Киноэкфраса: как и зачем создатели культовых фильмов цитируют шедевры живописи
Иногда мы видим в фильмах смутно знакомые кадры, и на поверку оказывается, что это отсылки к известным картинам. Такой прием называется «экфраса». Первые отсылки к живописи в кино появились еще сто лет назад, а Терри Гиллиам, Питер Гринуэй и Ларс фон Триер сделали этот художественный ход чертой своего авторского стиля. Впрочем, при внимательном просмотре воссозданные режиссерами шедевры можно разглядеть и в голливудском слэшере, явно не претендующем на звание «интеллектуального» кино, и у ненавидевшего экфрасу Тарковского. Но зачем это зрителю, который привык знакомиться с классическим искусством в музее, а не на экране?
Зачем разные виды искусства цитируют друг друга
Экфраса (более распространен не совсем корректный вариант этого термина «экфрасис») — описание произведения живописи, скульптуры или архитектуры в литературном тексте. В широком смысле так называют вообще любую «кроссвидовую» цитату в искусстве — например, фразу из классической музыкальной пьесы в саундтреке к фильму, картину, изображенную в скульптуре, статую, появившуюся среди театральных декораций, книгу реально существовавшего автора в компьютерной игре или фрагмент известного танца в уличном перформансе. Зачем используется этот прием?
В литературе экфраса может сделать повествование более глубоким, так же как описание природы, города или чувств героя, погрузить читателя в культурный контекст изображаемой эпохи.
В музыке прямо процитировать что-то из другого вида искусства сложнее, поэтому исполнители часто называют свои композиции в честь известной книги, литературного персонажа или фильма. Так тому или иному треку (сочинению, песне) сообщается определенное настроение.
В опере, которая еще во времена Вагнера фактически превратилась в гезамткунстверк, то есть в набор экфрас, был важен синтез искусств: музыки (оркестр и пение), поэзии (либретто), драмы (само сценическое действо), архитектуры (интерьер театра), живописи (декорации), танца (вставки в сюжете) и т. д. Этот жанр тогда чем-то напоминал современный кинематограф: на премьеры работ известных режиссеров ходят знаменитости, заменившие во многих странах знать, фильмы отмечают премиями, их показывают в специальных залах, иногда — богато украшенных и оборудованных по последнему слову техники. Кино позаимствовало у оперы и театра их характерные черты, и прежде всего — стремление к гезамткунстверку, к синтезу искусств. В фильмах активно используется экфраса: герои могут читать литературные произведения вслух или про себя, а в некоторых кадрах демонстрируются или даже воссоздаются и «оживают» известные скульптуры и картины.
Копирование шедевров живописи в кадре стало распространенным приемом. Конечно, экфраса может быть реализована множеством разных способов, но со временем в кино возникли особые конвенции и специфические художественные методы ее использования.
Бывает, что режиссер, выстраивая отдельные кадры, берет за основу композицию известного полотна, но зритель может об этом и не догадаться.
А иногда перед нашими глазами предстает ожившая картина, и уже нельзя сомневаться в том, что автор фильма намеренно стремится указать нам на определенное произведение искусства. Кажется, что эта традиция восходит к популярному в прошлом жанру табло виван, когда актеры изображали известные картины и скульптуры или, например, сцены из античной истории, копируя костюмы и позы.
Как классическое авторское кино воссоздавало шедевры живописи
Цитирование картин в затейливо построенных кадрах началось еще в немецком киноэкспрессионизме. Так, Вавилонская башня в «Метрополисе» Фрица Ланга явно «позаимствована» у Питера Брейгеля Старшего.
Аллюзии к авангардным картинам появлялись и в советском кино — даже в официальном. К примеру, в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?» просматривается отсылка к депрессивной работе Сергея Лучишкина «Шар улетел».
Со временем традиция экфрасы перекочевала и в авторское кино. Кадры, рифмующиеся с классическими живописными полотнами, в обилии встречаются у Жан-Люка Годара и Акиры Куросавы. Среди советских режиссеров таким приемом особенно славился Андрей Тарковский — и, более того, активно рефлексировал по этому поводу. Известно, что он считал подобные трюки низким жанром:
«Я никогда не понимал, как можно, например, строить мизансцену, исходя из каких-либо произведений живописи.
Это значит создавать ожившую живопись, а потом удостаиваться поверхностных похвал вроде: ах, как почувствована эпоха! ах, какие интеллигентные люди!
Но это же значит убивать кинематограф…»
Снимая «Солярис», Тарковский даже намеренно пытался создать что-то противоположное «Космической одиссее» Кубрика, в которой чуть ли не каждый второй кадр будто бы «иллюстрация из научно-популярного журнала, то есть то же изобразительное искусство, прямо перенесенное в кино».
Несмотря на резко отрицательное отношение режиссера к экфрасе и гезамткунстверку, в его работах можно найти огромное количество кадров, отсылающих к живописи. В юности Тарковский учился в художественной школе, сам писал картины и прекрасно разбирался в этом виде искусства, одинаково хорошо знал работы старых мастеров, сюрреалистов и икону. В «Солярисе» он крупным планом снимает репродукцию картины Питера Брейгеля «Охотники на снегу», которая становится для героини, находящейся на космическом корабле, образом уютного «планетарного Дома». В фильме показаны и другие работы того же художника из цикла «Времена года». Их появление в кадре неслучайно: на картинах Брейгеля человек кажется совершенно отчужденным от окружающей его природы. Ощущение, которое возникает при взгляде на эту работу, эмоционально рифмуется с образом человека на фоне бесконечной глубины космоса.
Хотя Тарковский и не признавал «ожившую живопись», концовка «Соляриса» буквально перерисована с картины Рембрандта «Возвращение блудного сына», а в «Зеркале» можно заметить кадр-переосмысление всё тех же «Охотников на снегу».
Образ левитирующей над кроватью женщины в этом фильме явно заимствован у Марка Шагала.
Некоторые кадры из «Иванова детства» отсылают к картинам Михаила Нестерова. Также герой внимательно пролистывает альбом гравюр Альбрехта Дюрера, художника, который оказал огромное влияние на эстетику многих работ Тарковского.
Противоречивая позиция режиссера по вопросу живописи в кинематографе объясняется тем, что он пытался вписать свои работы в историю мировой культуры, а потому не мог совершенно отказаться от образов, в значительной мере определивших его мировоззрение, хотя и считал экфрасу пустым приемом.
Как современные режиссеры используют киноэкфрасу
У создателей авторского кино экфраса сегодня часто становится особой, сразу узнаваемой чертой стиля. К примеру, у британского режиссера Питера Гринуэя чуть ли не в каждом фильме досконально, в лучших традициях табло виван, воссоздаются знаменитые полотна Вермеера, «Ночной дозор» Рембрандта и многие другие картины. «Страна приливов» Терри Гиллиама во многом основана на меланхоличных пейзажах американского художника Эндрю Уайета, в «Приключениях барона Мюнхгаузена» он показывает кадр, идентичный «Рождению Венеры» Сандро Боттичелли, а в «Воображариуме доктора Парнаса» копирует магические зарисовки природы Гранта Вуда, известного российскому зрителю в первую очередь по его «Американской готике».
В фильмах Ларса фон Триера особенно часто прослеживаются аллюзии к классическому искусству. К примеру, в собравшей положительные отзывы критиков «Меланхолии» героиня появляется в антураже, списанном с известной картины прерафаэлита Джона Эверетта Милле «Офелия». А в скандальном «Антихристе» сцена лесного секса главных героев напоминает зловещую работу Андре Дерена «Пляски». Некоторые кадры «Нимфоманки» явно построены по лекалам бесстыдных картин Бальтюса с полуобнаженными девочками, а в «Доме, который построил Джек» Триер показывает ожившее полотно Эжена Делакруа «Ладья Данте».
Похожие приемы использует и шведский режиссер Рой Андерссон. Так, в недавнем фильме «О бесконечности» он не только процитировал затасканную режиссерами от Тарковского до Джонатана Глейзера картину Шагала «Над городом», но и скрупулезно воссоздал работу Кукрыниксов «Конец», посвященную последним минутам жизни Адольфа Гитлера. Прямую аллюзию к знаменитой фотогравюре Саши Шнайдера «Гипноз» зрители недавно увидели в фильме Роберта Эггерса «Маяк».
Даже Дэвид Линч, известный своим неповторимым стилем, вдохновлялся работами авангардных художников.
В «Голове-ластике» ползающие по полу твари похожи на магриттовских червей, а главный герой «Человека-слона» напоминает то ли одного из персонажей полотен Фрэнсиса Бэкона, то ли его автопортрет.
К творчеству последнего отсылают и геометричные пространства Черного Вигвама в «Твин Пикс» (а агент Купер, запертый в третьем сезоне в стеклянном кубе, и вовсе вылитый персонаж «Портрета мужчины» 1935 года). В этом сериале и в «Синем бархате» многие кадры представляют собой оммаж в адрес американского художника-реалиста Эдварда Хоппера.
Гиллиам, Гринуэй и Триер с помощью киноэкфрас пытаются показать образованному интеллектуалу, на которого рассчитаны их фильмы, что-то вроде приманки: «Посмотри, ты узнал, что за картину я зашифровал в этом кадре. Ты молодец, ты очень умный!» Мозг любит такие поглаживания, а люди, успешно идентифицировавшие известную картину, сразу же поднимают себе самооценку. Но зачем Дэвиду Линчу, который чужд псевдоинтеллектуализма и к тому же сам пишет картины, ссылаться на других художников? Видимо, создать в одиночку и без каких-либо визуальных вспомогательных средств абсурдистский кинематограф всё же было невозможно.
Работая с картинами Бэкона и Хоппера, оказавшими на него большое влияние в молодости, Линч чувствовал, что опирается на плечи титанов. В итоге ему удалось создать самобытные киноработы, не бездумно копирующие живопись, а развивающие ее идеи.
Какие картины вдохновляли создателей хорроров
Можно подумать, что искусные аллюзии к истории живописи — прерогатива артхауса. Однако в последние тридцать лет даже в самых мейнстримовых фильмах Голливуда часто можно заметить отсылки к шедеврам.
Например, в культовом «Пятом элементе» Люка Бессона костюм Лилу (Мила Йовович) срисован с «облачения» героини, изображенной на картине Фриды Кало «Сломанная колонна».
Но особенно активно отсылки к известным художникам используют создатели хорроров. К примеру, в «Крике» (1996) маска маньяка изготовлена по визуальным мотивам одноименной работы Эдварда Мунка (достаточно неожиданно для такого прямолинейного фильма, не правда ли?). В «Клетке» (2000) в одной из сцен демонстрируется воссозданная актерами картина скандального норвежского художника Одда Нердрума «Рассвет». В экранизации романа Стивена Кинга «Оно», вышедшей в 2017 году, перекошенное лицо одного из кошмарных чудовищ — явная отсылка к стилю Амедео Модильяни. А в хорроре «Вивариум» (2019) ландшафт списан с серии картин Рене Магритта «Империя света».
Кажется, экфраса всё глубже проникает в кинематограф. Режиссеры низкобюджетных фильмов пытаются с ее помощью привлечь внимание утонченной публики, а авторы поопытнее используют методологию «Тысячеликого героя», чтобы окутать подсознание зрителя сетью из знакомых на интуитивном уровне архетипов.
Сегодня отсылки к шедеврам живописи появляются в новых медиа — видеоиграх. Так что даже если люди скоро перестанут ходить в музеи и читать книги по искусству, где-то в глубинах компьютерных уровней и сериалов Netflix они всё равно наткнутся на великие произведения прошлого.