(Не-)объекты. Как современное искусство рефлексирует этические проблемы

Неужели сегодня мы не можем повторить вслед за Михаилом Бахтиным:

«За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней… Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов»?

Тот факт, что такая художница, как Нэн Голдин, уже несколько лет подряд попадает в список самых влиятельных людей современного искусства, по версии журнала Artreview, всё-таки оставляет некоторую надежду. В прошлом году она заняла первое место.

Дело отчасти в нашумевшем документальном фильме Лоры Пойтрас All the Beauty and the Bloodshed (2022), взявшем «Золотого льва» в Венеции: Нэн Голдин стала его центральным персонажем. Она фотограф и активистка, которая пытается привлечь компанию Purdue Pharma к ответственности за производство обезболивающего препарата оксикодона, вызывающего наркотическую зависимость.

Однако для самой Голдин важна ее активистская позиция, которой она беспрекословно следует на протяжении всей своей карьеры:

«Искусство не существует в своем собственном мире, а в мире в целом, и не должно быть свободным от моральной ответственности».

Мы вольны соглашаться с ее позицией или нет, но на факт солидарности жюри в выборе именно ее кандидатуры стоит обратить внимание. Получается, что какая-то часть глобального Artworld сегодня не может уйти от этических дилемм и не готова закрывать глаза на деятельность семьи Саклер, владельцев той самой фармакологической компании, которую обвиняет Голдин. Надо сказать, что эта семья активно поддерживает современное искусство и финансирует крупные институции культуры, часть которых отказалась от поддержки семьи после судебных разбирательств, инициированных Нэн Голдин. Для художницы искусство — это средство, которое может напомнить людям, что у них вообще-то есть свобода воли, несмотря на то, что весь окружающий мир говорит об обратном.

Настойчивость этического требования в отношении произведения искусства, конечно, не новость для contemporary art. Проект Women’s House (Sunglasses) хорватской художницы Сани Ивекович, безусловно, запомнился московским зрителям.

Художница использовала рекламные плакаты солнцезащитных очков модных брендов: поверх них были напечатаны краткие выдержки из прямой речи женщин, подвергнувшихся домашнему насилию.

Таким образом, целью художественного высказывания становится указание на острую социальную проблему, чья актуальность носит вневременной характер. Насилие не покидает и не покинет искусство до тех пор, пока мы сталкиваемся с ним в реальной жизни. К сожалению, позитивных подвижек в преодолении этой проблемы не наблюдается.

Нидерландская фотохудожница Ринеке Дайкстра приобрела известность благодаря серии «Пляжные портреты» (1992–1996). Серия состоит из портретов подростков, которых Дайкстра фотографировала в полный рост. Притягательная несуразность поз и трогательная стеснительность, очевидные в запечатленных ею подростках, подталкивают зрителя к размышлению о достоинстве манер у взрослых и реальной ценности масок, которые общество от нас требует. Целью художницы было запечатлеть ситуацию социальной неловкости, что не отменяло игру с обращением к классическому наследию.

Один из портретов серии отсылает зрителя к ренессансному образу красоты — «Рождению Венеры» Сандро Боттичелли. Благодаря удержанию этического плана без утраты эстетического художнице удается обратить взор зрителя с внешних аспектов образа на внутреннее переживание, что придает проблеме взросления (вхождения подростков в мир социальных клише и стереотипов) персональный характер.

К сожалению, то, что мы видим на фотографиях Ринеке Дайкстры, далеко от ренессансного понимания достоинства человека (Virtu). Ницше писал, что «доблесть — это добродетель в стиле ренессанса virtu — без примеси моралина».

Подспудно этический вопрос возникает и в серии «Исторические портреты» (1988–1990) у Синди Шерман. В ней художница обратила свое внимание на портретную живопись старых мастеров. «Исторические портреты» — это срежиссированные и сыгранные самой художницей сцены из полотен знаменитых художников, от Рафаэля до Фрагонара, от Караваджо до Энгра, подразумевающие, что даже в высоколобой культуре перенасыщенного СМИ общества остается место фарсовой шараде. В результате происходит дерзкий подрыв шедевральной истории искусства (истории искусства, которая состоит из шедевров, то есть истории, где, во-первых, искусствоведами проведена жесткая селекция, а во-вторых, забыты женщины-художницы), накопительный эффект которой подталкивает к мысли, что даже самые современные образы — не более чем фрагменты тщательно отрепетированного маскарада полузабытых жестов и унаследованных поз.

Самая продаваемая книга по истории искусства — The Story of Art Эрнста Гомбриха — не выдерживала феминистской критики еще в 1970-е. Вопросы включения женщин-художниц в историю искусства, написанную белыми цисгендерными мужчинами, актуальны до сих пор и порождают новые художественные работы. Оставаясь в поле этических вопросов, превращая в маскарад, а порою просто глумясь над стереотипическими формами массовой культуры, Синди Шерман сохраняет предельную серьезность в отношении феминистической повестки.

Этика vs эстетика у Ричарда Принса

Совсем по-другому проблему этического/эстетического в те же годы (1990-е) представил американский художник Ричард Принс. Для проекта «Подруги» (Girlfriends) художник собирал фотографии девушек, позирующих на мотоциклах.

Все эти любительские снимки, часто плохого качества, были созданы байкерами, которые просто хотели выставить на всеобщее обозрение то, чем больше всего гордились: железными конями и своими подругами.

Автор не стремится к идеальному качеству, нарочито демонстрирует дурновкусие байкеров, их наивность и отчаянное желание подражать стандартам красоты пин-апа.

Жест указания, который и является собственно содержанием работы Принса, делает эту серию интересной с точки зрения анализа социальных отношений, а также этических проблем, связанных с репрезентацией женщины. Творчество Ричарда Принса не оставляет зрителей равнодушными. Одни обвиняют его в мизогинии (за серию картин The Nurse Paintings), другие — в нарушении авторских прав (в январе этого года завершилось многолетнее судебное разбирательство в отношении художественной серии «Новые портреты»). Проблемы этики преследуют художника апроприации на протяжении всей его карьеры.

Теория современного искусства об этике

Подытоживая краткий экскурс в проблематику этического в мире современного искусства, следует остановиться на двух фигурах современной теории: Грэме Хармане и Хэле Фостере. Спор таких популярных теоретиков искусства крайне симптоматичен для ситуации самого передового искусства, которое последние 15 лет шагает под флагом объектно-ориентированной онтологии (собственно, хармановской теории).

Харман в целом критикует всю американскую критическую теорию (в нее входят все авторы знаменитой книги «Искусство с 1900 года», выдержавшей уже несколько переизданий на русском языке), прежде всего Хэла Фостера, за то, что он считает политически продуктивным разрушение формы, антиформализм, при котором произведение своей отвратительностью напоминает о насущных социальных проблемах.

Позиция Фостера не столь прямолинейна, но в целом мы можем признать, что для него отсутствие социальной ангажированности действительно делает произведение искусства крайне проблематичным. Отсюда возникает страх многих студентов и начинающих художников современного искусства (как бы не сделать что-то «красивое» или что-то формальное — обвинят в производстве вещей).

Грэм Харман же говорит, что мы до конца не можем вычесть из вещи ее внутреннее устройство, и, например, чей-нибудь плевок как произведение искусства остается чьим-то плевком больше, чем формой социального протеста. Чтобы он стал формой социального высказывания, нужно производить специальную обработку контекстов, наращивать информационные потоки, привлекать авторитетов. Харману всё это не нравится. То, что он предлагает, впрочем, тоже опирается на авторитетные имена (но он всё-таки не художник, а теоретик, поэтому ему это необходимо).

Ссылаясь на Маршалла Маклюэна и Гарольда Блума, Харман доказывает, что современное искусство не может быть искусством прямого действия, которое ищет Фостер. Не будем приводить здесь аргументацию Хармана, главный вывод, который получает в итоге мир искусства, — это ставшее крайне популярным как на Западе, так и в России объектно-ориентированное искусство. Ключевой проблемой или опасностью такой моды может стать собственноручный отказ художников современного искусства от всякой этической проблематики и, как следствие, увеличение разрыва между текущими общественно значимыми процессами и собственно художественной практикой.