Дюрер в образе Христа, Монро в образе Мэрилин. Европейский автопортрет между Микеланджело и аватарами из соцсетей

Жанр автопортрета — это всегда попытка художника разобраться с самоидентификацией. Автопортрет может быть практикой терапии, самопознания или личного мифотворчества. Художники зачастую используют автопортрет, чтобы обозначить себя как часть культурного контекста определенной страны или эпохи, подчеркнуть свою профессиональную деятельность, примерить самые разные образы или составить хронологию собственной жизни.

История европейского автопортрета начинается с эпохи Возрождения. Для ренессансной Италии XV века характерны так называемые скрытые автопортреты, умело интегрированные в библейские и мифологические сюжеты, когда среди толпы персонажей вдруг выделяется один — пристально глядящий прямо на зрителя. Именно так изображали себя художники Сандро Боттичелли, Доменико Гирландайо, Мазаччо и многие другие.

На севере Европы главным мастером селфи бесспорно считался немецкий художник Альбрехт Дюрер. Свой первый автопортрет он написал в тринадцать лет, еще будучи учеником отца-ювелира. На протяжении жизни Дюрер с большим интересом исследовал собственное лицо и тело, выбирая удачные ракурсы и демонстрируя изысканный и экстравагантный вкус в одежде. Золотистые локоны и горделивый взгляд стали визитной карточкой нюрнбергского мастера.

Особо примечателен автопортрет, написанный в 1500 году, незадолго до 29-летия художника. Очевидное сходство с Христом и в позе, и в образе делают работу поистине скандальной. В XV веке фронтальный ракурс использовался исключительно для изображения святых, а не для светских портретов, и уж тем более не для самолюбования.

Возможно, использовав сакральную иконографию, художник хотел подчеркнуть, что его талант дан Богом. А может, самовлюбленный Дюрер просто считал, что он ничем не хуже Христа.

Некоторые исследователи указывают на то, что картина была написана в тот период, когда всё человечество в очередной раз ожидало конца света, так что можно предположить, что этот автопортрет был своего рода духовным завещанием Дюрера.

В отличие от Дюрера Микеланджело Буонарроти был не столь высокого мнения о своих внешних данных, поэтому вместо себя предпочитал изображать безупречных мускулистых героев из Библии и античных мифов. В начале 1540-х годов он вписал собственный образ в грандиозную сцену Страшного суда на одноименной фреске в Сикстинской капелле. При этом автопортрет получился нестандартным — мастер изобразил себя в виде содранной кожи апостола Варфоломея, мученически казненного в Армении.

Есть версия, что так Микеланджело выражал чувство опустошенности и глубокого духовного кризиса, в котором тогда находился.

Похожий автопортрет существует и у Караваджо, только вместо содранной кожи он изобразил себя в виде отрубленной головы Голиафа в руках юного Давида.

Работа считается в какой-то степени предсмертной исповедью художника — стиль жизни, как, впрочем, и характер Караваджо, был далек от совершенства. Вечный беглец, он жить не мог без конфликтов и ссор, которые в итоге привели его к трагическому финалу.

Интересно, что Давид, для которого позировал, скорее всего, ученик и возлюбленный итальянского мастера — Чекко дель Караваджо, выглядит глубоко опечаленным собственным подвигом. Это не торжество добра над злом, а неизбежное принятие жестокости и греховности человеческой натуры, которые в конце жизни завладели и сердцем иудейского царя.

Историк искусства Саймон Шама обращает внимание на то, что образ Давид вполне мог олицетворять желаемое второе «я» художника: «Они тесно связаны, молодой красавец и чудовище, — прежде всего ярким светом, который держит их вместе так же крепко, как Давид держит голову Голиафа. Вместо того чтобы резко противопоставить героя-победителя и побежденное зло, художник объединяет их в трагическом самопознании. Картина затрагивает самые главные для Караваджо темы — секс, смерть, искупление грехов, на удивление равномерно распределяя грехи и достоинства». А искусствовед Катерина Пулизи замечает, что картина «демонстрирует способность Караваджо перевести личный опыт в древние священные образы для пронзительного описания горького человеческого удела».

На мече в руке Давида видна аббревиатура на латыни, которая означает «humilitas occidit superbiam» — «смирение убивает гордыню».

Однако автопортрет — это далеко не всегда символический образ, иногда он может быть своеобразной живописной хроникой, визуальным дневником художника.

Голландский реалист Рембрандт ван Рейн создал по меньшей мере 75 автопортретов в разные периоды своей жизни. Странные, смешные, провокационные селфи Рембрандта служат единственной цели — рассказать всю правду без прикрас.

Рембрандт никогда не идеализировал свою простоватую внешность, а любое перевоплощение воспринимал как игру.

На пике славы он изобразил себя в роли блудного сына, пирующего в таверне в компании такой же беспутницы. На самом деле женщина на картине — его жена Саския, дочь бургомистра города Леувардена, чьи родственники были, мягко говоря, не в восторге от такого образа.

Некоторые критики трактовали работу как назидательную, благодаря символизму предметов, напоминающих о цене, которую придется заплатить за мотовство. Это и доска для выписки счета, и павлин — эмблема тщеславия, и бокал с мерной насечкой, взывающий к умеренности в удовольствиях.

Однако историк искусства Саймон Шама утверждает, что «эта картина — ответ „А пошли бы вы!..“, брошенный фрисландским родственникам Саскии, ворчавшим по поводу того, что художник проматывает наследство жены, доставшееся ей от отца».

После разорения и потери близких автопортреты Рембрандта носили совсем другой характер. Художника не зря называют «Шекспиром от живописи»: Рембрандт умел заглядывать вглубь человеческой души, видеть ее противоречивость и несовершенство, знать и помнить все недостатки, но при этом был способен к прощению. Его поздние автопортреты — это не что иное, как философские размышления о жизни и самом себе.

Еще один голландский любитель автопортретов — Винсент Ван Гог — так же, как и Рембрандт, с помощью собственного изображения фиксировал разные вехи своего жизненного и творческого пути. Ранние автопортреты парижского периода — строгие, реалистичные, в темной цветовой гамме — разительно отличаются от ярких пунктирных арльских работ и сильно контрастируют с болезненно-удрученными селфи, созданными в психиатрической лечебнице.

У Эгона Шиле автопортрет — это тоже исследование, но направленное на изучение своих субличностей, взаимоотношений с телом, Эроса и Танатоса как основных движущих человеком сил. Словно Дориан Грей, он отправляется вглубь неизведанного, предоставляя портрету возможность разрушаться вместо себя. Шиле с удовольствием и некоторым вызовом демонстрирует обнаженное тело, эротизируя или обезображивая его, изменяя и модифицируя. Он пишет двойные и даже тройные автопортреты, буквально раскалывая свою личность на множество ей подобных.

Нервные контурные селфи Шиле — это рефлексия на тему «Что значит быть бесконечно разным».

Всё искусство Фриды Кало — один большой автопортрет. Мексиканская художница говорила:

«Я пишу себя, потому что я так часто бываю в одиночестве. И потому, что себя я знаю лучше всего».

Перенеся в 18 лет страшную аварию и оказавшись на несколько месяцев прикованной к кровати, Фрида взялась за кисть, чтобы скоротать время. Она рисовала себя, глядя в зеркало, которое ее отец специально поместил рядом, потому что не имела возможности даже выглянуть в окно. На долю Фриды выпало немало испытаний: серьезные проблемы со здоровьем, из раза в раз возвращавшие ее на больничную койку, невозможность выносить ребенка, сложные отношения с мужем — художником Диего Риверой — всё это становилось поводом изучить себя с разных сторон.

Искусство Кало максимально субъективное и сокровенное, любая ее работа — исповедь. Она пишет себя всегда серьезной и печальной — с неизменными густыми бровями и пробивающимся темным пушком над верхней губой. В окружении растений или питомцев, с кровавыми подтеками на одежде или вырванным сердцем, наряженная в костюм теуаны или закованная в мучительный корсет — это всегда одна и та же Фрида.

Фрида — бледный палочник, Фрида — раненый олень, Фрида — богиня-мать, Фрида — маска Малинче или даже Фрида — платье.

В работе «Мое платье висит там» 1933 года Кало создает, пожалуй, свой самый оригинальный автопортрет, просто заменив себя бесспорно узнаваемым костюмом. В это время они с Диего жили в США, где Ривера работал над большими проектами для американских боссов, а художница страшно тосковала по родной Мексике. Я как бы здесь, но меня как бы нет — сообщает ее картина.

Избежать слишком явного присутствия в автопортрете удалось и Рене Магритту. «Сын человеческий» — знаменитое изображение человека-котелка с зеленым яблоком вместо лица — не что иное, как весьма ироничное селфи бельгийского сюрреалиста.

Сам художник в одном из интервью объяснял, что картина раскрывает конфликт между видимым, которое скрыто, и видимым, которое представлено.

С появлением новых медиа и медиумов жанр автопортрета претерпел колоссальные изменения. Фотография не только упростила сам процесс создания селфи, но и значительно расширила возможности для рефлексии о собственной идентичности.

Американская художница-концептуалистка Синди Шерман придумала перевоплощаться в растиражированные рекламой и кинематографом типажи, таким образом создавая лжеавтопортреты. В 1977–1980-х она выпустила фотопроект «Кадры из фильмов без названия», состоящий из 70 черно-белых снимков, где художница изображала клишированных героинь из вымышленных кинолент. Превращаясь то в роковую соблазнительницу, то в типичную американскую домохозяйку, то в брошенную любовницу, Шерман исследовала не только собственную идентичность, но и поднимала важные вопросы феминизма и роли женщины в обществе.

Японский художник Ясумаса Моримура шел примерно тем же путем, однако использовал метод апроприации. В своих работах он детально воспроизводит произведения других художников, начиная от классиков вроде Ван Эйка, Дюрера, Веласкеса и Караваджо и заканчивая более современными Энди Уорхолом или вышеупомянутой Синди Шерман.

В России мастером перевоплощения был художник Владислав Мамышев-Монро. Героями Мамышева-Монро становились популярные актрисы, певицы, исторические личности, политики и даже Иисус Христос. Такие костюмированные автопортреты не просто забавная игра со зрителем в «угадай знаменитость» — это повод порассуждать о самовосприятии человека эпохи потребления в современном социуме, где определяющим фактором служат знаки и штампы.

Вопрос размывания границ собственного «я» в угоду публичной репрезентации стал как никогда актуальным с появлением встроенных в смартфоны камер и развитием соцсетей. Миллионы селфи, ежесекундно выкладываемые в интернет, свидетельствуют о потребности современного человека постоянно ощущать себя через взгляд Другого.

Наше представление о самих себе корректируется согласно алгоритму соцсетей и количеству полученных лайков, что подтверждает бешеная популярность идеализирующих лицо и тело фильтров и масок, которые можно использовать даже в режиме реального времени.

Автопортрет сегодня — это аватар + юзернейм + актуальный статус в графе «о себе».

Сочетание искусственности внешнего облика с полным отсутствием какой-либо приватности приводит к удивительному парадоксу: чем настойчивее мы предлагаем себя другим, тем слабее осознаем, кто мы есть на самом деле.