Пиршества, пиры, пирушки: как изображали застолье в искусстве

Застолье в Древней Греции

Но началось всё с древних греков, которые, как известно, знали толк в удовольствиях. Греки придумали особые пиры — симпосии, куда вход был разрешен исключительно привилегированным мужчинам и гетерам — женщинам на особом положении ВИП-эскорта. Никаких законных жен на симпосиях, естественно, не бывало — впрочем, всё как и сейчас.

Как выглядели симпосии, мы можем судить благодаря сохранившейся краснофигурной вазописи и небольшому количеству фресок.

Симпосий — это ритуализированное застолье, которое начиналось после ужина и длилось до самой ночи. Симпосии устраивали по различным поводам: свадьба, рождение, отъезд или прибытие важного члена семьи и т. д. Участники пира обычно полулежа располагались возле столов-трапеций, заставленных закусками и вином. Вино пили из специальных широких чаш — киликов, росписи которых как раз и передают истинный дух симпосиев. Обычно греки употребляли вино разбавленным, и вообще хорошим тоном считалось после пира самостоятельно добраться до дома. Но, понятное дело, случалось всякое.

Симпосии сопровождались музыкой и танцевальными представлениями, а также славились забавными играми, философскими рассуждениями и, конечно, оргиями.

Одно из самых известных описаний симпосия можно найти в диалоге «Пир» Платона.

Библейские застолья

В европейском искусстве долгое время предпочитали изображать сюжеты из Библии, даже если речь шла о застольях, однако это не мешало художникам наполнять канонические сцены собственными трактовками и локальной символикой.

Например, в работе, приписываемой Иерониму Босху, на сюжет брака в Кане Галилейской мы видим, как слуги выносят в качестве праздничного угощения лебедя.

Некоторые исследователи считают, что художник на самом деле изобразил собственную свадьбу, а лебедь является отсылкой к братству святой Марии — тайному религиозному сообществу, куда вступил Босх благодаря связям жены. Однако всё это может быть лишь домыслами, так как, по последним сведениям, автором картины, скорее всего, является не Босх, а кто-то из его последователей.

Интересно наблюдать, как с разрывом в столетие трансформировался образ Тайной вечери — из скромного ужина ближайших учеников Христа в грандиозное пиршество со сменой блюд, шустрой прислугой и никому не известными дополнительными персонажами.

По задумке Леонардо да Винчи, на знаменитой фреске в Санта-Мария делле Грацие мы фокусируем внимание на реакции апостолов после заявления Спасителя, что один из них его предаст. Здесь четко отражены характеры каждого: Петр негодует, Иоанн в печали, Филипп убеждает в своей невиновности, Фома, как обычно, не верит и тому подобное.

А вот в работе Якопо Робусти (Тинторетто) вообще с трудом разберешь, кто есть кто. Там и Христа-то далеко не с первой попытки можно обнаружить. Из-за странной композиции, обилия ненужных деталей вроде ангельских вихрей и присутствия большого количества слуг теряется суть события. Зато появляются присущие настоящему пиру торжественность и грандиозность.

У Веронезе сюжет получил еще более масштабное воплощение, из-за чего художник даже попал под суд святой инквизиции — за своевольную трактовку библейского сюжета.

Застолье как энциклопедия жизни

Питер Брейгель — старший, один из родоначальников жанровой живописи, часто изображал сценки из повседневной жизни простого люда.

Его «Крестьянская свадьба» на первый взгляд обычное празднество бедняков, лишенное изысков и церемоний, характерных для аристократов. На переднем плане смешной мальчонка лопает угощение без столовых приборов и, не стесняясь, облизывает пальцы; нанятые помощники разносят еду, приспособив снятую с петель дверь вместо подноса, а в глубине композиции гости радостно хлещут пиво под бодрую музыку волынщиков.

Но Брейгель, конечно, куда сложнее рядового бытописца. Любое его произведение — это не только целая энциклопедия традиций и нравов Фландрии XVI века, но еще и отражение политических событий того времени.

Брейгель жил в самый разгар конфликта католиков и протестантов, приведшего к кровавой войне Нидерландов и Испании. В 1567 году король Филипп II назначил безжалостного герцога Альбу губернатором Нидерландов и призвал избавить страну от протестантской ереси, что привело к тысячам смертей ни в чем не повинных людей. В правой части картины мы видим богатого господина и монаха, облаченного в серую рясу, которые о чем-то шепчутся. Некоторые исследователи считают, что этот монах мог быть шпионом испанской инквизиции, выведывающим у подвыпившего собеседника, кто в деревне исповедует кальвинизм и какие разговоры ведутся об Испании. Такие шпионы специально приходили на деревенские празднества, чтобы разговорить пьяную публику и узнать побольше секретных подробностей. Последствия такой откровенности легко себе представить.

Продолжатель традиций Брейгеля, фламандец Якоб Йорданс обожал изображать семейные пирушки и часто использовал в качестве моделей домочадцев.

Одна из любимых тем Йорданса — праздник Богоявления, который отмечался во Фландрии 6 января. По традиции в этот день к столу подавали пирог с запеченным бобом, а тот, кто его находил, провозглашался «бобовым королем».

Боб символизировал путеводную звезду, которая привела волхвов в Вифлеем, чтобы поклониться младенцу Христу. Новоявленному «королю» назначалась «королева», а все остальные должны были оказывать паре почести и кричать: «Король пьет! Да здравствует король!»

Йордансу отлично удалось передать атмосферу шумного праздника с пьяными гостями, писающими младенцами, гавкающими собаками и прочими радостями семейного застолья.

Аллегорический пир

Изображение обезьян в западноевропейском искусстве имеет давнюю традицию. Начиная с эпохи Средневековья художники представляли этих животных как персонификацию дьявола, а также как символы греха и неудержимого стремления к удовольствиям.

Ян Брейгель — старший изображает большую компанию обезьян, которые в богатом загородном доме устроили развеселый пир: играют в карты, танцуют, пьют вино и поедают фрукты. Это не что иное, как пародия на праздный образ жизни людей, которые отдались на волю своим желаниям и рискуют очень быстро превратиться в не имеющих стыда животных.

Исторический пир

Известно, что голландцы как никто обожали писать застолья. Многочисленные полотна с домашними пирушками, посиделками в тавернах, выпивохами обоих полов, попавшими в неловкое положение, — всё это излюбленная тема жанровой живописи XVII века.

Рембрандт, хоть и слыл историческим живописцем, тоже, что называется, был не чужд. Его «Блудный сын в таверне» наделал в свое время шуму среди родственников жены.

Но на закате карьеры разорившийся и покинутый всеми живописец обратился к теме застолий совсем с другим настроением. В 1661 году ему поступил заказ на масштабную картину, которая должна была украсить Большую галерею в Новой ратуше Амстердама. Сюжет восходил к историческому прошлому голландской нации, а именно к восстанию батавов против римлян.

«Посвященные батавам полотна должны были прославлять „истинную республиканскую свободу“, за которую выступали городские олигархи. Вождь батавов, воин-ветеран Клавдий Цивилис сражался в рядах римских войск, но перешел на сторону своего угнетенного народа; его необходимо было изобразить идеальным республиканским героем, то есть положительным, решительным и трезвомыслящим гражданином, а не напыщенным правителем королевской крови. Ожидалось, что замысел художника и исполнение будут величественны, сдержанны и благородны», — пишет историк искусства Саймон Шама.

Однако, если верить Тациту, Клавдий Цивилис не отличался благородным обликом, был слеп на один глаз, который потерял в битве, а во время принесения клятвы батавы «варварски пьянствовали». Рембрандт подошел к выполнению заказа со всей серьезностью: для начала отверг эскизы своего ученика, который первоначально должен был работать над картиной, но некстати умер, затем изучил труды Тацита. Композицию художник частично позаимствовал у «Тайной вечери» Леонардо, а саму сцену попытался изобразить так, как если бы ее увидел зритель, вошедший в ратушу.

Он усадил заговорщиков в большом и высоком зале с арками, открывающимися в лес, где проникающие в окна ветви и листья символизировали возрожденную свободу. На переднем плане к столу поднимались ступени, создавая впечатление, что по ним можно взойти и присоединиться к пирующим. Увы, но заказчики полотно не оценили. Вместо диких и свободных мятежников они увидели сборище разбойников, пьяниц и проходимцев. Работа была возвращена художнику, а он впоследствии сильно ее обрезал.

Застолье как критика современности

В работе «Полуночный современный разговор» великий моралист и обличитель пороков Уильям Хогарт ядовито высмеивает популярный в английском искусстве жанр «сцены бесед» (conversation pieces). В «сценах бесед» художники обычно изображали групповые портреты знати за охотой, отдыхом на природе, чаепитием или званым обедом, обсуждением искусства или философии. Такие картины были призваны продемонстрировать прекрасный вкус, изящные манеры, просвещенность и гостеприимство заказчиков. Но Хогарт, этот величайший критик своего времени, показал, как быстро после нескольких лишних рюмок пунша изысканная сцена беседы превращается в отвратительный пьяный дебош.

Эдуард Мане был максимально далек от критики, он, как мы знаем, просто хотел писать современность, а не пафосные сюжеты из истории Древнего Рима. Однако французская современность эпохи Второй империи не спешила видеть себя без прикрас. Изобразив скромный пикник в лесу, Мане, сам того не желая, привлек внимание к серьезной социальной проблеме того времени — повсеместной проституции. Лишенные в буржуазном обществе каких-либо прав и возможностей зарабатывать, женщины бросились торговать единственным, что было им доступно, — своим телом.

Обнаженная девушка среди одетых мужчин, в отличие от ренессансного прототипа, никакая не муза и не персонификация вдохновения, она обычная кокотка, которую вывезли на пикник для быстрого секса.

В начале ХХ веке образ застолий окончательно перестает ассоциироваться с каноническими сюжетами и добрыми попойками в кругу семьи или друзей. Это время потери ориентиров, разобщенности, ощущения тотального одиночества и изолированности друг от друга. Люди приходили в кафе, чтобы потеряться среди себе подобных, заглушить отчаяние и тоску алкоголем и не думать о завтрашнем дне.

Георг Гросс как никто сумел показать безумие мира перед войной. Будучи ярым антимилитаристом, он рисовал жесткие политические карикатуры, в которых издевался над армией, церковью, империалистическими замашки государства и Германией в целом. Его «Празднество» — это в буквальном смысле пир на костях и самая лучшая иллюстрация природы любой войны.

Застолье как образ пережитой травмы

Страшные катаклизмы 1930-х: голод и безработица времен Великой депрессии, распространение нацистской идеологии и начавшаяся следом Вторая мировая война — превратили образ застолья в воплощение главных человеческих ценностей: любви, семьи, дома, дружбы. После всех пережитых ужасов людям хотелось верить в сказку с хорошим концом.

«Свобода от нужды» Нормана Роквелла — одна из четырех работ, созданных по мотивам речи президента Соединенных Штатов Франклина Рузвельта. Идеально-открыточное изображение празднования Дня благодарения в кругу счастливой семьи стало символом благополучной Америки.

У Юрия Пименова в картине «Новый год» тема семейного застолья раскрывается тонко и неожиданно. Художник заставляет нас увидеть происходящее глазами ребенка. Улыбчивые взрослые поднимают бокалы, чтобы отметить новый, мирный год. В центре статный мужчина в военной форме говорит тост.

Картина пронизана теплым светом и ощущением уютного, домашнего праздника. Однако если приглядеться, то на стене слева от мужчины можно увидеть работу Федора Решетникова «Прибыл на каникулы», написанную годом ранее. У Решетникова тоже новогодний мотив, однако в нем ощущается отсутствие отца, который, скорее всего, погиб на фронте. Проблема безотцовщины в послевоенной стране стала актуальной на многие годы. С такого ракурса и работа Пименова превращается из реальности в сладкую новогоднюю мечту, сон, который, возможно, снится осиротевшему ребенку.

Застолье как манифест феминизма

У иконы фем-арта Джуди Чикаго застолье — это в первую очередь возможность восстановить историческую справедливость. Ее инсталляция «Званый ужин» представляет собой банкетный стол в виде равностороннего треугольника на 39 персон (по 13 человек на сторону), каждое место за которым предназначено одной из величайших женщин в истории западной цивилизации, начиная с библейской Юдифи и кельтской королевы Боудикки и заканчивая писательницей Вирджинией Вулф и художницей Джорджией О’Киф. Стол установлен на белом изразцовом полу, треугольные плитки которого содержат имена еще 999 известных женщин. Чикаго неслучайно выбрала форму равностороннего треугольника, так как этот символ издревле считается женским, кроме того, он обозначает равенство. Число 13 является отсылкой к Тайной вечере, где присутствовали только мужчины.

Теперь настало время воздать почести женщинам, чье место, как считалось долгое время, на кухне, а не среди пирующих.

Застолье как коммуникация

В 1992 году художник тайского происхождения Риркрит Тиравания устроил перформанс, превратив 303 Gallery в Сохо в самодельную кухню. Там Тиравания готовил овощной карри, любой желающий мог прийти и поесть бесплатно. Впоследствии художник неоднократно повторял перформанс с приготовлением пищи как акт искусства, так что вскоре превратился в бренд — «счастливый тайский парень, который готовит».

В искусстве для Тиравании важно не то, что видит зритель, а то, что происходит между людьми. Он приглашает каждого к соучастию.

Его работы относятся к «эстетике взаимодействия», которую описал Николя Буррио в 1998 году. По словам Буррио, «художник больше не является демиургом, <…> он становится „семионавтом“, прокладывающим маршруты между всеми существующими знаками. Сфера его деятельности сместилась от production к postproduction».

Сам Тиравания называет свое искус­ство «местом социализации».

Какими бы ни были изначальные цели, праздничный стол — это всегда хороший повод собраться вместе и поддержать друг друга. Человеку нужен человек.

С Новым годом!