Одиссея балабановцев. Гид по мифическому миру киногероев Алексея Балабанова

«Скоро изменится всё!»

«Груз 200»

У каждой эпохи есть свой выразитель. Рупором российской истории конца ХХ века стал Алексей Балабанов, чьи фильмы, плоть от плоти нашей страны, выразили ее противоречивый образ и разноголосые ценности.

Его творчество социально значимо, при этом — безвременно и универсально. Причиной тому служит центр картин Балабанова — человек, герой своего (собственного) времени, внутренний мир которого выражается в нелогичном устройстве мира внешнего. Непонятый обществом, с неясными семейными отношениями, невысокого социального положения, эдакий осиротевший бесприданник, уникальный в своей обыкновенности, — протагонист Балабанова выходит из литературы «маленьких людей» и драмы абсурда, встречается с жизнью и наконец находит себя. По определению зла никому не желающий, балабановец тем не менее не спешит заверить нас в том, что он на него не способен.

Герои Балабанова составляют пантеон, подобный мифическому, многоликий и сложноустроенный. Он подчинен собственным законам, созданным, прописанным, а затем нарушенным самими же героями, разномастными и парадоксальными. Будучи представителями разных поколений одной семьи (как в античной трагедии), они перенимают общие черты по наследству.

Образ семьи неслучаен, поскольку ее-то у балабановцев часто и нет. Бесприютность и одиночество — их характерная черта.

Это ярко проработано Балабановым в дебютном полном метре «Счастливые дни» (1991), снятом по мотивам произведений Сэмюэла Беккета. В нем уже прослеживается центральный мотив творчества Балабанова — разлад героя с окружающим миром и нелепые злоключения потерянного маленького человека, выкинутого в большую жизнь.

Уже в ранних короткометражных работах (например, учебной «У меня нет друга, или One step beyond» 1988 года) тема отчужденности становится ключевой. Что роднит персонажа абсурдистких «Счастливых дней» с вполне реалистичной советской школьницей из «У меня нет друга» и всеми их собратьями (включая самих Братьев) по фильмам Балабанова, так это финальное, после мытарств и разочарований, принятие своего одиночества, певцами которого они в итоге становятся.

***

Нередко певцами безымянными. Любое знакомство начинается с имени, и его Балабанов своих персонажей часто лишает. Понятие маленького человека сводится до человека без имени, рода и племени. Безымянный в «Счастливых днях» честно сообщает, что не знает, как его зовут. Его нарекают Сергеем Сергеевичем, затем он решает откликаться на Петра, пока новая встреча не приносит и новое имя — Боря. Личность героя никак от этого не меняется — очередное имя становится лишь звуком, эхом расходящимся по неприютным пространствам враждебного города.

У Безымянного нет никого и ничего, включая профессию. У других балабановцев имя часто включает род деятельности или семейное положение. Эти герои — носители образов-архетипов, чьи имена собственные становятся лишь тенью жизненного предназначения. Населяют же балабановский мир Землемеры, Братья, Люди, Уроды, Жмуры, Кочегары, Бандиты, Музыканты, Проститутки, Сержанты, Капитаны. Кульминацией этого списка служит Двухсотый Груз, олицетворяющий всех погибших бойцов всех зловещих войн.

Противоположным образом работает имя Трофимъ, выведенное в название короткометражной части киноальманаха «Прибытие поезда» (1995). У имени здесь особая роль, так как это единственное, что остается от героя. Зарубивший родного брата (Брата!), деревенский мужик Трофимъ бежит от правосудия в Петербург. Там он случайно попадает в кадр дореволюционной, российской версии «Прибытия поезда» — лишь затем, чтобы позднее быть вырезанным на монтажном столе руками российских кинематографистов. «Зараза» перекрыл план поезда, поэтому место ему — в мусорном ведре. Полное уничтожение истории отдельного человека требовало сохранения хотя бы его имени.

Нередко имя балабановца выполняет роль обозначаемого. Так, Ивана, главного героя «Войны» (2002), имя связывает с традицией русского фольклора, а проститутка Любовь с дипломом философского факультета из «Я тоже хочу» (2012) становится убедительной персонификацией этого чувства. Данила Багров буквально сам творит свое имя, возводя его в ранг нарицательного. Способствует этому и созвучие его фамилии с Бодровым (исполнителем роли) и Богровым (анархистом, убийцей Столыпина). Обращение же «брат», с таким чувством им произносимое в обеих частях дилогии (1997, 2000), соотносится с Виктором, его старшим братом, этого гордого звания совсем недостойным.

***

Сложность семейных связей, их хрупкость или тотальное отсутствие Балабанов не раз показывает на примере родительской любви, которая часто его героям не знакома либо насильно у них отнята. Разрыв связи с предыдущим поколением представлен у Балабанова на разных уровнях. Иван Ермаков в «Войне» теряет контакт с родителями так же, как и со всем тем миром, что безвозвратно остался в прошлом после страшного опыта чеченского плена.

Показательны отношения отцов и детей в «Грузе 200» (2007). Фильм начинается с диалога еще одной балабановской пары братьев о том, что их дети морально от них далеки. При этом один брат сообщает, что к старой маме поехать не может. Главная же сюжетная линия строится на травматичной разлуке главной героини Анжелики со своими родителями.

Всеобъемлющее одиночество показано в образе многократно и заочно вводимого в действие жениха Анжелики — сироты Коли Горбунова, героя афганской войны, вернувшегося домой в цинковом гробу, который и забрать-то некому.

Оппозицией несовершенным семейным связям в «Грузе» служат «идиллические» отношения капитана милиции Журова с обезумевшей, пьющей матерью, называющей его Журиком (перекличка со «Жмурками», 2005). В сюжетной схеме их семейная гармония — эдакая аллюзия на «Психо» Хичкока — становится ярким перевертышем, миром наоборот, где благодать возможна, но убийственна для всех, кто с ней встретится.

В «Кочегаре» (2009) отношения главного героя с дочерью буквально поставлены на замедленное воспроизведение. Этот способ распространяется и на их общение, сведенное к редким встречам и будто параллельному существованию. Искаженное зеркальное отражение кочегара и его дочери Саши — отношения сержанта и его дочери Маши. Снайпер в военное время и киллер в мирное, сержант искренне, по-отечески радуется желанию дочери об убийстве подруги и партнера по бизнесу. И рад он не столько кровожадной просьбе («Пусть она уедет. Насовсем»), сколько крепкой, идейной связи со своим ребенком. Связь эта и впрямь стоящая. Жаль, что не у тех героев и не с теми мотивами.

В «Счастливых днях» связь отца и сына болезненна. Отец Слепого с осликом вспоминает, как в детстве его маленький сын без конца звал его, боясь темноты:

«Ты разбудил меня, чтобы я тебя слышал, а я и не слушал. Когда-нибудь тебе нужно будет, чтоб я тебя слышал. Я поживу, чтоб еще раз услышать, как ты зовешь меня, как тогда, когда был маленький, боялся темноты».

Это пожелание безумного старика исполняется: перед смертью сын зовет именно его.

При первой же встрече Слепого с Безымянным тема отца-сына сводится к каламбуру. Слепой фантазирует, что Безымянный мог бы приходиться ему сыном, пока тот ругается на кидающегося в них камнями мелкого хулигана:

— Сукин сын!
— Кто?
— Мой сын.

***

У балабановцев редко есть маленькие дети. Пропасть с предыдущим поколением не дает перспектив будущему. Если детские истории и прописаны, то у второстепенных персонажей со спасительной сюжетной функцией. Как у дочери капитана Медведева в «Войне», упорно ждущей домой папу-героя; или дочери отсидевшего в тылу полковника Минаева в «Кочегаре», которая буквально проводит Кочегара на тот свет и зачитывает за кадром недописанную им книгу.

Сын бандита Белкина косвенно спасает отца от правомерной расправы Данилы Багрова:

«Ладно, живи, гад. Сына благодари. Жалко такого парня без отца оставлять».

Наравне с другими детскими персонажами Балабанова он олицетворяет надежду, голос которой во втором «Брате» звучит в стихотворении Владимира Орлова «Я узнал, что у меня есть огромная семья».

В финале «Замка» (1994) маленький Ханс Брунсвик спасает Землемера, ясно давая понять, что видит и узнает именно его, а не навязанную потерянным деревенским обществом чуждую личность.

Бандит Михалыч в «Жмурках» нежно любит свою «цыпу» — сына Владика. Но и эти гармоничные отношения рушатся в эпилоге фильма, когда повзрослевший Владик не обращает никакого внимания на постаревшего и ставшего охранником Михалыча.

От былых «счастливых» времен, когда «цыпа» ходил с папой на важные деловые встречи в морг и строил кладбищенские кресты из лего, не осталось и следа.

Тоска по детству и поиск защиты в историях балабановцев комичны и приобретают сентиментальные черты. Линия бандита Матвеева в «Я тоже хочу» неотделима от линии его «бати», без которого он отказывается ехать в радиационную зону «за счастьем». Их отношения безупречно безмолвны, за редким исключением слабо изрекаемого стариком: «Юра». Трогательной, лишенной привычного балабановского цинизма становится сцена смерти отца и слова Юры:

«Вот и всё. Какой конец света? Папа умер».

В этом «папа» — вся невысказанная, спрятанная нежность.

Стремление к восстановлению семейных связей тоже роднит балабановцев с мифическими героями. Данила Багров, упорно выстраивающий братские отношения, похож на Одиссея, в самом конце своего путешествия пожелавшего встретиться с отцом. В Античности были родовые связи, которыми нельзя пренебречь.

«Сладостней нет ничего нам отчизны и сродников наших», — говорит Одиссей феакам (ix 34).

Следуя античной традиции, нередко балабановцы представляются с упоминанием родственников по отеческой линии: «Я Костя Громов, сын Алексея Ивановича из Тулы», — говорит друг Данилы во втором «Брате».

Чеченский боевик Аслан Гугаев с гордостью сообщает:

«Я предков своих до седьмого колена знаю. Я потомок мюрида Хаджи-Кази. Он 150 лет назад ваших резал».

Своего отца Данила встретить не может. Закадровый голос милиционера знакомит нас с «Багровым Сергеем Платоновичем, 42-го года рождения, вором-рецидивистом, убитым в местах лишения свободы в январе 82-го». Поэтому вся любовь Данилы направлена к брату, которого он в детстве «даже папой называл».

***

Без родителей нет у балабановцев и отчего дома, своего угла, где было бы спокойно и безопасно. Как и в греческом эпосе или волшебной сказке, несчастья случаются с героями потому, что они находятся не на своем месте. И продолжаются бедствия ровно до тех пор, пока они не находят свое пристанище, каким бы оно ни было. Путем и смыслом жизни героя (как балабановского, так и сказочного, мифического) становится поиск и возвращение домой.

Свой угол без конца обустраивает себе Безымянный в «Счастливых днях», слоняясь по чужим жилищам, где первым делом он задвигает кровати, кушетки и софы в угол (в том числе кадра), желая отгородиться от угроз внешнего мира. Он хочет лишь покоя и обретает его, забираясь в старую деревянную лодку во дворе дома.

В «Мне не больно» (2005) одна из главных линий — архитектурная затея друзей, Миши, Олега и Али, по обустройству чужих домов. Сами же герои живут в обшарпанных халупах, соседствуя с бомжами на чердаках; их обиталище едва напоминает дом (который герои, к слову, всё же создают). Главная героиня и любимая Миши, Тата, живет в квартире своего «благодетеля» (как она сама его называет), не имея за душой практически ничего. Поэтому для нее так важны редкие принадлежащие ей вещи вроде несуразной рыжей копны, становящейся ее предметным воплощением. По сути, весь ее «дом» умещается в перевязанный резинкой полосатый матрас, преданно и мерно подпрыгивающий у героини за плечом при постоянных перемещениях по городу.

Отсутствие уюта подчеркивается слабыми попытками его создания. Но даже это не приносит желаемого результата.

Доктор Поляков в вольной адаптации булгаковского «Морфия» по сценарию Сергея Бодрова-мл. (2007) приезжает в обустроенный, но в спешке брошенный дом своего предшественника Леопольда Леопольдовича, где, несмотря на добротные шторы с кисточками, резную деревянную мебель и немецкий граммофон, герой не в силах зажить размеренной, радостной жизнью.

Бандитская троица в «Жмурках» — своего рода новая версия Труса, Балбеса и Бывалого Гайдая — живет в поразительно светлой квартирке, сплошь увешанной музыкальными постерами: от Джими Хендрикса до Элвиса и Тупака Шакура. Разбойники хоть и преобразились, но остались эстетами.

В общей ужасающей атмосфере «Груза 200» редкие и оттого такие заметные элементы декора: портрет Есенина в доме у Алексея и Антонины и «Неизвестная» Крамского в квартире у Журова отражают сумрачный мир хозяев. Алексей подпольно гонит самогон, сам беспробудно напиваясь; Журов насильно держит у себя дома незнакомую девушку.

Само понятие дома у Балабанова часто разрушается драматическими сценами, происходящими именно в домах героев. Убийства, насилие, разбой и другие злодейства случаются именно в границах их личных пространств, что часто подчеркивается возмущенными репликами героев. Это нивелирует образ дома как надежного и несокрушимого убежища.

В «Грузе 200» дом становится вместилищем вселенского ужаса, местом, где происходят страшнейшие пытки. Это архетипический образ страшного дома из сказок, в который попадаешь по собственной глупости, случайно, неизбежно, и еще до встречи с этим местом уже хочешь его любым способом покинуть. История главной героини фильма, Анжелики, точь-в-точь образцовая сказка про ослушавшегося ребенка, ушедшего слишком далеко от дома и попавшего в лапы смертельной опасности.

При этом украденная героиня вначале беспрерывно повторяет одну и ту же фразу: «Мне домой надо», но оказывается против своей воли в другом, чужом, кишащем опасными существами доме или его версиях — хлеву, затем сарае и бане Алексея и Антонины, позже — квартире Журова.

***

Потребность в обретении потерянного, забытого или отнятого дома приводит заплутавших балабановцев к осознанию своей принадлежности родине. Не имея за плечами ни родителей, ни родного дома, свою родину-мать они отчаянно любят, ищут, к ней возвращаются и вместе с ней страдают.

Доктор Поляков в «Морфии» погибает вместе со своей родиной, разрываемой революцией, — поначалу медленно, от одного укола морфия за другим. Затем стремительно, под аккомпанемент смеха и мотивчика тапера: застреливаясь в кинотеатре, где показывают скабрезный, ярмарочный немой фильм. Будущего величия советского государства и советского же кинематографа он ждать не намерен.

Данилу Багрова и Ивана Ермакова отличает менее пассивный подход. Они герои действия и подвига. Как Одиссей, который по возвращении на родину вершит правосудие и возвращает себе власть, они восстанавливают справедливость и порядок у себя на родине.

Их мораль проста и строится на помощи несправедливо обиженным и жестоком наказании обидчиков. Данила помогает старьевщику Гофману на рынке, безвольному кондуктору в трамвае, во второй части — другу Косте Громову, проститутке Мэрилин (что по-русски — Даша).

Иван отправляется на спасение чужой невесты, насильно удерживаемой басурманами. И Гомер, и Балабанов повествуют о возвращении домой. Даже Гофман, приводя Данилу на Смоленское лютеранское кладбище, с досадой и гордостью сообщает: «Родина. Здесь предки мои лежат».

Порядок мира нарушен войной: Троянской у Одиссея и обеими чеченскими у Данилы и Ивана. Они стремятся восстановить этот порядок, хотят быть свободными и справедливыми, полагая, что тогда эти качества распространятся и на их окружение. Эта справедливость восстанавливается жестокостью.

Данила родину-мать любит чистой, детской и смертельно преданной любовью младшего сына, а Виктор, как эгоистичный подросток, легко от нее уходит, неистово крича в конце второго, американского «Брата»: «Я остаюсь!» Тот же поиск нового отчего края у бандита Саймона в «Жмурках». Он учит английский по зарубежным музыкальным хитам и комиксам, «кушает в американском Макдоналдсе», хочет не на православное кладбище, а «как весь цивилизованный мир, — в крематорий», и разумно сообщает напарнику Сереге: «Ты в монастырь, а я за бугор скручу». Впрочем, как сообщается в эпилоге фильма, ничего из этого герою не удается. Став Семеном Евгеньевичем, герой числится в управленцах родины нового образца, где он ездит с мигалками и, тяжело вздыхая, признает, что жить-то стало трудно.

В «Грузе 200» Анжелика, глупая и маленькая девочка, над которой извращенно и жестоко надругались, становится воплощением советской родины оруэлловского 1984 года. Данила Багров отправляется спасать проститутку Дашу вопреки ее желанию.

Но он возвращает к истине не просто девушку, вставшую после шаткого периода перестройки не на ту дорожку, а потерявшую ориентиры, слегка обезумевшую от внезапной свободы родину конца 90-х. Неслучайно финальная реплика фильма принадлежит именно Даше: «Мальчик, ты не понял, мы домой летим».

Образ украденной невесты Маргарет в «Войне» — персонификация родины Джона, так нелепо попавшего в Чечню. Их статусы жениха и невесты — лишь сюжетное обоснование мотивации героя. Аслан и его террористическая банда в ауле насилуют не только любимую женщину Джона, но и его просвещенную, порядочную и благовоспитанную Великобританию. Невеста же мгновенно и искренне влюбляется в русского капитана Медведева, брошенного уже своей родиной в ту же сырую яму пленников.

Медведев, наравне с Иваном, Данилой и Олегом из «Мне не больно», состоит в отряде балабановцев, свою родину защищающих. Самым трагичным становится косвенное участие в этой группе старшего сержанта Горбунова из «Груза 200», который ни буквально, ни метафорически не смог защитить свою родину — любимую Анжелику, исступленно кричащую Журову:

«У меня жених — десантник в Афганистане. Он очень крутой. Он приедет и вам за меня отомстит. Он любит меня и всё для меня сделает. Скоро Коля приедет и вас убьет».

Все угрозы несчастной жертвы и обещанная расплата, как и защита со стороны политической системы в виде папы, секретаря райкома партии, не просто беспомощны, а именно мертвецки окаменелы, как синий труп убитого на бессмысленной войне сироты с бесполезными наградами на дембельском мундире, так бестактно сверкающими над обескровленными ногами в белых спортивных кедах. Циничный тон сцены усиливается, когда эти награды погибшего героя крепятся насильником его невесты — бывшим зэком, а ныне капитаном милиции Журовым. Получай, Родина!

При этом другая героиня «Груза», Антонина, — иная версия отчизны, увядающая, не очень любимая, страдающая. Неслучайно Алексей предупреждает Журова: «Антонину не тронь!», мол, на отчизну не покусись, не оскверни. Но отчизну защищать не надо: она сама отомстит и постоит за себя. Только оставив молоденькую Анжелику прикованной к постели насильника.

За страшным событийным рядом картины скрывается пропитанная трагизмом линия любви к родной стране. В одной из доверительных бесед с мамой маньяк Журов говорит про свою жертву: «Она не любит меня, мама». Он произносит это с искренней болью. Балабанов всегда говорил, что «Груз 200» — фильм о любви. Что абсолютно истинно. Поэтому Журов продолжает: «А я ее люблю».

***

Любовь балабановцев всегда трагична. Изгнанные, беспризорные, они не могут любить, им мешают обстоятельства.

Землемер не может быть с любимой Миленой Брунсвик, еще более недоступной, чем заветный Замок, человеческим воплощением которого она становится. Даже когда она принимает личность мужа, Брунсвик не может обрести счастье. Следуя абсурдисткой модели Кафки, Милена сообщает, что любит предыдущую, утерянную личность героя — Землемера — и будет с ним. Тяжкая подмена была лишней.

Любовь невозможна и в единственной всецело мелодраматической работе Балабанова — «Мне не больно», где даже поцелую героев мешает смертельная болезнь Таты.

В «Про уродов и людей» показана патологическая, но оттого не менее трагичная форма любви с зачатками тирании, получившей эпическое разрешение в «Грузе 200». Подтверждение тому — процветающее в дореволюционном Петербурге увлечение садомазохистской эротической фотографией и галерея портретов униженных и оскорбленных. Лиза, благовоспитанная дочь инженера Радлова, становится объектом извращенной, выраженной в физическом унижении любви, даже сбежав от которой, она раболепно идет на ее повторение. Слепая жена доктора Стасова, равнодушная к супругу, оказывается распята унизительной страстью к подлецу. Сам же доктор, искренне и безнадежно любящий свою семью, постепенно расстается с любовью жены, честью сыновей, а затем и с собственной жизнью.

Ранимые антагонисты, истязатели страдают ничуть не меньше своих жертв. Порнопроизводственник Иоган, не чуждый нежных чувств, не способен к их адекватному выражению, а его подручный Виктор Иванович любви вовсе не ведает. С тем же равнодушием к этому светлому чувству бандит Бизон в «Кочегаре» без малейших раздумий по приказу убивает свою девушку, дочь Кочегара.

Пожалуй, самой печальной любовной историей становится лаконично и изящно поведанная в «Войне». Пленная англичанка Маргарет любит русского капитана Медведева. Их линия деликатно оставлена Балабановым за кадром: вместе с Иваном и Джоном зритель отправляется в путь для вызволения Маргарет. Сцена финального спасения с гневным расстрелом главного обидчика проходит на фоне крепкого объятия обессиленных пленников на дне ямы — Маргарет и капитана. Вместе они ни при каких условиях не остались бы: их в любом случае разлучила бы смерть в плену или продолжение столь непохожих мирных жизней.

***

Следуя примеру своих мифических и сказочных собратьев, балабановцы — истинные герои и в жизни, и в любви, и на войне. Их истории перенимают черты героического эпоса и волшебной сказки, что совсем не противоречит структуре обоих жанров, ведь, согласно Владимиру Проппу, «с точки зрения исторической <…> волшебная сказка в своих морфологических основах представляет собою миф».

Одиссея Данилы Багрова сменяется героическим сказом о спасении принцессы Иваном и «тезкой» его заморским, Джоном. К ним присоединяются баллады о похищенных и обиженных царевнах — «Про уродов и людей», «Мне не больно», «Груз 200» и «Кочегар».

Эти истории дополняются фигурами ярких антагонистов, заклятых врагов главных героев: змеями, чертями, Кощеями и прочими тварями. Античные и сказочные герои боролись с властителями подземных царств, а балабановцы истошно бьют русскую хтонь.

Они персонажи действия — как в сказках богатырского типа, где герой спасает общину от демонического вторжения антагониста и борется за восстановление миропорядка. Их характеризует сила и мужество, они рождены для движения.

Если в этом движении их ограничивают, они встают на путь саморазрушения (Олег в «Мне не больно» и Иван в «Войне» не могут вести мирную городскую жизнь), погибают, нередко забирая с собой других. Смерть негероическая для балабановца — еще большее наказание.

Поэтому Кочегар, твердо решив отплатить за убийство дочери, отправляется на священную месть, облачившись в военную форму. Его преображение мгновенно, и не только за счет тяжелых и громко звенящих наград на мундире, сменившем засаленную, прохудившуюся тужурку. В мгновение меняется и походка героя: стремительно и уверенно он шагает по заледенелым дорожкам, на которых совсем недавно еле переплетал ноги, то и дело поскальзываясь. Движимый целью, очевидно, последней в его жизни, он идет в бой.

***

Балабановцы сражаются с реальностью именно потому, что видят ее подлинный облик. Они не рассчитывают на завтра, эту химеру, и, как древние греки, уверены, что «наше спасение в наших руках, а не в слабости духа!» («Илиада», XV 741). Остальное — удел слабаков-интеллигентов. Они, к слову, наравне с бандитами или милиционерами составляют отдельную группу нежизнеспособных балабановцев. Доктор Поляков; университетский профессор Артем Казаков в «Грузе 200»; инженер Радлов, доктор Стасов и тот же безвольный Путилов в «Про уродов и людей» с претендующим на геройство рефреном: «Лиза, я спасу вас!» — эти герои пытаются защититься словами и объяснениями. Их же собратья, движущие историю, скупы на слова, им чужда чрезмерность в любых проявлениях, скромность — их первая добродетель.

Зачастую добропорядочность и благородство балабановцев связаны с этой скромностью, сдержанностью.

Джон, хоть и не мгновенно, но всё же решается на продажу всего имущества ради сбора суммы для выкупа Маргарет. На этот поступок он идет с особенной отвагой после подлых, мещанских сомнений своего друга, не желавшего помогать ему расставаться с имуществом ради спасения человеческой жизни. Очевидно, что это волевое решение Джона в рамках балабановской мифологии помогло ему приблизиться к пантеону героев и дойти в итоге до поставленной цели.

В «Морфии» ярко выделен эпизод с поджогом крестьянами хозяйского поместья. Умирающий от ожогов барин без конца повторяет: «Братцы, я ж всегда к вам. Зачем же вы меня пожгли?» Балабанов отвечает на это кадрами одного из вечеров в имении с бархатными креслами, атласными торшерами и распевающей «Кокаинетку» Вертинского помещичьей дочкой. Это смерть представителя декаданса, искренне интересующегося: «Такой сложный механизм, как государство, может управляться неграмотными рабочими?»

Кочегар отказывается не только от формы, наград и медалей, но и от дома, переезжая в кочегарку, становясь воплощением своей профессии и оставляя прошлое (до поры до времени) позади. Живущих в условной роскоши бандитов, как и их соратников по другим картинам Балабанова, ждет печальный удел. В «Кочегаре» смерть находит и дочь героя, Саша, стремящаяся к красивой жизни и так искусно демонстрирующая большую часть фильма меховые и расшитые золотом наряды.

Единственное, что бережет и чем владеет Музыкант в «Я тоже хочу» — его гитара. Ту же теплую одежду для Зоны ему дает бандит. А Люба без раздумий расстается со всем, что с ней и на ней было, и нагой преодолевает заснеженное пространство ради встречи с заветным счастьем.

Еще одно отличительное качество героев Балабанова состоит в твердом стремлении к цели, верности своему пути и фанатичной одержимости идеей. Они ничем не поступятся ради выполнения поставленной задачи. Это требует непоколебимой веры. Кто-то из них верит в бога (бандит Серега в «Жмурках» крестится перед каждой стрелкой, а Олег в «Мне не больно» сочиняет молитву на казнь армейского врага), многие сомневаются (заведующий кафедрой научного атеизма в финале «Груза 200» идет на «обряд крещения»), но все, так или иначе, верят.

В чем же сила? Отвечая на вопрос Данилы, сила в вере, брат. В себя.

«Пройдет немного времени, и вы увидите, как всё изменится. Мы стоим на пороге чего-то большого, нового», — говорит (про синематограф, но смысл реплики выходит за пределы контекста) инженер Радлов в «Про уродов и людей».

То же перед самой своей смертью сообщает Алексей в «Грузе 200».

Эти герои веруют. Почти безосновательно. Но они нужны Балабанову и, очевидно, всем нам, так заботливо и предупредительно не лишенным надежды.

***

«Я тоже хочу» — не только последнее киновысказывание Балабанова, но абсолютно универсальный, предельно честный и по-детски простодушный — я тоже хочу! — финальный возглас всех его героев, таких противоречивых, опасных, как сама жизнь, и сильных, как вечная любовь. Это желание становится будто бы отмашкой из будущего измученным безнадежностью жизненного лабиринта героям «Сталкера» (1979). Персонажи Стругацких и Тарковского тщетно пытались сформулировать самое заветное желание, смутно (вместе с читателем/зрителем) догадываясь, что это невозможно. У Балабанова же это желание проговаривается четко и осознанно всеми персонажами фильма. Пронзительная откровенность обезоруживает. Хочется отдать героям желаемое. Но что? Счастье? Какое оно? Они тоже не знают. Но очень хотят.

Поиск счастья Балабанов начал уже в «У меня нет друга».

«Нэцкэ настоящая, счастье приносит», — говорит музыкант Белкин.

Миниатюрная японская фигурка аккумулирует в себе поиски счастья главной героини, старшеклассницы Оли. Белкин приводит пример:

«Вот помнишь, у Стругацких штуковина такая, Шар? Она исполняла не те желания, которые скажешь: „Вот это я хочу!“, а только те, которые вызревают подспудно, идут изнутри».

О счастье — невероятной и, очевидно, неосуществимой абстракции — мечтают все. Герои Стругацких расплачиваются за это: они либо погибают, прося счастья для всех, либо остаются ни с чем:

«Будь оно все проклято, ведь я ничего не могу придумать, кроме этих его слов: „СЧАСТЬЕ ДЛЯ ВСЕХ, ДАРОМ, И ПУСТЬ НИКТО НЕ УЙДЕТ ОБИЖЕННЫЙ!“»

А. и Б. Стругацкие, «Пикник на обочине»

Этим же мотивом венчается финальная строка уже упомянутого стихотворения Владимира Орлова из второго «Брата»: «Всех люблю на свете я!» И герой Булкакова во «Вьюге» движим благородством: «… я… нес в себе одну мысль: как его спасти? И этого — спасти. И этого! Всех!»

Путь к счастью в «Я тоже хочу» оборачивается дорогой к счастливой смерти. Именно ее, боясь самим себе в этом признаться, так жаждут герои.

Балабановцы не бегут от смерти. Главное отличие древнегреческих героев от богов — их смертность. Персонажи Балабанова тоже принимают конечность жизни. Важно в отведенном интервале успеть совершить храбрый поступок. Они не предаются пустым рассуждениям о беспомощности человеческой доли. Их деяния, подчас непростительно жестокие, всегда направлены на пользу. Смерть же их еще более бесхитростна, чем жизнь. Это лишь данность, противостоять которой по меньшей мере глупо.

Жизнь Балабановцев не была длинной — с 1987 по 2012 год. Эти годы между черточкой на памятнике ироничным и горьким образом, в балабановском духе, совпадают с жизнью России, которая уже никогда не вернется. Рождение первого Балабановца совпало с рождением новой страны, смерть последнего — с рождением другой новой страны.