Как продавалось искусство. История арт-рынка от даосов до импрессионистов

Произведение искусства двойственно: это предмет, имеющий и экономическую, и культурную ценность одновременно, и одна не обязательно равна другой. Классическое искусство воспринимается как нечто бесценное, потому что по большей части хранится в музеях и почти не попадает на рынок. Но полезно взглянуть на него как на объект, имевший определенную цену, создававшийся в том числе ради заработка. Вопрос, что такое западное искусство, неотделим от вопроса, есть ли у него заказчик, и если да, то кто он.

Искусство, почему ты такое красивое? 

Если взять искусство, которое кажется нам максимально аутентичным, узнаваемым (китайское, индийское, византийское и его наследница русская иконопись), окажется, что оно зависело от заказчиков-«монополистов» — властной и религиозной элиты. Эти структуры консервативны, а искусство, которое они финансируют, канонично. Развитие в данных случаях оказывается застывшим или устойчивым. Для традиции важен канон, нарушать который художник не должен, да ему это и не надо. Но это не значит, что он не может писать, «как он видит»: он видит через традицию.

Возьмем для примера Китай, где искусство развивалось под влиянием конфуцианства, буддизма и даосизма. У художника на протяжении веков было несколько ипостасей: слуга императора, мыслитель и поэт, монах и отшельник. В разные периоды одна ипостась могла доминировать над другой.

Произведение использовалось как украшение для покоев императора или для его восславления, как способ познания мира (в Китае сочетание изображение и текста — норма, многие художники были мыслителями и поэтами) или как часть духовного поиска.

Для китайца искусство — почетная и высокооплачиваемая служба или служение: он обеспечен устойчивым положением в обществе и стабильной оплатой труда. Если император не мил (как династия монгольских завоевателей), гордый художник всегда мог уйти в монастырь или деревню. Так поступил Ни Цзань (1301–1374), который отказался от имущества в пользу даосского монастыря и променял двор на скитания.

Специалист определит, что одно китайское произведение жанра шань-шуй («живопись и изображение гор и вод») моложе другого. Неспециалист — вряд ли:

Но если сравнить образцы тех же периодов привычного нам европейского искусства, разница очевидна, а на ум приходит слово «прогресс».

Что же подстегивало противоположный традиции прогресс?

Изначально в европейском изобразительном искусстве тоже был канон. Средневековые художники в меру способностей копировали античные раннехристианские образцы, чтобы проиллюстрировать вероучение; как правило, такие изображения встречаются в рукописных книгах. Повторяющиеся сюжеты, в зависимости от личности исполнителя и региона его проживания, приобретали выразительность. Но что-то пошло не так, как у других, потому что европейский художник не служил власти, как китайский.

Художник вышел из цеха… Очнулся на рынке

В Средние века люди делились на три типа: воюющие, молящиеся, трудящиеся. Художники относились к последним и по статусу равнялись ремесленникам. К позднему Средневековью (XIII–XIV века) с ростом и развитием европейских городов сложилась система ремесленных цехов и гильдий. Эти объединения следили за качеством и количеством производимой продукции, едиными ценами, равными условиями труда. Цеха заботились о том, чтобы не было перепроизводства, не возникало преимущества одного производителя над другим, а также не допускали на рынок мастеров из других городов. Поэтому, например, был запрещен внеурочный труд: он бы позволил одному художнику вырваться вперед или снизил бы качество продукта. Что капиталисту хорошо, то ремесленнику Средневековья нарушение.

Следы ремесленного происхождения искусства сохранились и в языке. Изначально создание шедевра (дословно с французского chef-d’œuvre переводится как «произведение мастера») было испытанием для ремесленника, желавшего открыть мастерскую. Претендент должен был подтвердить умения, создать эталон качественной продукции.

Для художника-ремесленника искусство не порыв вдохновения, а исполнение заказа. Сюжет художник не выбирал, а требования к заказу часто были детальными.

Сейчас изображение фигур спонсоров, жертвовавших на создание храма, на фресках или алтарных образах рядом со святыми или Христом покажется вторжением в творческий замысел. Но ни безымянных средневековых авторов, ни звезд вроде Тициана это не смущало.

Секреты и технические приемы хранились внутри мастерских, они же действовали внутри города. Так возникли школы эпохи Возрождения. Флоренция изначально славилась знанием принципов линейной перспективы, а венецианцы как никто другой умели работать с цветом. Искусствоведы способны отличать школы на глаз.

Итальянский художник Ченнино Ченнини (ок. 1360 — ок. 1440) еще считал, что подмастерье не должен посещать иных школ, кроме родной. Но уже в XV веке художники путешествовали по итальянским и даже североевропейским городам, чтобы набраться опыта и знаний и преуспеть. Например, изобретенная на севере масляная живопись, позволявшая создавать детальные изображения, через Никколо Антонио Колантонио и его ученика Антонелло да Мессину распространилась и в Италии.

Цех поддерживал ремесленника, но и ограничивал его творческую свободу не меньше, а то и строже канона. От цехового влияния художнику помогали освободиться меценаты, городская элита (аристократы, купцы, духовенство). Они могли приглашать к себе мастера, руководствуясь вкусом и модой, а не членством художника в гильдии, и имели полномочия регулировать работу цехов. Так, флорентийская синьория в начале XV века разрешила не входящим в местный цех архитекторам и скульпторам работать в городе.

Банкир, политик и щедрый меценат Козимо де Медичи посоветовал купцу из Генуи заказать бюст у Донателло (1386–1466). Купцу бюст понравился, но он отказался платить сумму, которую запрашивал скульптор: мол, выполненная за месяц работа не может стоить больше 15 флоринов. Донателло разозлился, заявил, что он художник, а не ремесленник, которому платят за время работы, и, решив «так не доставайся же ты никому!», разбил бюст. Ни купец, ни Медичи не уговорили его повторить работу за достойную плату.

За первыми великими художниками стояли великие спонсоры. Если Донателло доказывал истериками, что достоин большего, то спустя столетие Микеланджело (1475–1564) умер богачом, оставив недвижимость на более 12 тысяч флоринов.

Довод «искусство расцветает, когда его щедро поддерживают» достоин Капитана Очевидности, но в случае Европы принципиален характер расцвета искусства. Почему он обрел форму «прогресса»? Экономист, профессор Флорентийского университета Федерико Этро проанализировал венецианский арт-рынок, начиная с середины XVI века (позднее Возрождение) и заканчивая серединой XVIII века. Оказалось, что в XVII веке, в наименее выдающийся с точки зрения искусствоведов период, художественные произведения подешевели на 40 % (с учетом инфляции) по сравнению со второй половиной XVI века, когда работали Тициан, Веронезе и Тинторетто, и концом XVII — первой половиной XVIII века. Тогда были в моде рококо Джованни Баттиста Тьеполо и ведуты (городские пейзажи) Каналетто. Всех этих авторов и искусствоведы, и экономисты назвали бы новаторами.

Йозеф Шумпетер первым выделил «новые комбинации» (инновации) как факторы производства. По его теории, инновации свидетельствуют о подъеме экономики: это и использование новой техники, технологических процессов, видов сырья; и изготовление нового продукта или продукта с новыми качествами; и изменение организации производства, его материально-технических средств, и новый рынок сбыта. Этро констатирует, что европейские художники — это предприниматели, участники конкурентного рынка. Цеха заменяли мануфактуры, художников-ремесленников заменили высококвалифицированные техничные гении. Возрастающий спрос на искусство стимулировал их искать новые пути и приемы для привлечения заказчиков. Эпоха Возрождения — это еще и эпоха первоначального накопления капитала.

Масса «новых комбинаций» пришлась именно на эпоху Возрождения: появилась картина как таковая, возникли новые жанры (портрет, мифологические сюжеты); архитектор и скульптор Филиппо Брунеллески (1377–1446) разработал принципы линейной перспективы, которые впервые были применены во фресках Мазаччо (1401–1428). Свобода эксперимента, дарованная искусству конкурентным рынком, при всех положительных последствиях привела к важной уязвимости: работы художника должны были нравиться заказчику, быть привлекательными. Многие и сейчас остаются в плену установки «Искусство должно радовать глаз». На следующем этапе предпринимательский статус художника и потребительская привычка зрителя доведет их до конфликта, не всегда разрешимого.

На всё воля рынка: арт-дилеры и картины на развес

Если один рынок принципиально отличается от других, то искусство тоже должно быть иным, как, например, в Голландии золотого века (XVII век). Пока другие художественные центры Европы были во власти аффектированного барокко, голландцы наслаждались умиротворенными бытовыми сценами, натюрмортами, родными пейзажами.

Причины тому эпохальные. Бог оставил художников. Церковь как крупный заказчик перестала существовать. После буржуазной революции и обретения независимости от Испании на севере, в Республике Соединенных провинций Нидерландов, доминировал кальвинизм, а протестанты, в отличие от католиков, церкви не украшали. И аристократия оставила художников. Преимущественно она осталась на юге: эту часть страны продолжала контролировать Испания.

Заказчики художников не оставили, но к ним прибавились новые потребители искусства — покупатели. В XVII веке европейские художники впервые писали картину без предварительного заказа. Рассчитывать пришлось на молодую, но успешную буржуазию. Экспорт джина, сельди, сыра и тюльпанов, международная торговля рабами и специями сделали Голландию богатой. Денег много, потребителей много, картин тоже стало много, и они уменьшились в размере.

В Голландии больше, чем в других странах Европы, ощущалось то, что экономисты называют горизонтальной дифференциацией товара, — возникновение новых жанров. Пейзаж, например, включал множество поджанров: зимние, ночные, морские, равнинные, корабли на рейде, ночные пожары, виды с высоты птичьего полета.

Художники могли заниматься только одним поджанром: они так набивали руку, что могли написать мельницу или морскую гладь безупречно умело и быстро.

О производительности золотого века остались невероятные истории: картины продавались на развес, написано их было от 5 до 10 миллионов, но сохранился где-то 1 %. Цены на картины сильно варьировались — от нескольких гульденов за простейший натюрморт с цветком до тысячи гульденов (тогда столько стоил небольшой дом) за детализированную жанровую картину. Работа ученика Рембрандта Геррита Доу (1613–1675) «Молодая мать», подарок королю Англии Карлу II, ушла вообще за 4000 гульденов.

Картины продавали в мастерских, книжных лавках, трактирах, на ярмарках и через дилеров — они как раз тогда и появились. Продавцы работали на рынок не одного города, продавали произведения старых мастеров (или подделки) и художников, не состоявших в гильдии. Об авторском праве тогда не заботились: ходовые сюжеты копировали молодые и дешевые авторы. Дилерами часто подрабатывали сами художники, в том числе проходящие сейчас по разряду великих: например, Ян Вермеер и Рембрандт приторговывали работами коллег и предметами искусства.

С развитием и усложнением рынка искусства соотношение экономической и культурной ценности произведений изменилось еще больше. Новации, которые экономисты считают следствием роста спроса, всё реже совпадали с ожиданиями потребителей.

Хрестоматийный пример — групповые портреты кисти Рембрандта. Члены гильдий скидывались на такие полотна, чтобы украсить свои резиденции, при этом каждый участник должен был быть достойно показан. В портрете гильдии хирургов «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632) Рембрандт нарушил стандарты жанра и при этом удовлетворил заказчиков. Он составил более динамичную композицию: хирурги обычно стояли в ряд, художник же сгруппировал их пирамидально и таким образом приблизил групповой портрет к жанровой картине. На других картинах персонажи смотрели на зрителя, будто их фотографируют, а у Рембрандта они увлечены ковырянием в трупе. «Живенько!» — обрадовались заказчики. Но в «Ночном дозоре» (1642), групповом портрете стрелковой роты капитана Баннинга Кока, Рембрандт перестарался. Стандартный заказ походит на самостоятельную историческую картину, но это еще ничего: лица некоторых стрелков совсем не видны, еще и какая-то девочка путается под ногами. Заказчикам не понравилось.

Печальный итог и урок золотого века: многие голландские новаторы, не только Рембрандт, умерли в нищете и долгах, потому что полностью зависели от рынка, а он к концу века просел.

Не всегда и не всех художников безусловно радовала свобода рынка, подразумевающая творческие эксперименты. Свои преимущества виделись под крылышком традиции, равной стабильности. И скоро такая традиция укрепилась. Заказчик не канон, но тоже ограничивает, и часто у него нет вкуса. Рынок капризен и субъективен. Самым высокооплачиваемым среди итальянских художников второй половины XVII века был любимец римских пап, а затем Людовика XIV Карло Маратта. Знаете такого? Если нет, вы ничего не потеряли.

Эпоха возрождения традиции

С «королем-солнцем» Людовиком XIV как раз связана самая амбициозная и успешная в Европе система централизованного управления художественным рынком и развитием искусства в целом. Контроль и поддержка искусства, осуществляемая при участии профессионалов и под покровительством государства, создали новую традицию — академизм.

Захотели чего-то эдакого сами художники. В парижской гильдии святого Луки они состояли вместе со стекольщиками и красильщиками, к XVII веку это казалось комичным и даже оскорбительным. Помощи художники попросили у Анны Австрийской, регента Людовика XIV. Как альтернатива гильдии в 1648 году появилась Королевская академия живописи и скульптуры (затем Академия живописи и скульптуры, затем Академия изящных искусств).

Особой власти она не имела, пока Жан-Батист Кольбер, министр финансов и фактически глава правительства Людовика XIV, не решил, что она пригодится абсолютизму для имиджа. В 1663 году он назначил директором Шарля Лебрена. Под его руководством с 1667 года академия ежегодно проводила единственную официально разрешенную во Франции выставку. До 1791 года в ней участвовали только члены академии, позже картины могли предлагать свободные художники, но их работы сначала должны были одобрить академики. С 1725 года выставка называлась Салоном, по залу Лувра, в котором она тогда прошла. Около 150 лет, с 1740-го по 1890-й, Салон был самой престижной и посещаемой мировой выставкой. За восемь недель работы туда приходило до полумиллиона зрителей. Благодаря Салону художники находили заказчиков и покупателей.

Академия раздавала премии и государственные заказы. Только академики могли претендовать на должности в области искусства, будь то преподавание или руководство фабрикой гобеленов. Ранжирование жанров, негласно и так существовавшее в Европе, было закреплено официально. Самыми высокооплачиваемыми были авторы исторической живописи. Далее по убыванию шли портретисты, авторы жанровых картин, пейзажей, натюрмортов.

Академия регламентировала и стиль, вплоть до рекомендаций по количеству мазков. Устойчивость стиля обеспечивала образовательная функция: академии обучали художников по стандартизированным методикам.

Система обеспечивала стабильность, но не приветствовала новации, составлявшие природу европейского искусства. Академизм, как и ассоциирующаяся с ним абсолютная монархия, развалился как неэффективная система. Во второй половине XIX века кризис академизма был очевиден. В 1863 году Салон отклонил около трех из пяти тысяч предложенных картин. В скандал вмешался Наполеон III. Ему показали некоторые отвергнутые работы. Посчитав, что они не сильно отличаются от принятых, он разрешил выставить их в Салоне отверженных, с Эдуардом Мане и его «Завтраком на траве». В 1881 году академия отказалась от Салона в пользу Общества французских художников; далее появлялись Салон независимых (1884), Осенний салон (1903). В Европу вернулись многообразие и свобода эксперимента — не без скрипа и недовольства части публики и профессионалов.

В XX веке началась совсем другая история — индустрия искусства. Но динамика его развития определяется теми же двумя силами: традицией и новацией. Потребительский рынок, государственное финансирование и регулирование, меценатство пусть и в иных формах, но всё еще остаются игроками, с которыми художник имеет дело, идет на компромиссы или пользуется их безоговорочной поддержкой.

Новации же, когда-то равные свободе рынка, включены в академическую традицию, получают государственное одобрение в виде премий и грантов, финансирования образовательных программ. Потому что новация — творческий эксперимент, научные знания и технологии как источник вдохновения и способ расширить границы искусства — признана официальной европейской традицией. Впрочем, и в самых радикальных новациях искусство не порывает с традицией, но ищет ее новые вариации. Вспомните: радикальные нововведения Возрождения, тесно завязанные на научном знании, были всего-то продиктованы желанием возродить традиции дохристианской античности, достигнуть былого величия.