Школа, водка и барабанная установка. Чем современному зрителю могут быть интересны фильмы Динары Асановой

Начало пути

Динара Кулдашевна Асанова родилась 24 октября 1942 года в городе Фрунзе (ныне Бишкек). Отца своего она не знала — вскоре после рождения дочки Кулдаш Асанов погиб на фронте. Мать Динары работала на текстильной фабрике и для дочери тоже не мыслила иного занятия. Юная же Динара — во многом под влиянием бабушки — росла общительной, тянулась к знаниям, рано проявила эмпатичный характер и стала лидером детской компании. Дети, выбравшие ее своим вожаком, охотно откликались на идеи Динары: устроить общую библиотеку (в которой новую книгу выдавали только после пересказа старой), провести футбольный матч, играть в школу (сама Асанова неизменно выбирала себе роль учителя), рисовать афиши для местного кинотеатра…

Именно кинематограф по мере взросления привлекал Динару всё больше — к недовольству матери, собиравшейся определить дочь после окончания школы на текстильную фабрику. Будущему режиссеру очень повезло, что, когда она начинала свой путь, кинематограф в ее родной стране существовал — и для освоения профессии не пришлось ехать за тридевять земель. Будущая киностудия «Киргизфильм» (ныне «Кыргызфильм») была основана в Бишкеке 17 ноября 1941 года, первоначально она специализировалась на производстве кинохроники. Правда, в первые послевоенные годы студия временно прекратила деятельность, а когда возобновила ее, то перешла на создание художественных фильмов. Первым киргизским цветным художественным фильмом стал снятый в 1955 году (пока еще совместно с «Мосфильмом») «Салтанат».

Поначалу в Киргизии снимали немного фильмов, но постепенно киностудия набрала обороты и заставила о себе говорить. Например, на «Киргизфильме» вышел ряд экранизаций литературного классика Чингиза Айтматова. С этой студией в начале своей карьеры сотрудничали такие звезды, как Лариса Шепитько и Андрей Кончаловский, впоследствии здесь появились собственные признанные мастера — режиссеры Болотбек Шамшиев, Толомуш Океев, Альгимантас Видугирис. Творчество Динары Асановой в начале ее восхождения органично вписалось в контекст киргизского кино.

Впервые оказавшись на «Киргизфильме», она взмолилась: «Возьмите меня кем угодно, хоть дворником!»

Против восемнадцатилетней Динары говорило полное отсутствие хоть какого-то кинематографического опыта. За — колоритная восточная внешность, открытая улыбка, острый ум, коммуникабельность, трудолюбие, умение схватывать всё на лету.

Ее взяли на работу — и не прогадали: Асанова самостоятельно стала осваивать разные кинематографические специальности. Сначала ей поручили заведовать реквизитом, а вскоре она выросла до ассистента режиссера и по совместительству начала исполнять маленькие роли.

Асанова попала в съемочную группу начинающего режиссера Ларисы Шепитько, работавшей тогда на «Киргизфильме» над фильмом «Зной» — одной из первых экранизаций Айтматова. Этой картиной, которая удостоилась благосклонных отзывов критиков и премии Всесоюзного кинофестиваля за режиссуру, талантливая Шепитько впервые громко заявила о себе. Позже Динара участвовала в работе над художественным фильмом режиссера Алексея Очкина «Девушка Тянь-Шаня» (снялась в эпизодической роли) и документальными картинами «ПСП» и «У каждого своя дорога» (ассистировала режиссеру Альгимантасу Видугирису). На «Киргизфильме» решили поощрить свою неутомимую сотрудницу путевкой в Москву, где она посетила Всесоюзный государственный институт кинематографии. Побывав там, Асанова решила, что ей необходимо отучиться в этом вузе, — и подала документы на факультет режиссуры.

Первая попытка оказалась неудачной, но Асанова не привыкла сдаваться. Она поступила во ВГИК с третьей попытки. Будучи человеком скромным и не склонным к переоценке себя, Динара полагала, что ее взяли исключительно в силу советской политкорректности — из-за ее киргизского происхождения.

Наставниками Асановой во ВГИКе стали такие мастодонты, как Михаил Ромм и Александр Столпер. Оказавшись среди незнакомых людей, Асанова сначала закрылась от них.

«С Динарой мы учились вместе во ВГИКе. Она была первое время не просто скромным человеком, а наглухо закрытым. Мы даже не знали, о чем она думает. Она страшно стеснялась показывать свои работы. Это было мучительно преодолеваемое стеснение. Но потом она постепенно оттаивала на наших глазах», — вспоминал именитый коллега Асановой Сергей Соловьев.

Диплом по специальности «режиссерское дело» она защитила в 1970 году. Направление творчества Асановой отчасти определило ее дипломное произведение — короткометражная черно-белая картина «Рудольфио», экранизация рассказа Валентина Распутина. Это история недолгих странных взаимоотношений девятиклассницы Ио (Елена Наумкина) и мужчины Рудольфа (Юрий Визбор), который намного ее старше. Познакомившись с Рудольфом в автобусе, Ио влюбляется в него и настойчиво ищет всё новых встреч. Рудольф, у которого есть семья, смущен, растерян и неловко пытается отстраниться. В конце концов они расстаются — с чувством взаимной горечи…

«Не болит голова у дятла»

Асанова переезжает в Ленинград и устраивается работать на «Ленфильм», с которым связана вся ее дальнейшая карьера. Здесь в 1974-м выходит ее дебютная полнометражная работа «Не болит голова у дятла» — по сценарию Юрия Клепикова, ранее сотрудничавшего с Андреем Михалковым-Кончаловским и с Алексеем Германом. Самостоятельную режиссерскую работу Асановой доверили далеко не сразу.

«Так вышло, что после ВГИКа я долгое время не имела постановки — и не потому, что я такая привередливая и разборчивая, а по той простой причине, что мне ее никто не давал. И лишь с приходом на „Ленфильм“ нового директора мне была доверена работа над полнометражной картиной. Ю. Клепиков долго сомневался, стоит ли ему отдавать сценарий в мои неопытные, да еще женские руки, но, посмотрев мои вгиковские работы, все же дал свое согласие. Сценарий его был решен в комедийном ключе, меня же неумолимо влекло в лирику, и на этой почве начало нашего сотрудничества было трудным, нервным, но все же в конце концов мы сумели понять друг друга», — вспоминала режиссер.

«Не болит голова у дятла» — дебютный полный метр Динары Асановой. Это история нескольких месяцев жизни семиклассника Севы Мухина (Саша Жезляев) по прозвищу Муха, который увлекается джазовой музыкой и учится играть на ударной установке.

Очень точное попадание в эпоху: в ту пору в Ленинграде множество юных парней мечтали о музыке с такой страстью, как несколькими годами ранее мечтали разве что о профессии космонавта. В недалеком будущем это обернется созданием знаменитого Ленинградского рок-клуба, а пока сотни и тысячи таких ребят, как Муха, терзают музыкальные инструменты, мечтая стать профессионалами.

Из-за своего увлечения герой конфликтует со старшим братом-баскетболистом и соседом-парикмахером Стакан Стаканычем (Михаил Светин), пытающимся сдать барабаны Севы в утиль, дружит-конфликтует с красивой одноклассницей Ирой (Елена Цыплакова), создает с единомышленниками музыкальный ансамбль, отдыхает в летнем лагере… Картина заканчивается на щемящей ноте — Ира с семьей переезжает в другой город, Муха, узнав об этом, спешит на вокзал и безнадежно бежит под музыку Евгения Крылатова за поездом, увозящим его первую любовь…

Фильм «Не болит голова у дятла» определил место Динары в киноискусстве — магистральной для нее стали темы детства и взросления. Для лучшего понимания ситуации важно вписать творчество Асановой в контекст эпохи. После войны в СССР начал развиваться такой специфический жанр, как кино о детях и для детей. Его условно можно разделить на два потока.

Первый — это кино хоть и о детях, но само скорее взрослое, ставящее серьезные вопросы о жизни юных в условиях советского социума.

Первой ласточкой здесь стал вышедший в 1948-м «Красный галстук». Затем были «Аттестат зрелости» (1954), «Друг мой, Колька» (1961), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964), «Звонят, откройте дверь!» (1965), «Республика ШКИД» (1966), «Доживем до понедельника» (1968), «Переступи порог» (1970), «Дневник директора школы» (1975). Авторы этих картин брались за темы отчужденности подростка от общества, взаимного непонимания отцов и детей, бюрократии в образовательных учреждениях и прочие подобные вопросы — за всё то, что спустя пару десятилетий режиссер Юрис Подниекс суммировал вопросом: «Легко ли быть молодым?»

Но присутствовал в советском детском кино и второй поток — нарочито облегченно-развлекательный. Речь идет о фильмах, создатели которых избегали острых вопросов, сосредотачиваясь главным образом на так называемых приключениях. Если там и есть какая-то мораль, то она сводится обычно к тому, что мудрые взрослые помогают непослушным подросткам, неопытным в силу возраста, встать на путь истинный. Большая часть таких фильмов забылась, не выдержав испытания временем. Навскидку можно назвать такие творения, как «Большие хлопоты из-за маленького мальчика» (1968), «Ох уж эта Настя» (1972), «Пятерка за лето» (1974), «Потрясающий Берендеев» (1976), «Капитан Соври-голова» (1979). Подобные картины создавали особую атмосферу.

«Первое, что бросается в глаза, когда смотришь, точнее — пересматриваешь советское кино для детей, это — полнейшая и стопроцентная защищенность ребенка, даже если речь идет об оккупации или экстремальных условиях. Всегда найдется умный и добрый взрослый, который возьмет за руку и поможет», — отмечает искусствовед Галина Иванкина.

До «ревизионистских» картин наподобие «Чучела» (1983) было еще далеко…

Квинтэссенцией советского кинематографического патернализма можно назвать «Большое космическое путешествие» (1974). С точки зрения сегодняшнего дня этот фильм может показаться несколько пугающим. По сюжету трое школьников, победив в конкурсе и пройдя необходимую подготовку, отправляются в путешествие на настоящем, как они уверены, космическом корабле. В ходе путешествия герои успешно преодолевают множество опасностей, показав чудеса храбрости, смекалки и взаимовыручки. Но концовка всё обесценивает — оказывается, что космический корабль не настоящий. Герои всё это время находились в полной безопасности — внутри искусно созданной симуляции, под контролем взрослых специалистов…

Асанова никогда «развлекалочку» не снимала. Она сразу дала понять, что ее интересует именно взрослый разговор на детские темы.

Если искать ей аналог в литературе того времени, то это, например, книги Владислава Крапивина. И Асанову, и Крапивина крайне интересует психология ребенка, его эмоциональный мир, его мечты и стремления. Оба склонны идеализировать детство, зачастую противопоставляя чутких, честных и чистых подростков черствым бездушным взрослым, утратившим внутренний огонь. Оба чужды какого-либо морального релятивизма.

На направленность творчества Динары могли повлиять и обстоятельства ее личной жизни. Еще до выхода своей первой полнометражной картины она вышла замуж за художника Николая Юдина, работы которого отличались ярко выраженным мистицизмом. Родившийся у них сын получил двойное имя Владимир-Анвар (в переводе с персидского «лучезарный»). В вынужденный период творческого застоя Динара находила выход в сочинении сказок, притч и стихов, которые читала сыну. Впоследствии Асанова несколько раз снимала сына в своих фильмах, благо у Анвара обнаружились неплохие актерские способности. Смерть горячо любимой матери стала для него страшным ударом, отразившимся на всей последующей жизни Анвара…

«Ключ без права передачи»

Вторая полнометражная картина Динары Асановой называется «Ключ без права передачи» (1976). Темой выбран поколенческий конфликт отцов и детей, показанный в фильме через противопоставление двух школьных педагогов: учителя русской литературы, молодой и передовой Марины Максимовны (Елена Проклова) и школьного директора-«ретрограда» Кирилла Алексеевича (Алексей Петренко). Изначально все зрительские симпатии на стороне героини Прокловой — она умная, решительная, дерзкая, принципиальная, практикует принципы развивающего обучения, искренне старается привить старшеклассникам-подопечным любовь к своему предмету. Причем держится Марина Максимова с учениками на равных, не подчеркивая и не выпячивая свое положение педагога. Она даже от мужа ушла, видимо, только потому, что он не смог соответствовать заданным ею высоким стандартам.

Ученики литераторшу обожают — рядом с яркой Мариной Максимовной большинство остальных учителей этой школы выглядят блекло. Например, ее ярко выраженный антипод — химичка Эмма Павловна (Лидия Федосеева-Шукшина), пошлая мещанка, относящаяся к своим обязанностям с нескрываемым пофигизмом. Естественно, на ее фоне Марина Максимовна смотрится особенно выигрышно. Она воистину завладела «ключом» к сердцам и душам своих питомцев, «ключом без права передачи» — став для них и другом, и наставником. Всегда готовым выслушать, понять, дать нужный совет, а иногда тактично потребовать, научить самостоятельно думать и защитить свои принципы. Ее популярность столь велика, что родители некоторых учеников начинают ревновать своих чад к харизматичной литераторше.

Директор Кирилл Алексеевич, казалось бы, по всем статьям проигрывает звезде Марине Максимовне. Он старомодный, скучноватый и, на первый взгляд, недалекий. Его даже педагогом трудно назвать, ибо пришел он руководить школой прямиком из армии, где долгие годы служил офицером. Однако на протяжении фильма уважение зрителя чем дальше, тем больше перетекает от героини Прокловой к герою Петренко. На удивление всем окружающим он находит взаимопонимание с детьми, педагогами и родителями, проявляя при этом замечательную проницательность, тактичность и незаурядный талант руководителя, мастерски гася конфликты. Он быстро понимает, что Марине Максимовне всё же не хватает опыта, учительского и житейского, — и это порождает в коллективе трения.

Оказывается, что даже блистательная литераторша имеет недостатки. Характерна сцена, произошедшая в ходе пирушки, устроенной в честь нового директора, — когда Марина Максимовна намеренно козыряет перед «отсталыми» коллегами своим превосходством. А ведь среди них есть не только халтурщицы вроде Эммы Павловны, но и настоящие педагоги, любящие и свой предмет, и детей не меньше Марины Максимовны. Характерен образ пожилого физика Олега Григорьевича (Зиновий Гердт), который воевал, повидал на своем веку и горе, и смерть — но сохранил любовь и уважение к людям, детям, желание понимать, сострадать и соучаствовать в их жизни.

Последний диалог Кирилла Алексеевича и Марины Максимовны, когда тот пытается наставить на путь истинный строптивую подчиненную, особенно хорош — и заканчивается безусловной нравственной победой директора. Открытый финал дает зрителю хороший повод задуматься о критериях истинной интеллигентности и доброты. Присутствует немудреная, но всегда актуальная мораль: любой из нас может быть сколь угодно незаурядным и талантливым, но это не значит, что талант автоматически идет рука об руку с человеческой зрелостью и мудростью.

Работавший с Асановой оператор Дмитрий Долинин рассказал о ней вещи, которые могут дать ключ к пониманию личности режиссера.

«Мы с ней сняли два фильма — „Не болит голова у дятла“ и „Ключ без права передачи“. Там были сложности цензурного плана. Во-первых, долго не запускали. Сценарий Клепикова не ложился в рамки советского кино: слишком человеческим был, люди не те какие-то, не советские герои, джаз. В общем, все не то… Динара была особенная. Мы с ней работали — рабочие отношения были понятные, товарищеские, дружеские. Но что это за человек, я не понял. Что ей двигало, стал я думать… Ей надо было быть не режиссером, а педагогом, содержать детский дом. Для нее вся жизнь складывалась с этими детьми. Они же не только на съемках общались. Они ходили к ней домой, рассказывали про свои романы… Она в этом во всем купалась, ей было это очень интересно. Динара выбирала людей, у которых было в душе что-то треснутое. Может быть, в этом дело, потому что благополучный мальчик не сыграет никогда в кино, он не сможет. Кино Динары нельзя назвать детским кино. Это кино просто о молодых людях, потому что проблемы недетские и подход недетский», — говорил Долинин.

«Взрослая» дилогия

«Беда» — третья полнометражная картина Асановой, снятая на «Ленфильме» в 1977 году. Здесь она временно отходит от детской проблематики и обращается к взрослым темам.

Современному человеку трудно представить, насколько пьющей страной был поздний СССР и как употребляли в эпоху, позже названную застойной. Ибо синячили в ту пору, казалось, если не все, то очень-очень многие — от дворников до академиков. Если ознакомиться с литературой и кинематографом того времени, с воспоминаниями о том периоде, то становится ясно, что алкогольный угар торжествовал повсеместно.

Позднесоветское время характеризуется насаждением унылого конформизма, когда уже даже не требовалось всей душой разделять советские идеалы — достаточно было лишь иногда демонстрировать лояльность. Спустя некоторое время эта скука прорвется лихорадочным энтузиазмом перестройки, а пока каждый ищет пути индивидуального эскапизма. Молодежь с головой уходила в рок-музыку, люди постарше — речь, конечно, об интеллигенции — находили ответы на свои вопросы в самиздате. Но многие, слишком многие — не только среди так называемого «глубинного народа», но и интеллигенты — сделали выбор в пользу алкоголя.

Фильм «Беда» снят по сценарию писателя Израиля Меттера — который, впрочем, Асанова по своему обыкновению сильно изменила. Картина демонстрирует распад личности тихого алкоголика Вячеслава Кулигина (Алексей Петренко). Главный герой, мужчина средних лет, проживает в небольшом рабочем поселке, трудится сварщиком на автобазе. Всё свободное время он посвящает употреблению алкоголя — своему любимому пороку он предается либо в компании, либо в гордом одиночестве. Его действительность разбилась на осколки, граница между реальностью и алкогольным бредом стерлась. Во время запоев он выносит из дома вещи — лишь бы урвать лишнюю копейку и потратить ее на бухло. Напившись, Кулигин становится невыносим для близких. Он либо изводит супругу Зинаиду (Лидия Федосеева-Шукшина) беспочвенными подозрениями в неверности, либо третирует мать. Когда те пытаются оградить его от выпивки, Кулигин становится буен и опасен.

Как-то, не имея денег на спиртное, Кулигин лезет грабить магазин, оказывает сопротивление стражам порядка и попадает в тюрьму. Зинаида, измученная невыносимым замужеством, оформляет развод. От незадачливого преступника отвернулись все, кто был в его жизни, и лишь мать не может бросить сына — каким бы он ни был. Она провела в дороге несколько суток ради недолгого свидания в колонии и готова остаться в этой глуши, чтобы быть рядом с Вячеславом. А тот переосмысливает свою жизнь заново и, похоже, что-то начинает понимать. Возможно, для него еще не всё потеряно…

Очень сильная картина, пронизанная ярким символизмом. Смотреть стоит хотя бы ради игры Петренко, сумевшего влезть в шкуру неуправляемого алкоголика настолько убедительно, что иногда бросает в дрожь. С точки зрения сегодняшнего дня фильм «Беда» имеет двойную ценность. Во-первых, это убедительное, достоверное свидетельство эпохи. Во-вторых, там присутствует вневременное измерение — тема капитуляции человека перед оккупировавшими его душу бесами и попыток сопротивления им будет всегда сохранять актуальность.

С фильма «Жена ушла» начинается долгое и плодотворное сотрудничество Асановой с Валерием Приемыховым. Этот уроженец Амурской области обладал талантами самого разного рода — актера, сценариста и писателя. В картине «Жена ушла», снятой по сценарию Виктора Аристова, Приемыхов ограничивается исполнением главной роли. Это драма о супружеских отношениях, зашедших в тупик.

Невзирая на рассыпанные в кадре характерные приметы позднего застоя, сама история в исполнении Приемыхова и Елены Соловей абсолютно вневременная и могла бы произойти где угодно. Это история типичной, увы, модели отношений, когда один страстно любит, не скупясь целиком растрачивать свой душевный жар на обожаемого человека, а второй… второй лишь снисходительно-пренебрежительно принимает эти дары, не давая ничего взамен. Но потом тонкая нить рвется, и любящий покидает любимого — внезапно и необратимо. Уходит, потому что бесплодно растратил, вычерпал себя до дна, не получив ничего. Потому что длить это мучительное сосуществование еще хотя бы день выше сил.

И тогда покинутый сначала взрывается яростью оскорбленного — искренне не понимая, за что его бросили. Но если в его душе сохранилась какая-то искра правды и справедливости, этот человек всё же может постичь глубину своей вины и осознать, насколько дорог ему на самом деле тот, кого он оскорблял и унижал своим невниманием. И может даже попытаться его вернуть. Но окажется ли успешной отчаянная попытка? В этом фильме симпатии зрителя — на стороне трепетной Веры, вынужденной сожительствовать с токсичным для нее Александром. Муж Веры, сначала не понимающий в своей бесчувственности, что стал абьюзером для любящей его женщины, спохватывается слишком поздно. Но насколько глубоко его раскаяние?

Возвращение к подростковому кино

«Никудышная» (1980) — здесь Приемыхов выполнил работу сценариста. Героиня фильма Аня (одна из первых ролей знаменитой Ольги Машной) — типичный трудный подросток. Она не может найти взаимопонимание с членами собственной семьи и ровесниками. Виною тому отчасти ее физический изъян (она заикается), отчасти невнимание близких, занятых собственными проблемами. Свободное время Аня проводит в компании таких же оторванных подростков: яркая косметика, алкоголь, злачные места, драки, приводы в милицию…

На время, пока мать беременна вторым ребенком, Аню отправляют в деревню, к родне отчима. Но там она тоже вступает в жесткий конфликт с окружающими. Случай сводит ее с пожилым мельником Саввой (Михаил Глузский), живущим на отшибе и пользующимся у селян репутацией колдуна. Два одиноких человека — не сразу, через ссоры и конфликты — находят общий язык. Старый «колдун» принимает живое участие в судьбе девочки, и это способствует ее нравственному перерождению.

«„Никудышная“ — это история „испорченной девчонки“. Но если заглянуть поглубже — история эта о непроснувшемся человеке в человеке же. Заброшенной родителями девочке просто нужен человек, которому можно было бы поверить и довериться. Совпадение характера исполнительницы с персонажем, описанным в сценарии, оказалось удивительным! И все-таки работа с Ольгой шла не в подгонке непрофессиональной тогда еще исполнительницы к роли, а наоборот — в проверке написанного характером реальной городской души: непосредственность, застенчивость и резкость, нежность и неожиданная, порой до жесткости доходящая жестокость…» — рассуждала режиссер.

Знаменательно, что после двух подряд взрослых работ Асанова возвращается к подростковому кино. И это неслучайно.

«Честно признаться, начиная работать в кинематографе, я первое время возмущалась, когда меня называли режиссером детского кино. Во-первых, я никогда не была сторонницей узкой специализации в творчестве, а во-вторых, учась в институте кинематографии, вовсе не предполагала, что судьба моя окажется столь тесно связанной именно с детским кино. Сейчас, пытаясь проанализировать то, что сделано мною в кинематографе, я поняла, чем так привлекает меня работа над фильмами о подростках: в силу особенностей своего возраста они постоянно находятся в поиске — в поиске ответов на многочисленные вопросы, в поиске самого себя. И вот этот путь становления личности, мучительных поисков истины во время работы над фильмом я как бы прохожу вместе с ними», — говорила Динара.

«Что бы ты выбрал?» (1981) — малоизвестная картина Динары Асановой, которую сейчас помнят лишь наиболее преданные знатоки ее творчества. Фильм показывает один день из жизни четверых друзей-третьеклассников. Володя (в этой роли, кстати, снялся сын Асановой), Марина, Настя и Ярослав проживают в одном старом ленинградском доме. Эти дети учатся, шалят, рассуждают о жизни, выстраивают отношения с родителями и учителями, задумываются о будущем.

Асанова подсмотрела и перенесла на кинопленку мир своего сына, существующий в пределах многоквартирного дома. Двигателем сюжета являются порой непростые взаимоотношения двух параллельных реальностей — детской и взрослой. Но мы оцениваем происходящее в кадре именно глазами ребенка. Свои отношения с реальностью Володя выстраивает и углубляет путем непрерывного внутреннего диалога с миром, приходя в итоге к выводу: «Среди взрослых тоже есть нормальные люди…»

«Пацаны» — известнейшее произведение Асановой. Недаром оно стало одним из лидеров советского кинопроката за 1983 год. Создавая этот фильм, Асанова работала вместе с испытанными уже коллегами — Юрием Клепиковым (сценарист) и Валерием Приемыховым (исполнитель главной роли). Фильм посвящен судьбе трудных детей, у которых уже есть проблемы с законом. Они оказываются в летнем спортивно-трудовом лагере — начальник этого заведения Паша Антонов искренне пытается оттащить своих подопечных от края пропасти, подарить им какую-то иную перспективу кроме тюрьмы.

В ролях большинства воспитанников лагеря Асанова задействовала не профессиональных актеров, а настоящих трудных детей — игравших, по сути, самих себя.

«Когда мы к ним пришли — Клепиков, Приемыхов и я — и сказали, что будем снимать фильм о них, и просили помочь нам, потому что мы их не знаем, просили сказать, какие у них заботы, чего им не хватает и что бы они хотели увидеть в фильме, нас встретило упрямое молчание и невидящие глаза, глаза без выражения. А потом мы провели целое лето вместе с ними, и постепенно лед растаял. То один, то другой начинал говорить о себе, о своих представлениях, философствовал о жизни… А потом вдруг все кончилось, кончился и вечер, и перед нами стояли эти тридцать три маленьких человека со слезами на глазах и с немым вопросом: „Что будет дальше? Что станет с нами? Мы сделали вместе фильм, а что мы будем делать теперь?“ Тогда я поняла, что я никогда больше не смогу смотреть мой фильм, потому что я буду снова и снова думать о том вечере и о той ситуации», — вспоминала Асанова.

Сейчас, спустя сорок лет после выхода на экран, «Пацаны» столь же актуальны, как и в момент создания, поскольку ярко демонстрируют, с одной стороны, присущую молодежи честность и жестокость, а с другой — силу доброты и отзывчивости. Одну из главных сюжетных коллизий картины составляет конфликт двух педагогов с диаметрально противоположным мировоззрением и подходом к воспитанникам. Им приходится трудиться над воспитанием подростков, которых небольшой жизненный опыт уже привел к принципу «чечево» — человек человеку волк. Главный герой Павел Васильевич Антонов (для подопечных просто Паша) успешно решает очень тяжелую задачу: для воспитанников он становится тем настоящим мужиком, на которого приятно равняться, мужиком, которым «хочется стать, когда я вырасту».

И на контрасте с ним «выпускник психологического факультета» Олег Павлович (Евгений Никитин) — насаждающий в лагере бездушный порядок, не обладающий ни граммом любви к людям. Его логика — «да чего с ними возиться! На зону всех!» — слишком часто, к сожалению, побеждает в случаях, когда у самозваных «воспитателей» недостает терпения и педагогического таланта. Философия же Паши проста: бросать никого нельзя — нужно пытаться «будить» всех, даже самых безнадежных, отпетых… И вопрос, который ставится в самом начале фильма: «Что такое добрый человек?» — в итоге обретает однозначный ответ.

Впоследствии Асанова неоднократно признавалась, что окончание работы над этой картиной далось ей нелегко.

«Говорить о фильме „Пацаны“ мне очень трудно, и я стараюсь не давать журналистам интервью на эту тему, потому что то, что осталось за кадром… Когда я увидела глаза своих героев в конце работы над картиной — а ведь многие из них играли в фильме фактически самих себя, — мне стало больно и страшно за них. И вот тогда мне подумалось о моей профессии, о ее силе и слабости…»

Финальные работы и уход

В «Детях раздоров» (1983) Асанова возвращается к теме разводов. Фильм с псевдодокументальной структурой, очень камерный по духу. Главные персонажи — экс-супруги Демины (Валерий Приемыхов и Лариса Умарова), их девятилетний сын (Анвар Асанов) и журналист, выясняющий причины развода этой семейной пары. Их семейная жизнь откровенно не сложилась — и в какой-то момент единственной причиной, державшей вместе людей, ставших друг для друга совершенно чужими, оказался сын. Но в конце концов и этот фактор теряет силу — жить вместе им уже совсем невыносимо, они решают разойтись, и теперь надо решить, с кем останется ребенок.

Именно тут начинается сущий кошмар — никто не хочет уступать, и мать, и отец полны решимости удержать отпрыска рядом с собой. Они ожесточенно спорят, яростно доказывая оппоненту свою правоту, — и не понимают, каким тяжелым испытанием это становится для сына, ставшего предметом соперничества двух самых близких людей. Отец откровенно настраивает сына против матери, убеждая его и себя в том, что ребенок не должен жить с ней… А репортер, интервьюирующий мать и отца, действует как хирург, вскрывающий скальпелем один за другим покровы лжи, недомолвок и умолчания, задающий безжалостные вопросы. Картина оставляет очень тяжелое ощущение — что, в общем-то, не характерно для Асановой, обычно пытавшейся дать зрителю какой-то луч света.

Финальное произведение Асановой, последнее, которое она успела доделать, — «Милый, дорогой, любимый, единственный» (1984). Сценарий снова пишет Приемыхов — и он же играет главную роль.

Произведение очень минималистичное: большая часть действия разворачивается в машине, на которой два главных героя мчатся по заснеженному Ленинграду. Невелик и хронометраж — всего 70 минут. И здесь тоже бросаются в глаза приметы времени — последнего года перед началом перестройки. Старый порядок вроде бы еще незыблем, но играющая в салоне автомобиля гребенщиковская «Стучаться в двери травы» звучит предвестием близких перемен.

А то, какими они оказались, — и предсказано в значительной степени в этом скромном фильме.

Картина начинается с того, что Вадим берет к себе в машину девушку (Ольга Машная) с младенцем, за которой гонится какой-то мужчина. Сначала Вадиму кажется, что он спасает жертву домашнего насилия, но потом оказывается, что ситуация совершенно иная… Суть сюжета — в болезненной пропасти непонимания между двумя поколениями. Персонажу Приемыхова уже за сорок, героине Машной — и двадцати нет. В эту возрастную разницу уместились абсолютно разные мировоззрения, ни в чем не схожие взгляды на действительность. Вадим, воспитанный на послевоенных ценностях, с огромным удивлением и непониманием смотрит на безумства Ани, готовой «ради любви» пойти на любые нелепости и даже на преступление — кражу ребенка у чужой женщины…

«Незнакомке», которую Динара Асанова начала перед смертью, суждено было остаться незавершенной. Это еще одна совместная работа Асановой и Юрия Клепикова, который написал сценарий на актуальную тогда тему золотой молодежи. Это история девятиклассницы Жени Родимцевой — в ходе проб Асанова отобрала на эту роль ленинградскую школьницу Полину Федосову. Женю переводят в другую школу, и там она влюбляется в юношу-мажора, лидера компании, состоящей из отпрысков обеспеченных родителей. Родимцева, которую отказываются принимать в этот «элитарный кружок», прикладывает огромные усилия, чтобы ее признали в качестве равной…

Динара скончалась в Мурманске во время съемок «Незнакомки», 4 апреля 1985 года — от остановки сердца, проблемы с которым преследовали ее всю жизнь. Настоящее открытие Асановой, осознание масштаба ее личности произошло, уже когда она была мертва. В 1987-м и 1988-м вышли посвященные ей документальные фильмы — «Очень вас всех люблю» и «Динара». Особую горечь чувству утраты придавало осознание того, скольких замечательных картин мы лишились. Асанова имела обширные творческие планы — на годы вперед.

«Последний год жизни Динары был очень напряженным, насыщенным работой. Еще только начались съемки натуры к „Незнакомке“ (сценарий Ю. Клепикова), а уже был готов сценарий следующего фильма — „Взломщик“, написанный В. Приемыховым; шел подбор исполнителей. Главные роли в нем предназначались Борису Гребенщикову и Анвару. Параллельно велась подготовительная работа к постановке „Импровизации“ Александра Житинского, велась давно, уже несколько лет. Это фильм о джазе, о людях, преданных джазу, об их судьбах», — рассказывает биограф Асановой.

К сожалению, приступить к работе над этими картинами ей было не суждено. Но всё же Динара Асанова успела сделать достаточно, чтобы ее имя осталось в истории кинематографа. Нам же лишь остается пересматривать ее работы, удивляясь, насколько точно они порою попадают в ритм и современной эпохи…