Существует ли наше «я»: откуда взялась идея уничтожения эго и есть ли в ней научный смысл

Популярное

Лень и воля. О стратегиях русских акционистов в Европе

Улица очередного бесконечно ухоженного и бесконечно скучного европейского городка. На изящный балкон грузно вываливается проснувшийся, по своему обыкновению, к вечеру лидер арт-группы Война Олег Воротников. С неизменной грустью изгнанника и бродяги он про себя читает Бродского, смотрит вдаль, прямо с балкона мочится на лысины и прически проходящих внизу анархистов, мигрантов, кураторов, сквоттеров, клерков и прочего местного люда.

Вяло почесав задницу и искусно подобрав себе шмот лучших окрестных брендов, он вместе со своим многочисленным семейством не-лидеров, состоящим из жены Козы и детей Каспера, Мамы и Троицы (последняя еще тусит в коляске), отправляется на зачистку ближайших биомушников (магазинов то бишь), элитных бутиков еды, а равно и всего прочего, на что ляжет глаз и что попадется под руку.

Нападение коллектива базельского сквота Wasserstrasse на участников группы Война и изгнание их с занятого чердака

Через пару часов он вернется домой, с гордостью сфотографирует уворованное, сопроводив выкладывание сего в коллективный инстаграм подходящей скорбно-библейской цитатой из Бродского.

Покончив с этим, он раскурит косяк, погромче включит на ноутбуке Enjoykin’а или группу «Ленинград» и на пару с женой Козой начнет строчить многочисленные жалобные письма о необходимости вписать группу великих русских художников.

Нынешние хозяева присутствию постояльцев уже, кажется, совсем не рады и, может, готовят втайне поганые метлы, маски и бейсбольные биты, дабы отправить многострадальное семейство в дальнейшие европейские скитания.

Не преминет он и при всяком возможном случае обратиться в медиа, где в очередной раз восславит справедливую внешнюю политику России и ее руководства. Упомянет он о своем горячем желании вернуться на Родину, разыскивающую патриотического деятеля за прославившие русское искусство критические акции. Он проклянет европейскую зашоренность и лицемерие, мешающие Западу признать его великим художником. Вместо этого там ему предлагают лишь обычный, неприемлемый для патриота Воротникова путь политического беженца, сопряженный с бюрократией, коллективным проживанием и мелочным контролем, — и, что главное, требуют от него признать себя «просителем защиты» от Родины у иных держав.

Что это? Глупость, аморальность по отношению к страдающей семье и принимающим странам или же четкая и имеющая глубокие корни в истории западной мысли и искусства художественная стратегия?

«Я бы предпочел не…» (“I would prefer not to…”) — главная и почти единственная изрекаемая фраза писца Бартлби, который жил и умер, реализуя свою возможность отказаться. Бартлби — герой изданного в 1853 году рассказа Германа Мелвилла о клерке небольшой нью-йоркской конторы. Произнося одну-единственную фразу, он отказывался выполнять какие-либо действия, кроме переписывания бумаг, а затем не стал делать и этого. В конторе он и жил — скрытно, что от хозяина, что от прочих работников. Когда его попытались уволить, писец с привычной формулировкой отказался покидать помещение. Контора переехала, но он остался все в том же здании, которое заняла другая компания. После этого он жил в подъезде, отвечая отказом на все предложения, связанные с новым жильем и сменой рода занятий. Бартлби отправили в тюрьму, где он не стал принимать еду и умер от голода. «Опочил с царями и советниками земли», как выразился его бывший работодатель, сделавший, по его мнению, все возможное для спасения своего подчиненного.

Афиша боксерского поединка Артюра Кравана с чемпионом мира Джеком Джонсоном, состоявшегося 23 апреля 1916 года. Краван был нокаутирован после первого удара чемпиона. Источник

«Краван, преподаватель физической культуры в атлетической академии Мехико, собирается в ближайшее время выступить там с лекцией о египетском искусстве», — одна из бесчисленных афиш боксера в исполинских лесах, антилитератора, рыцаря промышленности, племянника канцлера королевы и гостиничного вора Артюра Кравана, ставшего уже после своего загадочного исчезновения в 1918 году одним из «действительных президентов и президенток» возникшего без его участия движения дадаистов. На протяжении десяти лет Артюр издает ругательные журналы о коллегах-авангардистах, спасается от призыва, перебираясь из страны в страну, боксирует на рингах, ночует — за отсутствием иных мест — у проституток и перебивается случайными спонсорствами разнообразных ценителей его экстравагантного жизненного, сценического и поэтического стиля. Вплоть до того — ожидаемого или внезапно наступившего — момента, когда пропадает, не добравшись из Мехико в Буэнос-Айрес к своей жене, беременной дочерью Фабьен. Легенда гласит, что он исчез в море, попытавшись на лодке пересечь Мексиканский залив. Стиль Артюра Кравана состоял во всячески пропагандируемой им необузданной витальности и презрении к «Искусству с большой буквы». Глядя на его жизненный путь и творческую деятельность, можно заключить, что он таким образом оппонировал своему знаменитому родственнику Оскару Уайльду, провозгласившему целью стремление к «жизни, имитирующей искусство». С другой стороны, многое из того, что успел совершить Краван, следует считать продолжением этой доктрины.

«Джон Кейдж хвастается, что восславил в музыке тишину, я же горжусь тем, что восславил в искусстве лень», — писал Марсель Дюшан.

Он — не-автор концепции реди-мейда, то есть выставления в музейных залах предметов, не создававшихся как творения искусства, а становящихся таковыми лишь через сам акт их участия в экспозиции. Дюшан превратил искусство из производства произведений в производство ситуаций, которыми объявил, в частности, свои шахматные партии. Устройство его нью-йоркской квартиры-студии с неизменной ванной посреди комнаты отражало стремление Дюшана к стиранию границы между работой — художественным производством и отдыхом-игрой.

Воспроизводство художественных ситуаций Дюшана. Шахматный турнир им. Марселя Дюшана между студентами и профессорами арт-школ. 6 июня 2017 года, арт-центр «Винзавод», Москва. Источник

В 1921 году Казимир Малевич пишет трактат «Лень как действительная истина человечества», утверждая именно лень, а не «освобожденный труд» подлинной целью социалистического общества. Достигается она всеобщим человеческим трудом с постепенным сокращением времени, отводимого на него, и автоматизацией рабочего процесса. В своем стремлении к праву на лень и ее возвеличивании идеолог авангарда был отнюдь не одинок. Еще в 1883 году зять Карла Маркса Поль Лафарг пишет куда более радикальное сочинение «О праве на лень», где воспевает свободу «благородного дикаря» и крестьян отсталых стран в противоположность изнуряющему однообразному труду индустриальных рабочих, которым достаются лишь краткие промежутки времени для еды и сна. Спустя десятилетие после выхода трактата Малевича, в 1932 году, за лень вступился Бертран Рассел. Он пропагандирует необходимость перехода к четырехчасовому рабочему дню.

В борьбе за лень — художественную и политическую — мыслители послевоенной Европы идут дальше своих «трудовых» предшественников.

«Независимая группа», в которую входят деятели лондонского Института современных искусств, начинает рассматривать произведения массовой культуры как найденные объекты. Первой их презентацией становится встреча в начале 1952 года, где Эдуардо Паолоцци показывает через проектор несложные коллажи из американской желтой прессы.

Эдуардо Паолоцци. «Я была игрушкой богатого мужчины» (1947). Этот коллаж положил начало поп-арту. Источник

Массовое же внимание к этому художественному подходу привлекла выставка This is Tomorrow!, состоявшаяся в галерее Whitechapel в 1956 году. В качестве художественных экспонатов были представлены, помимо прочего, стандартные постеры с Мэрилин Монро и Марлоном Брандо, а также афиши популярных фантастических фильмов. Их экспонировали изобретатели термина «поп-арт» Джон Макхейл и Фрэнк Корделл.

Несколькими месяцами ранее члены Леттристского интернационала Ги Дебор и Жиль Вольман придумывают «детурнеман» — способ борьбы с капиталистической системой путем воспроизведения образов, созданных ею самой.

Лозунги, призывающие к отказу от работы и радикальному гедонизму, обретают новую важность и жизнь в слоганах Ситуационистского интернационала, заполнивших в мае 1968 года восставший Париж.

Им наследуют и группы других стран: американские Weather Underground и Up Against the Wall Motherfucker, нидерландская Provo, британская King Mob и пр.

Последующие этапы «художественной лени» становятся все более «одомашненными». Одни из создателей концептуализма, действовавшая со второй половины 1960-х годов группа Art & Language могла ограничиваться демонстрациями «обсуждений подготовки произведений» без показа «творений искусства как таковых». В 1997 году Жан-Ив Жуаннэ издает книгу, посвященную концепции «художника без произведений». Одним из ее важнейших персонажей становится вымышленный французский писатель рубежа XIX–XX веков Фелисьен Марбёф, не создавший самостоятельно ничего, но на многих, включая Марселя Пруста, повлиявший.

В 2009 году в Центре Помпиду прошла выставка, представлявшая собой девять пустых комнат. Каждая из них соответствовала различным важнейшим ситуациям пустоты, смоделированным художниками.

Тем временем во многом порожденное ситуационизмом анархистское движение за лень («анархизм образа жизни») продолжает свое полуанонимно-субкультурное существование. В 1986 году Боб Блэк публикует знаменитое эссе «Упразднение работы», завершающееся слоганом «Пролетарии всех стран… расслабьтесь!». Он критикует профессиональную дифференциацию, отупляющую «трудовую дисциплину», мало отличающуюся от власти тоталитарных государств, и призывает заменить организованную работу активностями, близкими по духу к игре. Свою солидарность с ним выражают онтологический анархист Хаким-Бей, а также развивающий концепцию «благородного дикаря» анархо-примитивист Джон Зерзан. По этому же пути пошли CrimethInc., «Невидимый комитет» и их прямые или косвенные последователи и единомышленники — принципиально анонимные автономные группы и сети людей, практикующие коммунальный образ жизни, стихийную децентрализацию, сквотирование, шоплифтинг (идеологическое воровство в магазинах). Со временем они оказываются все сильнее отделены от «большого общества» и загнаны в сжимающиеся «неджентрифицированные» районы городов.

Что не удается приручить, то должно быть геттоизировано.

Документация перформанса Младена Стилиновича «Художник за работой» (1978). Источник

Восточноевропейское «современное» искусство, выросшее и осознавшее себя в атмосфере маргинальности и ускользания от жестких авторитарных и тоталитарных режимов, «приручить» оказалось не так-то просто. Об этом в своей «Похвале лени» написал в 1993 году один из основателей югославского концептуализма, хорватский художник Младен Стилинович:

«На Западе художники не ленивы, а потому они — не художники, а производители…
Их озабоченность малозначимыми вещами — производством, распространением, галерейной системой, музеями, конкуренцией (кто первый), их озабоченность производством объектов — все это их отвращает от лени, от искусства. Ведь точно так же, как деньги — это просто бумага, так и галерея — это ведь просто пространство.На Востоке художники были бедны и ленивы: ведь вся эта система малозначимых вещей здесь не существовала. А потому у них было достаточно времени, чтобы сконцентрироваться на лени и на искусстве. Даже посвящая себя искусству, они знали — это напрасно, это впустую.Западные художники могли бы приобщиться к добродетелям лени, но не стали. И это вопреки тому, что Дюшан и Малевич, два крупнейших художника ХХ столетия, обращались к лени как практически, так и теоретически».

Московские акционисты заново принесли на просторы Европы открытое и неприрученное современное искусство — художественную лень прямого действия. Это лень и отказ, не сводимые к мирному сосуществованию с капитализмом при условии достатка и благополучия арт-тусовки или же маргинальной анонимности анархистских сообществ — но открытые, предполагающие готовность к прямой конфронтации.

Одной из первых акций, привлекших внимание и вызвавших открытое возмущение буржуазного арт-мира, стало выступление Олега Кулика и Александра Бренера на стокгольмской выставке «Интерпол» 2 февраля 1996 года. Вся подготовка сопровождалась долгим конфликтом восточноевропейских (российских и словенских) и западных художников. С самого начала от наших творцов требовали представить детальное описание работ, в то время как у шведов зачастую отсутствовали даже общие идеи о содержании своих. От участия в дискуссиях о концептуальной стороне проекта шведские художники активно уклонялись. К моменту открытия работы россиян на выставке представлены не были.

Акция Олега Кулика перед Художественным музеем Цюриха 31 марта 1995 года

Состоялись лишь акции. Олег Кулик, по своему тогдашнему обыкновению, кусал зрителей у входа и нападал на них, воспроизводя свою же акцию 31 марта 1995 года у Художественного музея Цюриха.

Александр Бренер же разрушил 20-метровый тоннель из человеческих волос, созданный китайско-американским художником Венда Гу.

На следующий день куратор Виктор Мизиано представил действия Бренера и Кулика как художественный проект.

Ответом на это стало открытое письмо западных участников выставки, которые, за исключением двоих, обвинили Бренера, Кулика и Мизиано в русском империализме, тоталитаризме и прямой атаке на свободу и демократию.

Обложка книги комиксов Александра Бренера и Барбары Шурц, посвященной Бомбастике — женскому олицетворению витальной энергии, отказа от труда и сопротивления капитализму. Источник

Чуть менее чем через год, 4 января 1997 года, в Городском музее Амстердама Бренер нарисовал зеленой краской знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм». Просидев в тюрьме пять месяцев и пережив очередную кампанию травли и возмущения со стороны представителей «арт-мира», Бренер впоследствии посвятил несколько своих книг идее радикальной индивидуальной борьбы с капитализмом и этим самым арт-миром, а его воспроизводящейся художественной практикой стали нападения на кураторов и авторов (например, закидывание их фекалиями). Свою теоретическую позицию акционист объясняет, в частности, через философское осмысление Бартлби, а также концепцию лени Малевича. Близок ему и Краван.

Другой крупнейший российский акционист Петр Павленский, прибыв в 2017 году в Париж и получив «международную защиту» Франции, сначала объявил в интервью всех парижан сторонниками анархического образа жизни — сквотирования и шоплифтинга, а затем воспроизвел свою акцию «Угроза» с поджогом двери здания ФСБ в Москве. На сей раз действо называлось «Освещение», а горел находящийся на месте бывшей Бастилии французский центробанк.

Петр Павленский, до сих пор находящийся вместе со своей подругой и соратницей Оксаной Шалыгиной во французской тюрьме, является, возможно, первым художником — политическим заключенным во Франции со времен Гюстава Курбе, проведшего полгода за решеткой после падения Парижской коммуны.

В борьбе с радикальным искусством французская власть не только объединилась с российской, но и оказалась более жесткой: все суды над Петром Павленским и его женой закрытые.

Олег Воротников крадет флешку, содержащую видео нападения на его семью. Ролик был запрещен к публикации швейцарскими властями

Иную стратегию избрали Вор, Коза и их дети. Как и Петр, они, находясь в международном розыске по линии Интерпола за свои российские художественные акции, не приняли государственной материальной помощи. Но вдобавок к этому, в отличие от Павленского, группа Война принципиально отказалась от получения «международной защиты» (оформления статуса беженцев) и институционализации в рамках официальных структур какой-либо страны. Художники перемещаются по Европе, игнорируя бюрократическую бессмыслицу «государственных границ» и «видов на жительство». Акционисты воруют в магазинах лишь лучшие и самые дорогие вещи, отказываясь подчиняться извинительному самооправданию «необходимости». Семья делит жилье, зачастую до пределов конфронтации, с самыми разными европейскими художниками, леваками и интеллектуалами. Быть может, многие из них думают, что однажды совершили «большую ошибку», впустив не признающую ограничений и личной несвободы русскую арт-группу в контролируемые ими пространства. Они манипулируют европейскими законами в своих интересах и демонстративно поддерживают российские власти: политических врагов европейских правительств и идеологических противников западного арт-мира.

Олег, Наталья, Каспер, Мама, Троица оказываются наиболее радикальными и открытыми практиками лени и отказа, последовательно превращая весь свой образ жизни в художественную акцию, реализуя все, к чему призывают анархистские лозунги об упразднении границ, документов, о праве каждого на еду, жилье и другие основные блага.

На Западе к акционистам отношение противоречивое. Министр юстиции Чехии Роберт Пеликан отвечает на неустанные запросы российских властей запретом депортации Олега Воротникова на родину. В то же время практическая анархия Войны полностью противоречит правилам жизни теоретических анархистов и леваков из сквотов и галерей. Взгляды, декларируемые Вором в частных беседах и публичных заявлениях, кажутся им выходящими за пределы разномыслия, «допустимого в приличном обществе». Частные ресурсы солидарности и взаимопомощи, на которые Война во многом опирается, кажется, скоро будут исчерпаны…