Там ты обязательно наткнешься на какого-нибудь немолодого, седого, длинноволосого художника, явно без денег. Продемонстрируй свое стремление его почтительно выслушать. (Еще желательно быть при этом барышней лет до 40 хотя бы и с декольте, тогда его речь вообще польется ручьем.) И он начнет такое рассказывать! Такое страшное, впечатляющее! Как 10 лет назад, или 15, он написал картину. Чисто на спор, скажем, под Серова или Ларионова — не отличишь!

Нет, это была не подделка — он просто хотел продемонстрировать свое виртуозное мастерство живописца, что может не хуже, что может «абсолютно не отличишь». Написал шедевр и забыл.

А потом, спустя много лет, — добавит этот не очень гигиеничный длинноволосый «маэстро» (обязательно добавит, особенно если ему проставиться) — он оказался в государственном музее. Нет, даже в частной галерее одного олигарха, очень известного человека, такого человека, что его фамилию называть страшно!

И вдруг он увидел на стене свой собственный забытый «шедевр», ту самую вариацию, по дурости сделанную на спор. Но только теперь там подпись начертана внизу — Серов или Ларионов. И хозяин такой гордый ходил, всем рассказывал, что он за эту картину миллион отдал.

И художник встал напротив своей работы. Простоял долго. Никому ничего не сказал. Допил даровое шампанское. С достоинством. И задумчиво потом отправился домой. Никому не известный гений. Виртуоз.

Зайдите в любое художественное училище или вуз, и любой пьющий немолодой мастер вам ровно такую же историю из своей трудовой биографии поведает, как под копирку. Городские легенды — вещь однообразная.

***

Действительно в 1990-е и следующее десятилетие эксперты выдали очень много заключений о подлинности картин, в реальности — подделок. Это, увы, факт. Причин этому много.

Одна из них — самообман. Отношение к профессии эксперта было другое, от него ждали почти магических навыков, ценился знаточеский «глаз», которому очень доверяли. Химические анализы, макросъемка, просвечивание — это считалось излишней тратой времени и денег. «Настоящий эксперт» должен был взглянуть на картину и сразу все понять — по стилю, по манере. Эти люди считали, что экспертиза и знаточество — это одно и то же. Болезнь, которую на Западе еще после Второй мировой войны, с разоблачением Хана ван Меегерена, как-то сумели перебороть.

И еще была одна беда — гордыня. Эти люди, эти эксперты, считали себя Легендами. Легендами искусствоведения. Они являлись делать экспертизы — как артисты на сцену. Это была игра одного актера, который величественно выходит в зал, а зрители — люди намного более богатые, завороженно смотрят ему в рот и ловят каждое слово.

Сегодня те эксперты, которые сохранили свою репутацию, а также молодое поколение по-другому работают. Легендами себя не считают. Это хорошо, крепким профессионалом-технарем быть лучше.

***

Экспертиза была бизнесом. Опасным бизнесом. Криминальным. Эксперты по-разному к этому относились. Некоторым было очень страшно.

Одна моя знакомая пряталась в женском туалете. Ей привезли на экспертизу картину, которую собирались продавать. Картина вроде даже была подлинная. Бумага от другого, второго нашего экспертного учреждения, по крайней мере, на эту картину уже имелась. Покупатель требовал, чтобы бумаг с подписями было две. Знакомая пряталась в туалете, отказывалась выходить, делать экспертизу и что-либо подписывать.

Хорошо было без сотовых телефонов тогда, вот что скажу.

***

Была одна такая женщина, антиквар. Работала в Москве, а родом была из Хабаровска. Ее потом посадили на девять лет за поддельных Киселева и Орловского. Она всем говорила, что она — кандидат искусствоведения. А потом оказалось, что на самом деле она — кандидат в мастера спорта по пулевой стрельбе.

Когда ее пришли арестовывать, она отстреливалась из травмата.

***

Ходит у нас в профессиональной среде одна фразочка. Раньше, услышав ее, многие спокойно работали. Теперь она вызывает гомерический хохот. Вперемешку со слезами. Фраза такая: «Эта вещь умрет на стене».

В девяностые-двухтысячные ее произносил продавец, желающий получить от эксперта положительное заключение на продаваемую картину. Означала она следующее:

— Ну что вы кобенитесь? Я уже нашел покупателя на картину. Вещь нашла своего хозяина. Она ему просто нравится! Он ее повесит на стену и будет ею любоваться. Никаких перепродаж, выставок, новых экспертиз. Дальше в ротацию не пойдет. Только через 50 лет ее со стены снимут, когда будут его наследство делить. Не волнуйтесь, подписывайте экспертизу! Никто не будет вглядываться, перепроверять.

Как вы понимаете, в последние годы эти картины с подписанными экспертизами постоянно всплывают, хоть 50 лет и не прошло. И приносят подписавшим экспертам большую головную боль. Хохот и слезы.

***

По второму-третьему кругу в свободную продажу (помимо картин, которые все-таки не «умерли на стене») часто поступают вещи другой категории, объединенные общей проблемой. Нет, они подлинные, но проблема эта большая — раз уж мы говорим об идиотах в арт-бизнесе.

Вот приносят мне картину, кладут на стол — я вижу, это великолепная вещь, музейного уровня. Но 10–15 лет назад, при предыдущей предпродажной подготовке, чьи-то шаловливые ручки решили картину обновить, сделать покрасивше. И вылили на нее потоки, литры синтетического лака!

Этот лак такой удобный, в баллончиках продается, пшик-пшик на картину — и она сразу яркая такая становится, блестит, как будто ее нормально почистили.

И вот смотрю я на эту картину, превосходную по живописи, и вижу, что она практически убита этим лаком, который впитался в краску. Просто есть такая фигня — физика называется. Произошла диффузия. За годы, как лак очутился на поверхности, он впитался очень глубоко (а баллончики эти появились в 1970-х годах, и его сразу начали применять не по делу). Делаешь химический анализ картины, и все пробы показывают, что по составу картина относится к семидесятым годам. Хотя тебе твои глаза совершенно достоверно подсказывают, что это XIX век. Но с «химией» у нас спорить не принято, она считается финальным вердиктом.

А нормально снять этот лак при реставрации — невозможно, потому что он просочился так глубоко, что снимается вместе со всеми поверхностными лессировками. С изображения исчезают все нюансы, полутона. С другой стороны — и оставлять его нельзя, потому что лак невероятно желтеет, и картина полностью меняет цвет.

И вот сидишь ты над этой отличной картиной, испорченной навеки, и горюешь. Недавно опять был такой случай — позвала коллегу, и мы рыдали вдвоем.

***

Случай не со мной был, но показательный, в контексте обсуждаемой темы. Человек получил от дедушки наследство — квартиру, набитую антиквариатом. Много было живописи. Авторы — крепкий второй ряд, очень достойные имена. В основном этюды. Казалось бы — продавай и радуйся. Но дедушка-засранец считал себя не просто коллекционером. Он считал себя реставратором!

Синтетический лак, о котором я говорила, он не использовал — у него была другая фишка. Он сам чистил, сам подновлял. Но главная беда — он дописывал то, что считал утратами, блеклым или недоделанным.

И подписи!

Этот доморощеный реставратор прописал все подписи художников.

Обвел их сверху новой краской, чтобы было почетче, покрасивее. Не смывается.

Полсотни картин погубил. Никто покупать с «фальшивыми» подписями их, конечно, не будет.

***

Помню, я еще молодушкой была, как писал великий украинский поэт Евгений Гребёнка. Работала в государственной экспертной организации (не буду называть, но выбор их не большой, сами знаете). Частный клиент решил оформить на свою свежую покупку все необходимые бумаги. Приносят ко мне картину, чтобы я экспертизу подлинности сделала. Смотрю — очень милая работа, небольшая, с лист бумаги размером, рамка красивая. Прекрасный уровень для антиквариата, такое хорошо продается, кабинеты украшать удобно, дарить. Автор ее был какой-то их ахрровцев — то ли Кацман, то ли Иогансон. Очень приятная вещь, с подписью. Смотрю в микроскоп — все хорошо, подлинная наверняка.

Переворачиваю — а там инвентарник. С одной стороны — это значит точно подлинник, не ошиблась я. С другой — типичная «у меня для вас плохая новость».

Наличие инвентарного номера означает, что вещь происходит из какого-то музея, наверняка — государственного. Как продавец и покупатель этой «новости» не заметили?

Возможно, по дурости и безграмотности. Еще есть вариант — просто не поняли, что эта надпись обозначает. Это ведь не обязательно текст формата: «инв. No 12345 ГТГ», наводящая на подозрения знакомыми сочетаниями букв. Может быть все гораздо проще, например, просто четыре цифры. И это ты, как эксперт с большой насмотренностью, просто знаешь, что таким тонким округлым курсивом и красной краской подписывали картины в императорском Эрмитаже в определенные десятилетия XIX века.

Ну вот, смотрю я на этого «кацмана», а может, на «иогансона», не помню уже подробно. Начинаю размышлять, из какого он музея может происходить. А у меня, для сравнения, имеется под рукой папка фотографий его картин из российских музеев, в том числе и съемок оборота. На моем подопечном написан инвентарник, скажем, «31415». А вот я беру фото «иогансонов» из одного сибирского музея, где его работ несколько десятков штук. Разглядываю инвентарные номера на этих картинах: и вот, тем же шрифтом они подписаны — одна «31414», а другая «31416» и так далее, по порядку, потому что при советской власти их описывали подряд, как единый корпус наследия художника. Очевидно, что мой бесхозный «иогансон» — именно из этой обоймы, хотя в свежей описи фондов музея такой картины не имеется.

Беру телефон, звоню им, в этот сибирский музей.

Говорю: «Знаете, я, кажется, нашла картину, которую у вас украли!» Думала, они там обрадуются (молодая, говорю, была, опыта мало). А они чуть ли не материться начали: «Мы этот этюд 10 лет назад уже списали как утраченный при пожаре… ну чего вы лезете, москвичи, тоже мне…»

За прошедшие годы такие случаи еще не раз повторялись. И всякий раз оказывается, что найденная картина давным-давно списана как погибшая при пожаре, наводнении-переезде.

Что обычно дальше бывает? Музей, откуда вещь пропала, получает люлей от министерства. Мое начальство от министерства получает благодарность на гербовой бумаге и вставляет в рамочку. Мне тоже обычно люлей доставалось: «Чего ты так долго копалась? Что, раньше не могла выяснить, откуда картина? На что время вообще тратила?» Ну, и перед этим, конечно, кому-то крайнему — обычно мне — выпадает печальный жребий позвонить честному покупателю, просто решившему сделать на свою покупку честную бумагу о подлинности. И сказать ему про две новости, хорошую и плохую. Покупатель начинает возмущаться, паниковать — и ему уже кто надо объясняет, что лучше не возникать. И просто спокойно «подарить» свою честную покупку обратно государству.

Потому что начнешь возникать, пытаться доказывать, что ты добросовестный приобретатель, — как сразу ниоткуда возникнет свежее дело об исчезновении картины при потопе-пожаре, начнут тебя по нему таскать на допросы, такой ли уж ты честный, и так далее?

Знаю случай: один покупатель как-то попытался посопротивляться, решил вещь все-таки оставить себе (там был очень красивый морской пейзаж, с закатом). Его действительно стали вызывать и с пристрастием спрашивать: «Где вы были в мае 1983 года, когда из музея в Сочи исчезла эта картина?!»

Ему три раза приходилось ездить на Петровку, вместе с очень дорогими адвокатами. И с документами на руках доказывать, что в означенный период он ходил в детский сад, младшую группу, причем в Нижнем Тагиле.

***

Иногда подобное испарившееся из музеев даже до стадии экспертизы не доходит. Коллекционеры у нас достаточно грамотные уже сами. Купят хорошую картину, полежит она у них, они начинают сами на нее потихоньку документы собирать. И обнаруживают, скажем, что работа была в Петергофе или Ораниенбауме, а в 1940 году была отправлена оттуда на выставку в какой-нибудь Смоленск. И больше никто ее из официальных лиц не видел, она числится пропавшей во время войны.

Знаю несколько случаев, когда владелец, выяснив подноготную, спокойно и безо всякого надрыва возвращал картину государству, причем не обязательно тому музею, откуда она пропала, а просто какому-нибудь небольшому, дружественному лично себе.