Почему искусство барокко до сих пор удивляет нас иллюзией достоверности и как отличить его от Возрождения по пяти нарушенным правилам

Когда выяснилось, что Земля вращается вокруг Солнца, за океаном лежит неизвестный континент, а Италия пришла в упадок, человек эпохи Возрождения стал терять былое величие. Искусство Ренессанса сменилось стилем барокко. Новые мастера писали не статичную гармонию, а движение и текучесть, не идеализированное тело, а земное и дышащее, не «как есть», а «как кажется».

Новое поколение художников во многом спорило с предшественниками, предлагая принципиально иной взгляд на мир и, соответственно, иной способ его изображения.

Иногда современники отзывались о барочной живописи как о вычурной и напыщенной, «испорченной» по сравнению с живописью Возрождения. В то время как другие охотно платили за работы, которые нарушали канон.

Барокко получило признание как отдельный стиль только в конце XIX — начале XX века, когда уже сошло с авансцены. Основы его изучения заложил швейцарский искусствовед Генрих Вёльфлин. Он изобразил развитие художественной мысли в XVII веке как антитезу Возрождению, противостояние с прошлым, и подчеркивал, что нельзя думать, будто один стиль лучше, совершеннее, правильнее другого — это «кардинально различные способы видеть».

Пользуясь изобретенным Вёльфлином методом формального анализа, постараемся понять, что нового открыло искусство барокко, в чём его очарование и как оно повлияло на последующие эпохи.

Линия vs пятно

Художники Возрождения считали рисунок основой изображения, линию — «водительницей глаза». Зритель, рассматривая полотно, двигается взглядом по контурам предметов, как бы ощупывая их. Живописцы, чтобы усилить этот эффект, прорисовывали границы фигур, отделяя их от фона. При таком графическом способе изображения персонажи и предметы выглядят самоценными, замкнутыми в себе, неподвижными.

Напротив, художники барокко растушевывали контуры, чтобы фигуры выглядели цветными пятнами, «выплывающими» из фона. Лишенные линий-границ, предметы утрачивают неподвижность, сливаются и взаимодействуют, они больше не изолированы друг от друга.

Глаз зрителя, вместо того чтобы двигаться по начертанным контурам, обращается в первую очередь к самым светлым и ярким участкам полотна, где и происходят основные «события» картины.

Благодаря этому возникает эффект жизнеподобия, реалистичности изображения. Ведь в естественных условиях человеческий глаз не видит предметы во всех деталях, как они есть, а выхватывает основное: самое яркое, самое освещенное, то, что движется или интересует нас в данный момент, — остальное мы домысливаем.

Например, на портретах Рубенса детали — элементы одежды, украшения, кружева — кажутся тонко прорисованными. Но если приглядеться, это совокупность красочных мазков, пятен цвета.

Избавляясь от контуров, с помощью света и тени живописцы барокко достигают эмоциональности и драматизма, несвойственных «классикам». Художник, как сценограф, управляет нашим вниманием, выделяет главное и скрывает второстепенное в полумраке.

Плоскость vs глубина

Плоскостное изображение, свойственное Ренессансу, конечно, не означает отсутствия перспективы и объемности.

На картине присутствуют передний, средний и задний планы как параллельные «слои», которые зритель созерцает фронтально и последовательно. Барочное изображение заставляет смотреть вглубь, «перескакивая» первый слой, переходя сразу к главному.

Скажем, у Вермеера на переднем плане изображена занавеска или стол, а персонажи находятся в глубине картины, на расстоянии от зрителя.

При этом фигуры располагаются не на одной линии, а диагонально или группами, которые композиционно связывают ближний и дальний планы. Это усиливает впечатление глубины пространства, возникает напряжение и динамика. Освещение, перспектива, элементы пейзажа — всё работает на этот эффект. Изображение оживает, и зритель чувствует себя уже не отрешенным созерцателем, а свидетелем, возможно, невольным, сцены из чужой жизни.

Замкнутая форма vs открытая форма

Замкнутость произведения искусства предполагает, что оно представляет собой единое целое, ограничено самим собою и само себя объясняет. Открытая форма, наоборот, противится ограничению, «выводит глаз за пределы картины», по выражению Вёльфлина.

Иногда кажется, что барочное полотно обрезали не там, где нужно, например, не уместилась нога персонажа: целостность больше не является самоцелью.

Композиция эпохи Возрождения — гармоничная и уравновешенная, части сбалансированы относительно средней оси. Композиция барокко избегает строгого равновесия: справа расположено больше фигур, чем слева, или только одна часть полотна освещена.

Художникам XVII века классическая форма, основанная на геометрии, казалась скучной, придуманной, лишенной жизни. «Расшатывая» композицию, отказываясь от системы осей, они добивались напряжения и подвижности. Чтобы картина выглядела не как картина, а как мгновенный снимок действительности.

В основе тектонического стиля Ренессанса — упорядоченность, пропорциональность и неподвижность. Атектоничность барокко — это раскрытие замкнутой формы, изменчивость, нарушение правил (или их маскировка).

Особенно хорошо это заметно в скульптуре Бернини: каменные фигуры как бы вырываются из плена материи и парят в воздухе, сопротивляясь не только правилам искусства, но и законам природы.

Множественность vs единство

На возрожденческой картине отчетливо изображено всё: фигуры, предметы и детали интерьера или пейзажа. Каждый из объектов самостоятелен, его можно «изъять» из картины и рассмотреть отдельно. Художник не жертвует частностями ради целого. Множественность, характерная для Ренессанса, подчиняется строгим правилам гармонии, поэтому композиция выглядит целостной.

Принципиально иначе устроено барочное полотно. Зрителю сразу ясно, куда смотреть, взгляд не блуждает, поскольку художник не дает ему выбора — смысловые акценты уже расставлены. Основное на картине выделяется светом, всё второстепенное уходит в тень, прописано менее тщательно, не обладает самостоятельностью.

Это соответствует, опять же, естественному оптическому восприятию, когда в фокусе зрения оказывается только самое важное, остальное «оживает» в голове смотрящего.

Чтобы композиция не «разваливалась» в отсутствие формальных законов гармонии, живописцы барокко подчиняют элементы одному мотиву, направлению движения, используют светотень, темный фон, связывающий фигуры. Например, даже самые многолюдные полотна Рембрандта оставляют впечатление единства и собранности, изображенные на них группы неразрывно слиты.

Ясность vs неясность

Картины времен Ренессанса будто залиты равномерным светом. Этот свет выявляет контуры предметов, позволяет ясно видеть даже мелкие детали, которых мы не заметили бы в естественных условиях. Совершенная форма, изображенная художником, предстает перед зрителем во всём великолепии и дает тщательно рассмотреть себя.

В барокко ясность не самоцель. Задача художника — показать предмет не таким, какой он есть, а таким, каким он кажется. От этого он выглядит более настоящим, почти осязаемым.

Зрительный опыт позволяет нам достраивать фрагменты, на которые живописец только намекает. На религиозных картинах Франсиско де Сурбарана фигуры святых теряются в окружающем мраке, их одежды сливаются с фоном, лица скрыты капюшонами. Однако это не мешает восприятию, напротив, усиливает эмоциональное напряжение.

Любовь искусства барокко к оптическому обману, размытию границ, изображению полумрака и тумана предполагает непостижимость мира: как видимого, так и невидимого. Красота, по крайней мере доступная человеку, — в тайне, в ускользании, в постоянной изменчивости.

Историки искусства считают, что рождение барокко — результат мировоззренческого надлома на переходе от Средневековья к Новому времени.

Великие географические открытия, идеи Коперника и Галилея буквально перевернули представление о мире. Ренессансного человека, с его идеалами абсолютной гармонии и ясности, выбросили из центра вселенной на милость загадочной природы. Реформация и Контрреформация, вражда католиков и протестантов порождали чувство богооставленности.

С одной стороны, живопись барокко обратилась к мистическим сюжетам, видениям святых, экстазам и страстям; с другой — к образу простого, приземленного человека. Одни и те же художники писали картины на религиозные и античные сюжеты, портреты монархов, шутов и посетителей трактиров.

Художественные приемы, разработанные в эпоху барокко, способы изображать свет и движение позже использовали импрессионисты.

С изобретением фотографии и видеосъемки барочные находки пересадили на новую почву, где они быстро прижились — благодаря способности управлять вниманием и создавать эмоциональные образы. Законы зрительного восприятия, которые виртуозно использовали художники XVII века, остались теми же, что и четыреста лет назад, так что картины Рембрандта и Караваджо по-прежнему восхищают и заставляют спрашивать: как же это сделано?