Кенгуру в разрезе, голые зрители и сны Утопии. Быстрый и ненавязчивый гид по австралийскому искусству

От ритуала к искусству

Всемирно известным сделал австралийское искусство простой школьный учитель. Тридцатилетний Джоффри Бардон отработал несколько лет в городских школах, а затем переехал на север континента, в аборигенное поселение Папуню. Там он и стал местным героем.

Сегодня в Папуне не насчитать и 300 человек. В середине века белое австралийское правительство активно перегоняло аборигенов с исконных мест жительства в сборные резервации. Те просуществовали недолго: ни адекватных условий проживания, ни медицинской помощи — не прошло и тридцати лет, как аборигены самоорганизовались и перебрались на новые места.

В 1971 году, когда Бардон приехал в Папуню, там было 1000 человек. Но настроения в деревне не были обнадеживающими. В своих воспоминаниях Бардон называет поселение «местом-проблемой». Он рассказывает, как — в отличие от своих коллег-учителей и в противовес магистральному курсу правительства — каждый день старался выстроить всё более тесный контакт с местными жителями. Он изучил основы их разговорного языка (а языков в Австралиии невероятно много — каждое племя говорит на своем наречии), ходил с аборигенами на охоту, ужинал в их столовой. Но больше всего интересовался исконной культурой и мифологией.

Прорыв в будущее случился, когда Бардон заметил, что подростки часто создают впечатляюще детализированные картины на песке, и предложил своим ученикам перенести их на школьную стену. Идея удивила старших аборигенов: «Почему вы просите молодых? Старые знают больше».

В передаче этого задания старшему поколению был свой резон.

Изображения легенд о сотворении мира — «сновидений», или “dreamings”, как их называют в искусствоведы — в аборигенной культуре считаются сакральными, доступ непосвященных к ним должен быть ограничен.

Так что взявшимся за роспись стен пришлось сперва выбирать легенду-основу, корпус которых в Австралии огромен, не меньше корпуса языков. А потом долго договариваться о способе представления истории о Медовом муравье — между собой и с Бардоном в роли куратора.

Удалось с третьего раза. Сначала старейшины настояли на том, чтобы заменить слишком детальные изображения предков на квазимультипликационные фигурки. Такой ход расстроил Бардона: он просил аборигенов не заимствовать ни цвета, ни перспективу, ни образы из искусства whitefellas — так коренное население Австралии называет потомков колонизаторов.

Вряд ли Бардон предполагал, что спонтанно возникшая в Папуне адаптация исконного искусства к европейским материалам уже через год станет хитом австралийского арт-рынка, а потом перетечет и в Европу, и в Америку.

Характерная цветовая гамма из охры, разбавленной красным, желтых и черным — цветами, которые можно получить из натуральных красителей, «точечная» манера, которая имитировала структуру песка и позволяла скрыть тайные знаки от непосвященных, — всё это идеально вписалось в конвенцию абстрактного экспрессионизма и концептуалистского минимализма.

Пустыня Утопии

Плотность населения в Австралийской столичной территории и на Юго-Западном побережье континента, — около 160 человек на квадратный километр. На аборигенных территориях она не достигает и 10, в среднем составляя самую низкую величину в мире.

Иначе говоря, художественные традиции разных регионов долгое время формировались в почти полной изоляции. Они срослись под единым лейблом только в 1970-е годы, когда папунианским примером вдохновились жители земли Арнхем, Кимберли, Квинсленда и других областей. Сейчас на скорый колониальный взгляд разные виды аборигенного искусства почти не отличимы друг от друга — те же сновидения в основе сюжетов, те же цвета, то же ощущение сакрализованной герметичности. Но внимательный искусствоведческий анализ проявляет специфику каждого.

Манера северо-западных аборигенов из района Кимберли куда ближе к фигуративной живописи. В середине 1970-х они начали переносить древние изображения предков-духов, замеченные на скалах еще первыми европейскими колонизаторами в XVIII и XIX веках, на высушенные пласты эвкалиптовой коры.

Центральным элементом иконографии стали Ванджины. По легенде, они создали ландшафт австралийской земли, а теперь отвечают за ее плодородие и обитают в тех местах, на которых изображены. Пишут их всегда в предельно примитивном стиле, непропорционально изображая тело с акцентом на широкие плечи, а также обрисовывая вокруг головы нимб из волос-палочек. Впрочем, даже в рамках этой довольно строго регламентированной иконографии находится место для индивидуальности художника: для примера можно сравнить Ванджин Чарли Нумбульмура и Алека Мингельмангану.

Для Кимберли характерны почти пейзажные изображения ландшафтов и неба. Они часто даются в прямой проекции, представляя взгляд сверху (или снизу), и всегда ограничены натуральной цветовой гаммой из вариаций охры и угля. Самым известным можно назвать «След циклона» Ровера Томаса, который представлял Австралию на Венецианской биеннале 1990 года, а спустя год создал картину-воспоминание о разрушительном циклоне двадцатилетней давности на земле Арнхем.

Катаклизм здесь представлен в виде набирающего от левой стороны к правой силу черного пятна, от которого отделяются вертикальные суб-ветры охристых тонов.

Визуальную поэтику Томаса часто сравнивают со стилем Марка Ротко. Художник, правда, придерживается обратных взглядов: когда ему показали работы Ротко, он сказал: «Этот чувак рисует прямо как я!»

Искусство из самой земли Арнхем во многом похоже на кимберлийское. Рисовать на коре здесь начали даже раньше, в 1940-е годы, также копируя изображения со скал. Правда, здесь жили не Ванджины, а Мими, более древние духи — считается даже, что их не изображали люди, а они сами оставляли свои отпечатки. Триггером для художественного всплеска в Арнхем послужила антропологическая экспедиция Чарльза Маунтфорда, который первым вывел аборигенное искусство на широкий, пусть пока только внутриконтинентальный, рынок. Придававшая картинам мистический блеск штриховка, известная как стиль rarrk, и письмо рентгеновскими лучами, которое изображало животных как бы в разрезе, до появления «точечного» письма в Папуне оставались самыми известными особенностями аборигенного искусства.

В других регионах папунианский заряд сложился с импортированными традициями. Самый выразительный случай — рождение специфически женского, в отличие от доминантно мужских в остальных регионах, письма в поселении Утопия. Точки из Папуни наложились на завезенную в 1980-е годы индонезийскую технику батика и местную традицию ритуального боди-арта.

Самой известной представительницей Утопии стала художница Эмили Кнгваррейе. Ее работы напоминают папунианские, но кажутся более абстрактными и менее привязанными к строгому символическому коду. Часто она изображает увиденный издалека сверху ландшафт, покрытый плотной сеткой точек или — в поздних работах — линий.

К слову, именно с утопианской традицией связан один из самых громких и одновременно показательных для австралийского искусства скандалов.

Несколько месяцев назад критики обнаружили поразительное сходство между работами Кнгваррейе и новой выставкой современного художника Дэмиена Херста.

Последний знаменит «Физической невозможностью смерти в сознании живущего» — чучелом акулы в аквариуме, которое он назвал произведением искусства.

Сам британец среди источников вдохновения называет картины французских постимпрессионистов и пуантилистов (от французского “point” — точка) и утверждает, что о работах Кнгваррейе попросту не слышал. И интерпретировать эту ситуацию хочется не как воровство со стороны Херста, а как знак релевантности аборигенного искусства в общемировом контексте совриска.

Кенгуру в блестках

Успехам папунианцев, кимберлийцев, утопианцев предшествовал уникальный, как казалось тогда, случай. В 1957 году художник Альберт Наматжира стал первым аборигеном, который получил австралийское гражданство, а значит, право голоса и право на собственность. Третье право — на покупку алкоголя — стоило ему жизни: вскоре Наматжиру арестовали за поставку спиртного другим аборигенам, в 1959 году он умер. Распространение алкоголя он, конечно, отрицал, но вот в остальном местные сообщества действительно обеспечивал.

На пике славы доходы от продажи картин позволяли Наматжире в одиночку содержать 600 человек, хотя сам он долго жил в критичной бедности, не имея даже адекватного жилья.

Этот нерадостный финал был развязкой грандиозной истории успеха. Наматжира родился в самом начале XX века в поселении Хермансбург, где располагалась лютеранская миссия, и вырос в довольно странном контексте пересечения христианской и исконной аборигенной культуры. Он был крещен, получил образование, но это не помешало соплеменникам изгнать его за нарушение правил выбора жены. Несколько лет Наматжира работал погонщиком верблюдов в австралийских пустынях, и глубина знакомства с местными ландшафтами позже вдохновляла его картины.

Профессионально рисовать он начал только в 32 года, после знакомства с белым художником Рексом Баттарби, акварели которого попали на выставку в Хермансбурге. Через несколько лет Баттарби сам приехал в поселение и принял роль ментора Наматжиры. Абориген показывал ему лучшие из местных ландшафтов, а взамен получал инструкцию по принципам западного письма, фотографическому взгляду на природу и знакомство с персональными приемами Баттарби.

Важнейшим из приемов была иллюзия свечения. Она наряду с контрастной палитрой из оттенков охры, красного и пурпурного стала самым узнаваемым маркером стиля Наматжиры и его последователей, объединившихся в Хермансбургскую школу. К середине 1950-х их изображения австралийских пустынь с лучшими приметами местной экзотики вроде бутылочных деревьев (боабов) и кенгуру не только заполнили арт-маркет, но и перетекли в сувенирный китч — от открыток до репродукций в небогатых гостиных.

Это была первая история глубокого погружения художника-аборигена в западные техники. Работы современных жителей отдаленных пустынь и их городских потомков часто не отличить от искусства белых австралийцев и вообще западных арт-традиций. Сегодня многие коренные жители континента свободно чувствуют себя в сфере видеоарта, инсталляций, институциональной критики. Впрочем, в центре их работ все равно оказываются вопросы идентичности и деколонизации.

Эрмитаж без экзотики

В Центральном зале только что открытого Большого Эрмитажа стоят 200 гробов. Сперва их можно принять за славянских языческих идолов: это тонкие вертикальные вырубки из деревьев, покрытые орнаментом из натуральных красок.

Другая ассоциация — австралийские диджериду — духовые инструменты из полого бамбука. Из их низкого, глубокого, колеблющегося звучания выросла немалая доля современного психоделического транса и электрофолка.

Но все, конечно, куда печальнее. В 2000 году Эрмитаж решился на довольно рискованный и авангардный жест. На выставке с нехитрым названием «Мир сновидений» кураторы музея собрали широчайшую панораму австралийского искусства, сравнимую по масштабу с опередившей на два года австралийской экспозицией в нью-йоркском Музее Гуггенхайма и проведенной в 2004 году выставкой в берлинском Музее современности. Центром «Мира сновидений» стал “Aboriginal memorial” — созданная в 1988 году силами команды художников-аборигенов постколониальная композиция в стилистике традиционного похоронного искусства земли Арнхем.

Австралия тогда отмечала 200 лет со дня основания, и многие аборигены осуждали государственные перформансы колониальной гордости. Но только Джон Мундин предложил альтернативную программу. Он пригласил 43 местных художников написать на ритуальных полых стволах сновидения своих кланов и собрать их в единый арт-объект. В центре квазихаотической композиции оказалась пустая тропа — символ реки Глайд, на берегах которой располагались уничтоженные европейцами поселения.

Ни «Мемориал», ни другие части выставки в России не приняли.

«Парадные залы наполнились звуками чуринг и убаров в электронной обработке и нездешними ароматами, потому что современные художники-аборигены предпочитают творить из природных материалов, древесной коры, кожи, муки, земли. Приехал кое-кто из авторов: по Малахитовому залу, подметая наборный паркет длиннющими — до пят — дредами, важно расхаживал Джон Мавурунджул, покрывающий кору эвкалипта узорами ритуального боди-арта. И что же? Критики воротили нос, публика недоумевала: дескать, при чем же здесь Эрмитаж, это надо было выставить в Музее этнографии», — писал «Коммерсантъ» в 2005 году, когда австралийское искусство снова добралось сюда.

Теперь — в формате камерной выставки в Artplay, куда тихо заезжало еще пару раз — как, кстати, и в музеи этнографии. Громких и масштабных привозов австралийского искусства в Россию после холодного приема, оказанного «Миру сновидений», не было.

Австралии не существует

«Целостность Австралии — чистый конструкт. Не существует такой страны, не существует такого народа», — писал историк искусства Пол Фосс в 1981 году. Создатели «откровенно пропагандистского», как пишет другой критик из «Коммерсанта», «Мемориала» наверняка поспорили бы с этим утверждением. Но многие современные художники действительно стремятся высветить неоднозначность австралийской идентичности, деконструировать ее или как минимум поставить под вопрос.

Одна из самых выразительных работ — кураторский проект Гордона Беннетта для Сиднейской биеннале 2008 года.

Доводя до абсурда классическую шутку об «антиподах», он предложил повесить знаменитые европейские пейзажи и портреты вверх ногами и поступить также с аборигенным искусством этажом ниже. Ирония состояла в том, что картины аборигенов можно читать в любом направлении.

К сожалению, буквально перед открытием проект был сорван. Теперь существует только в виде макета — некоторые критики предлагают рассматривать макет как метафору незавершенности самой деколонизации.

У Беннетта много и более конвенциональных работ в современных живописных техниках. Для той же Сиднейской биеннале он собирался использовать свою серию “The shadow reflections”, где изобразил характерных персонажей колониального мира — Учителя, Антрополога, Капитана корабля — и их местных двойников.

Другая серия Беннетта сейчас хранится в коллекции “Tate Modern”, которая недавно стала активно закупать австралийское искусство. В “Possession Island” Беннетт сперва копирует карандашную зарисовку одного из первых колониалистов, посвященную австралийским экспедициям Джеймса Кука, а затем изображает поверх флаг аборигенов. В целом апроприация разных культурных форм (кроме коллажа и аборигенного искусства стоит назвать еще поп-арт и традиционные техники неавстралийских народов) была для Беннетта возможностью вырваться за клишированные представления о связи искусства и происхождения.

Удивительно, но даже более успешными, чем Беннетт и его коллеги-мужчины, в исследованиях аборигенной идентичности средствами совриска оказались две женщины. Джуди Уотсон и Трейси Моффат родились почти одновременно — в 1959 и 1960 годах соответственно, — и обе представляли Австралию на Венецианской биеннале с разницей в два десятка лет: Моффат — в 2017-м, Уотсон — в 1997-м, вместе с Ивонн Кулматри и той самой Эмили Кнгваррейе из Утопии.

Моффат работает в основном с фотографией и видеоартом. Она имитирует разные пленочные структуры для создания композиций, в основе которых — непривычные, часто театральные и подчеркнуто современные образы героев-аборигенов и героинь-аборигенок, взамен популярным с XIX века и до сих пор снимкам в натуральных условиях, среди кустарников буша и на фоне аутбэка (так австралийцы называют отдаленные пустыни). Иногда видео Моффат псевдодокументальны: например, показанный на биеннале “The White Ghosts Sail In” художница сняла недалеко от собственного дома, но, по легенде, монотонный черно-белый видеоролик побережья с милитаристским саундтреком создан аборигенами 200 лет назад.

Уотсон, напротив, работает с реальными историями — ее часто называют представительницей поворота к архиву в современном искусстве.

В альбоме “A preponderance of aboriginal blood” Уотсон собрала копии документов из местного архива — разрешений или отказов голосовать в зависимости от процента аборигенной крови — и нанесла поверх отпечатки красных чернил, напоминающие кровь.

В двухканальной видеоинсталляции “Ground piece” Уотсон соединила биографические рассказы своей бабушки из племени ваандьи и итальянской бабушки своей подруги, организуя как бы пространство диалога, в котором могли принять участие и зрители. А в более абстрактных живописных работах Уотсон часто работает с точечным письмом и привычными австралийскими пейзажами, но рассматривает их не как сакральные изображения сновидений, а как знак размытости, неопределенности, «постоянного пребывания в потоке».

Балет, чучела и корробори

Впечатляющие цифры из дотошного правительственного отчета 2015 года: 28 % австралийских аборигенов задействованы в художественных активностях. В переводе на население России: около 40 миллионов — невиданные показатели.

Конечно, под арт-практиками здесь понимается не только галерейное искусство, но и ремесленные кружки, занятия для детей и прочие студии, в которых искусство переплетается с психологической поддержкой. Но иногда и такая деятельность попадает в область совриска.

Фиона Холл. “Kuka Irititja (Animals from another time)”. 2014

В 2016 году известнейшая белая австралийская художница Фиона Холл несколько месяцев провела в поселении Пилакатильюру, на границе Западной и Южной Австралии. Там она познакомилась с женщинами из Tjanpi Desert Weavers — социальной организации, которая помогает аборигенкам зарабатывать традиционным плетением из местных трав.

Холл предложила им поучаствовать в работе над инсталляцией “Animals from Another Time”, посвященной вымирающим животным континента. Они собирали травы и плели вместе с Холл псевдочучела животных, соединяя натуральный материал с обносками военной формы.

Камуфляж — лейтмотив в искусстве Холл. Он позволяет объединить проблематику маскулинной агрессии с историей колонизации Австралии. Композицию сначала показали в Австралии на биеннале TarraWarra, а потом она доехала до Венеции — в составе сольной выставки Холл “Wrong Way Time”.

Трейлер коллаборации Bangarra Dance и Австралийского балета

Другой пример сотрудничества аборигенов с потомками европейцев — совместная работа компании Bangarra Dance и австралийского балета. Сами по себе Bangarra занимаются слиянием современного танца и танца австралийских аборигенов, который европейцы когда-то давно назвали corroboree.

Сессии по корробори до сих пор регулярно проходят в местных поселениях, аборигены в привычных майках и шортах смешиваются с любителями экзотики в набедренных повязках, и те и другие обычно не слишком хороши в танце. Но в интерпретациях Bangarra традиционное развлечение легко добирается до главных сцен и в Австралии, и за ее пределами.

Например, коллаборацию с Австралийским балетом по мотивам невымышленной истории об аборигене Беннелонге, который после показов на экзотических шоу древностей в Лондоне полностью ассимилировался в европейской культуре, показывали в знаменитой Сиднейской опере. К слову, знаменита опера даже не как театральная площадка, а как само здание — один из первых в мире образцов постмодернистской архитектуры, который многим наверняка известен куда дольше, чем аборигенное точечное письмо.

Голая провинция

«Австралийское искусство — это искусство аборигенов», «Искусство аборигенов — это белая штука», «Ложь ради лжи, миф ради мифа», «Западного искусства не существует», — плоским дизайнерским шрифтом написано на фоне из узнаваемых точек и концентрических кругов.

На переднем плане — кляксы и подтеки в духе Джексона Поллока.

Картины Ричарда Белла, написанные в середине 2000-х годов, точно фиксируют смятение, которое возникает при попытках вписать историю австралийского искусства в историю искусства глобального, читай — западного.

Игра на различиях и желание сконструировать уникальность приводят к фиксации на традициях коренных народов.

Возникает рассказ об аборигенном искусстве, который представляет местное население элементом неизменного прошлого. Он полностью игнорирует аборигенов как реальных людей, живущих здесь и сейчас.

Единственная громкая история успеха неаборигенного течения за пределами континента — история австралийского авангарда, в первую очередь — сюрреализма. В Европе сюрреализм наряду с экспрессионизмом был реакцией художников на деструктивную мощь Первой мировой войны. Австралия, хотя и участвовала тогда на стороне Британской империи, к потребности художественного осмысления глобальной травмы пришла только в 1940-е. На море шли масштабные и кровавые битвы с японцами, художники один за другим отправлялись на фронт, австралийские города бомбили. Так, завезенный в конце предыдущего десятилетия сюрреализм превратился из временного элитистского увлечения в смыслообразующие высказывания, победив (а отчасти и впитав) также начинавший зарождаться соцреализм.

Для сюрреалистов, в особенности группы с веселым названием «Злые пингвины», принципиальной была установка на интернациональность искусства. Они развивались во многом в оппозиции к националистическому объединению «Йиндиворобаков» — литературному течению, которое активно использовало коренной фольклор. «Пингвины» же предпочитали работать с городской мифологией или сценами из городской жизни.

В остальном истории успеха австралийских художников на Западе связаны с индивидуальными траекториями. Здесь можно вспомнить уже упомянутую Фиону Холл, но важно также сказать об Айэне Берне, который в самом начале своей карьеры уехал из Австралии в Лондон. Он одним из первых подключился к родоначальникам концептуализма — британо-американской группе Art & Language. Частью этого же течения был Джозеф Кошут, автор «Одного и трех стульев». Работа Кошута, представляющая собой набор из cтула, его фотографии и словарной статьи «стул», стала манифестом концептуального искусства.

Работа Берна — например серия “Value added objects” из демонстративно интеллектуальных комментариев к найденным в сувенирных магазинах любительским пейзажам — после возвращения на континент в конце 1970-х во многом была ответом на написанное несколькими годами раньше эссе Терри Смита «Проблема провинциализма». Смит призывал художников и кураторов признать взаимодействие с локальным контекстом стержнем художественного жеста. Но понимал, что это утопическая программа:

«Горькая ирония провинциализма состоит в том, что внимательность к истории искусств и завезенным из метрополии критериям оценки „качества“, „значимости“, „привлекательности“ по определению загоняет художника в рамки конвенций. Его работы могут удовлетворить местную аудиторию, но в международном контексте они останутся незаметным, разве что — покажутся забавной экзотикой. <…> За „великих художников“ в Австралии держат и Джексона Поллока, и Сидни Нолана, <…но> Нолан — это великий австралийский художник, а Поллок — просто великий художник, и его американское происхождение вторично по отношению к художественным достижениям».

Спустя почти половину века отношения между метрополиями в лице Нью-Йорка и Лондона и провинциями в лице, например, Австралии не сдвинулись принципиально. Появление интернета снизило значимость географической отрезанности континента от остального мира и позволило расширить «локальный контекст». Но и специфически местные работы, и работы, которые взаимодействуют с общезначимыми проблемами, мы оцениваем по успехам в западном мире. «Сенсационный спектакль, объехавший весь мир, собравший награды самых разных фестивалей», — пишет фестиваль «Территория», представляя ультратехнологичный спектакль группы Chunky Move, который привозили в 2009 году. «Спектакль снискал большой успех на родине и стал участником эдинбургского „Фринджа“», — анонсирует «Точка доступа» показы «Трехгоршковой оперы».

Тем временем не слишком известный мельбурнский художник Стюарт Рингхольт в очередной раз проводит по Австралийскому музею современного искусства свою «нудистскую экскурсию». Группа из двадцати полностью раздетых зрителей и раздетого же экскурсовода знакомится с видеоинсталляцией “Sip My Ocean” швейцарской художницы Пипилотти Рист. Такая же судьба за последние пару лет постигла световые объекта американца Джеймса Таррелла, групповые экспозиции в нескольких местных музеях, выставки самого Рингхольта.

Сам художник в интервью рассуждает о яркой одежде, которая отвлекает посетителей от искусства, о низкой самооценке и зажатости. Но почему-то акция Рингхольта — надо сказать, уникальная в своей радикальности и в то же время дружелюбности (все условия оговариваются заранее, посетителей ни к чему не принуждают) — кажется важным комментарием и к неоколониальным проблемам.

Может, дело в инертно-вульгарной метафоре раздевания как избавления от социальных предрассудков. А может — в концентрированной неясности. Если бы такую же акцию организовал европейский или американский художник, она бы уже стала хитом? Может быть, то, что ее не замечают в мире, означает, что она попросту тривиальна? Или же в том, что «глобальному», а на деле «столичному» зрителю нужна экзотика и созданные ею чужие и чуждые «идентичности», а не рассуждения о счастье и самооценке? На эти вопросы наталкивается любой разговор о «провинциальном» искусстве. Под их весом он рассыпается на ложь и мифы, в которых, однако, присутствует какая-то, хоть и неопределенная по объему, доля правды.