«Реализм кухонной раковины»: искусство про бедных
Искусство принадлежит богатым, даже если его создатели загибаются в нищете. Но на земле очень мало людей, которые могут позволить себе повесить дома картину Рембрандта или Ван Гога (которые загнулись в нищете), поэтому чаще искусство только рассказывает о богатстве. Тут и романы о любви с миллионерами, и наблюдения за тем, как дьявол носит Prada, а Кити Щербацкая в «сложном тюлевом платье» посещает бал в «Анне Карениной». И меркантильная девушка Мадонна, и рэпер 50 Cent с альбомом «Стань богатым или умри, пытаясь», и Мэрилин Монро с ее лучшими друзьями-бриллиантами. И даже якобы натуралистичная «Игра престолов», которая выглядит на экране соревнованием «у кого круче мех».
Иногда кажется, что жизнью бедных по-настоящему интересовался только поэт Некрасов, писавший о страданиях народа между посещениями «Обжорного общества» и выездами на лосиную охоту в компании знакомых князей.
Возникает справедливый вопрос: если никто о бедных не пишет, не снимает, не рисует, может, это никому и не нужно? Может, сами бедные предпочитают любоваться, как богатые тоже плачут? Может, эстетика нищеты попросту отвратительна?
Богатые не хотят ее видеть, она им колет глаза. Бедные не хотят, они и так ее видят.
Но в конце 50-х годов прошлого века в Англии появилось направление — сначала в живописи, а далее везде, — получившее название «реализм кухонной раковины» и отражавшее незавидное бытие простого человека.
Пакет хлопьев как часть Тайной вечери
Английский художник Джон Бретби был наследником школы экспрессионизма, основы которого заложил Поль Сезанн, но по-настоящему развил сам мир, пережив чудовищную бойню Первой мировой. Это было мрачное искусство, абсолют которого — «Крик» Эдварда Мунка — выражал царившие в обществе пессимистические настроения.
Мир пережил Вторую, еще более страшную, войну и успел слегка приободриться к середине XX столетия, но затаенная настороженность осталась. Выражали ее в основном в Европе.
В Италии — в кинематографическом неореализме, посвященном судьбам «маленьких людей» (интересно, что на главной родине «маленького человека» эту традицию забыли, поскольку в СССР все считались одинаково большими, а Америка гонялась за голливудской мечтой, джентльменами и блондинками).
«Похитители велосипедов» Витторио Де Сика
В Англии же Джон Бретби вдруг принялся рисовать пролетариев в майках, их усталых жен, потрепанных собак, бледных детей и места их обитания: дешевые съемные квартиры с обшарпанными кухнями, ржавыми ванными и протекающими туалетами.
Простой жестяной быт получался таким выразительным (экспрессионизм же), что становилось ясно: ничего хорошего обитателей этих квартир в жизни не ждет. Одновременно на картинах присутствовала своя сдержанная красота, ощущалась поэтика мгновений, тихий романтизм повседневности.
Леворадикальный искусствовед Джон Бёрджер, чьим марксистским убеждениям отвечала подобная живопись, с восторгом писал о Бретби:
«Он рисует пакет кукурузных хлопьев на замусоренном кухонном столе, как будто это — часть Тайной вечери».
В 1954 году критик Дэвид Сильвестр опубликовал статью-рецензию на творчество Бретби, озаглавленную “Kitchen sink realism”. Так появился термин «реализм кухонной раковины» (или «кухонной мойки»).
У Бретби появились последователи, объединившиеся на какое-то время в кружок: меланхоличный и склонный к монохромности Джек Смит, постепенно перешедший к абстракционизму; тяготеющий к лирике и воздушной утонченности Деррик Гривз, чьи работы близки к импрессионизму; талантливый пейзажист Эдвард Миддлдитч, тоже постепенно растворившийся в абстрактной форме.
Творческие пути развели живописцев, кружок распался, а 60-е своим жизнерадостно-вульгарным поп-артом задвинули в сторону художественную Школу кухонной раковины. Но в других областях искусства, видоизменяясь, направление продержалось намного дольше.
Сердитые молодые люди
«Действие происходит в однокомнатной квартире Портеров. Средняя Англия. Наше время».
Так вкратце описывает Джон Осборн место действия своей пьесы «Оглянись во гневе». Потом, впрочем, расходится и описывает подробно: «потертые кожаные кресла», «потрепанные мягкие игрушки», газовая плита (наверняка плохо работающая или с задолженностью за газ), словом, все детали скромной подержанной обстановки жильцов из рабочего класса или малообеспеченных «белых воротничков», тех самых, которые «если ты такой умный, то почему такой бедный».
Хотя для понимания хватило бы «однокомнатной квартиры». Жители СССР в 1956 году, когда была опубликована пьеса, уж точно поняли бы, о чем речь, да еще много нового и интересного смогли бы добавить из своих дружных коммуналок. Но, как известно, в СССР благодаря цензуре говорить о потрепанности и потертости со страниц, сцены или экрана было нельзя, а в Англии — можно.
Этим и воспользовалась группа молодых писателей, чье движение получило название «Сердитые» или «Рассерженные молодые люди» (Angry young men). Они реалистично и бесстрастно показывали жизнь низов общества, но именно — бесстрастно, не стремясь выдавить слезы сочувствия к трудному положению. Более того, тяжелые условия жизни не являются основаниями для уныния в их романах и пьесах. Основанием является само уныние, духовное обнищание, интеллектуальная апатия, отсутствие желания совершать рывки вперед и расти над собою, нехватка цели жизни, наконец. Джимми Портер у Осборна, интеллектуал с университетским дипломом, вынужденный работать продавцом, звучит гласом вопиющего в пустыне унылой повседневности:
«Всем всё безразлично. Все пребывают в состоянии упоительной лени. Я с вами скоро вообще обалдею. Уверен, вы поставили своей целью свести меня с ума. Боже мой, как хочется хоть какого-то душевного подъема, хоть совсем немного. Просто услышать теплый, проникновенный голос — „Господи! Я живой!“».
Герои Осборна, Кингсли Эмиса, Алана Силлитоу, Джона Брэйна и прочих «рассерженных» — вовсе не «маленькие люди», не смеющие подать голос против системы. Джимми Портер и компания только и делают, что кричат, вопят, орут и протестуют против всего света: от правительства до жены. Это вечный бунт, осмысленный, но совершенно беспощадный, причем жены страдают сильнее всего: ситуация, в которую загоняет Портер свою безответную супругу, балансирует на грани домашнего насилия.
Женщинам «сердитых» вообще положено понимать их на телепатическом уровне и, обладая яркой личностью в противоположность гнусному всеобщему мещанству, одновременно быть такими, какими мужчины хотят их видеть. Мол, со мною трудно, но ты же знаешь, что я того стою. Они требуют от женщин жертвенности или используют их, как в романе «Путь наверх» Брэйна, персонаж которого женится по расчету, чтобы пробиться в высшее общество, а потом долго, со вкусом, в двух томах страдает от внутренней неудовлетворенности. Их женский идеал — профессиональные жены гениев: вытерпит всё и широкую ясную дорогу грудью проложит себе. Ладно бы еще кто-то из «сердитых» действительно был гением. Но они такие же, как все, обыватели (среди них нет творческих людей, первооткрывателей и ученых), поднятые над толпой лишь глухой ненавистью к ней.
«Рассерженный» герой ни капельки не симпатичен, это прямой потомок мольеровского Мизантропа. Человек, который поливает грязью всех подряд, в первую очередь — любимую женщину, требуя идеальности, справедливости, правдивости, честности и черта в ступе, и оправдывает его только то, что, если он заткнется, то застрелится. Ну, и отсутствие честности и справедливости тоже оправдывает. Тут и, правда, есть от чего закричать, как у Мунка.
Из «сердитого» мужского (и во многом мизогинного) творчества выделяется пьеса «Вкус меда», которую 18-летняя Шела Делани написала за 10 дней, а она так хороша, что до сих пор идет на сцене. Джо, юная героиня Делани, живущая с матерью-алкоголичкой, тоже бунтует против общественного устройства — и намного смелее мужчин: заводит роман с чернокожим моряком, уплывающим в рейс, и решается родить от него ребенка, а помогать ей будет друг-гей (и это в пьесе конца 50-х!). Джо отважно смотрит реальности в лицо, не отводя глаз, и «сердитость» уходит. Мать-алкоголичка обретает человеческие черты, где-то плавающий морячок становится «принцем из Африки», и «реализм кухонной раковины» оборачивается своей поэтической стороной, без похоронных интонаций.
«Со мной происходит самая нормальная и обычная вещь на свете. Знаешь, в первый раз в жизни я ощущаю, что я что-то значу. У меня такое чувство, будто я могу взять на себя ответственность за весь мир!»
Британская «новая волна» и дальше
«Сердитые» писатели попали в точку. Общество хотело слушать о проблемах непривилегированных слоев населения. Почти все знаковые пьесы, написанные в то время, экранизировали, и фильмы завоевали огромную популярность. Главные роли в экранных постановках «Оглянись во гневе» (1959) и «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) открыли дорогу в большое кино Ричарду Бёртону и Альберту Финни.
Если в 1937 году Британский совет по киноцензуре заявил: «Мы можем гордиться тем, что в Лондоне не показывается ни единого фильма, отражающего насущные вопросы современности», то новая эра социальных протестов полностью поменяла ситуацию. Британский кинематограф захлестнула «новая волна».
Эпохальные фильмы остросоциальной проблематики следовали один за другим: «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962), «Такова спортивная жизнь» (1963), «Дорогая» (1965). Появились режиссеры, снимавшие принципиально о жизни рабочего класса или тех, кто упорно пытается из него выбиться: Тони Ричардсон, Джон Шлезингер, Карел Рейш и Линдсей Андерсон. Это было все то же «сердитое» грубое кино с нерафинированным языком и недобрыми героями в клетчатых рубашках, затрагивающее иногда и темы криминала, как триллер «Ад — это город». С экранов звучали манифесты не поколения, а именно социальной прослойки: бедные, с вами разговаривают бедные. Ричарда Харриса из «Спортивной жизни», бьющего по зеркалу кулаком, можно было изваять в бронзе, как Рабочего со статуи Мухиной, и пристроить рядом Колхозницу.
Но «новая волна» кончилась вместе с эпохой протеста. Это в Америке начался Вьетнам и всё, что к нему прилагалось, а вот Англия успокоилась. Как сказал впоследствии Карел Рейш:
«Я думаю, что та особенная энергия, которая витала в воздухе, исчезла. Больше не было нужды в непримиримом бунте».
Частично бунт перекочевал на телевидение. С 1960 года по сегодняшний день (!) идет сериал «Улица Коронации» о жизни манчестерских трудяг. Этого долгожителя вы лучше всего знаете по клипу I Want To Break Free, в котором группа Queen предстает в образе женских персонажей сериала.
Из «новой волны» вышли классики «социальной» режиссуры: политически активный Кен Лоуч, политически нейтральный Майкл Ли и популист Стивен Фрирз, снимающий то, что в тренде. Они продолжают работать в наши дни, но их интересы лежат дальше классовых и размываются всё сильнее. Фрирз вообще зачастил снимать про августейших особ с участием гранд-дам британского кино и уже охватил Елизавету II («Королева» с Хелен Миррен) и королеву Викторию («Виктория и Абдул» с Джуди Денч).
За проблемы неимущих взялся режиссер Шэйн Медоуз, на счету которого упивающийся эстетикой неблагополучия фильм и последовавший за ним сериал «Это — Англия» о подростках 80-х и слишком уж надрывная драма «Ботинки мертвеца» (2004) по сценарию хорошего актера Пэдди Консидайна.
Актер сам поставил люмпен-фильм «Тираннозавр» (2011), задействовав из арсенала душещипательного кино даже умирающую собачку, спасибо, что не одноногую.
Кажется, в полном метре последний раз зрителя не жалобили бедностью, а разговаривали с ним честно и спокойно в 1997 году, когда вышла драмеди «Мужской стриптиз» о безработных сталеварах с Робертом Карлайлом, который тремя годами раньше снялся в еще более важной работе (об этом дальше).
«Я заработал свою нищету»
Сценарист и продюсер Джимми Макговерн начал работать еще в 80-е, и, пока он продолжает этим заниматься, у бедных и бесправных любой страны будет свой голос хотя бы на ТВ. Среди проектов Макговерна, которого признают лучшим британским телевизионным драматургом, было немало отличных (сериалы «Озера», «Обвиняемые», прошлогодний «Сломленный») и один шедевр.
Выходивший в 90-е сериал «Крэкер» представил главного героя, который стал в 2000-х доктором Хаусом.
Это криминальный психолог Фитц, гениальный, безжалостный в своих изысканиях и состоящий в нездоровых отношениях со своей работой: фактически он живет, лишь когда расследует дело, иначе на него нападает тоска, которую он глушит пороками — много пьет, курит и просаживает деньги в азартных играх. Его сыграл комик Робби Колтрейн, который раскрылся в роли и как прекрасный драматический актер. Работа с полицией водит Фитца по самым низам общества, где встречается настоящая нищета, снятая с документальным реализмом, ни на миг не позволяющим усомниться в увиденном.
Эпизод сериала под названием «Быть кем-то» — возможно, лучший в истории телевидения. Заводской рабочий Альби (Роберт Карлайл) хоронит отца, умершего после долгой болезни. Жизнь беспросветна. Жена забрала дочь и ушла. Пять лет назад случилась трагедия «Хиллсборо», когда в жуткой давке на футбольном стадионе по вине полиции погибли 96 болельщиков. Альби был там, выжил, и теперь «Хиллсборо» с ним навсегда. В магазине владелец-пакистанец отказывается «простить» ему 4 пенса, которые Альби как честный человек обещает занести вечером. Тогда Альби решает, что с него хватит.
«Я заработал свою нищету. Я пашу, как каторжный, за свои копейки, а ты решил, что можешь меня грабить? Нет, хач ублюдочный. Я назову тебя ублюдком и вором, и что? Ты получишь королевское пособие на развитие бизнеса, потому что эта страна полна воров и ублюдков, но я называю тебя „ублюдочным хачом“, и это тебя задевает. Это своего рода мое оружие. Мое единственное оружие, не считая… этого».
Макговерн зарифмовал национальную и личную трагедию, поднял острейшие вопросы и показал их сложность.
Персонаж — не расист. Он социалист, который всю жизнь голосовал за «левых». Чем они ему отплатили? Мизерной зарплатой? Статусом «привилегированного белого мужчины» при черных от работы ногтях? Отсутствием какого-либо уважения в обществе? Навязыванием коллективной вины за колониализм и имперские амбиции предков? Клетками на стадионах и полицейскими дубинками? Чем?
«Мы обращаемся к лейбористам за помощью. Но мы не геи, не черные, не пакистанцы. На нас очков не заработаешь. И лейбористы поворачиваются к нам спиной».
Несмотря на гениальность Фитца, который всегда раскалывает подозреваемых, последнее слово остается за Альби, и оно звучит как возможное политическое заявление будущего:
«Ты смотришь на меня и смотришь в будущее. Эта страна взорвется. Мы, презираемые, обманутые, мы подожжем запал, и эта страна взорвется».
Английский театральный критик Майкл Биллингтон отмечал в 2013 году: «Из нашего якобы инклюзивного театра исключена огромная часть общества».
Искусство решает моральные дилеммы среднего класса, ему нет дела до рабочих и бедных.
Нет места «реализму кухонной раковины», или же получается выставочная порнонищета «Тираннозавра». Голос бесправных тих, им не дают сказать. И кто знает, возможно, Альби прав: однажды те, кого игнорируют, не хотят слушать и не представляют в искусстве, подожгут запал.