Апофеоз войны: как батальная живопись стала антимилитаристской

Сегодня трагизм кажется единственно возможной интонацией батальной живописи, а пацифистский посыл картин Василия Верещагина (1842–1904) — общим местом. Но для XIX века это был курьез, и Верещагин среди современников считался новатором. Батальный жанр в России долго оставался явлением академическим, корифеем такой живописи был, например, профессор Богдан Виллевальде (1818–1903). Он писал масштабные полотна по мотивам наполеоновских войн, иллюстрировал подавление русскими войсками Польского восстания. Николай I лично давал ему советы насчет внешнего вида военных и расположения войск на картинах.

Официальная баталистика была тесно связана с историческим жанром. В XIX веке художники иллюстрировали актуальные военные конфликты и постоянно работали с темой Отечественной войны 1812 года, писали картины, посвященные подвигам отдельных полков на полях сражений и вступлению русской армии в Париж. Современному зрителю эта живопись кажется слишком условной, в ней нет документальной реальности, которую мы находим в работах того же Верещагина или репортажах военных фотокорреспондентов. Это не значит, что академические баталисты были плохими художниками — у них просто были другие задачи. Не фиксация реалий войны и тем более не самовыражение мастера.

Показывая сражение, Виллевальде, как и коллеги-академисты, давал панораму, на которой видно рельеф местности, есть несколько планов, а людей — десятки, и всё происходит одновременно: кто-то атакует, вскинув руку с саблей, кто-то пускается в бегство. Офицеров русской армии художник писал моложавыми, храбрыми, на статных скакунах, в чистой и опрятной форме. Дотошность в отношении деталей сочетается с общей романтизацией — получаются картины о том, как красивые нарядные люди воевали за царя и отечество (и триумфально побеждали).

Рассмотрим работу известного баталиста первой половины XIX века Владимира Мошкова (1792–1839). Это иллюстрация Битвы народов под Лейпцигом в 1813 году. Множество людей, коней, знамен — без серьезной исторической справки непонятно, что происходит на картине. В этом смысле кратким определением батальной живописи могла бы послужить строчка Лермонтова «Смешались в кучу кони, люди». Кроме Отечественной войны популярной темой были победы русской армии над шведами в XVIII веке (например, ей посвящены работы Александра Коцебу (1815–1889), выполненные также по заказу Николая I, которому нравились картины мастера). Батальный жанр отражал точку зрения власти на исторические события, а художники в процессе создания произведения во многом руководствовались вкусом императора.

И глядя на академическую батальную живопись сегодня, удивляешься, во-первых, ее количеству, во-вторых, неактуальности. В ней нет того, чего мы ждем от визуального ряда по этой теме: бытовых подробностей, рядовых героев и их драм (например, как на картине Верещагина «Смертельно раненный» (1873)). Традиционные баталисты XIX века изображали участников Битвы народов, Бородинского или Полтавского сражений, но не требовали от зрителя эмпатии, сопереживания конкретным героям.

Медиа XX–XXI веков приучили нас к буквальности телетрансляций, которые набирают рейтинги за счет шокирующих кадров. Мы видим лица людей, узнаем их истории, а, главное, они не выглядят неуязвимыми триумфаторами. Сегодня любой человек со смартфоном в горячей точке может транслировать и даже редактировать реальность. Живопись Василия Верещагина во многом предвосхитила этот подход. Он показывал героев крупным планом и натуралистично, на его картинах не бравые военные, а человеческие останки («Апофеоз войны» (1871), «Павший солдат» (1869), «Представляют трофеи» (1872)). Работы Верещагина вызывают ужас и скорбь — чувства, которые сегодня кажутся очевидными по отношению к войне. Сам он, отправляясь в Туркестан, ожидал увидеть нечто иное. Верещагин писал:

«Я представлял себе <…> что война — это своего рода парад, с музыкой и развевающийся султанами. Со знаменами и грохотом пушек, с галопирующими конями, с большой пышностью и незначительной опасностью: для обстановки, конечно, несколько умирающих».

Похоже на описание академической картины, на которой русская армия триумфально входит в Париж, но реальность оказалась другой — и с тех пор Верещагин регулярно бывал «в полях».

Он работал в формате серий — например, в знаменитой Туркестанской серии десятки картин, больше сотни рисунков. Эта форма близка к современным видеосводкам или сериалам. Искусствовед Дмитрий Сарабьянов отмечал, что внутри больших верещагинских серий были малые:

«Рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или „триптих“ „На Шипке всё спокойно“ из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными „рассказами с продолжением“. Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей».

В нескольких работах Василий Васильевич рассказывал историю, часто трагическую, например о гибели русских солдат от рук бухарцев. Картины будто кадры кинопленки: зритель сначала видит, как солдаты попадают в ловушку, потом — как пытаются выбраться из западни, а в финале эмиру Бухары приносят трофеи — отрубленные головы этих солдат. Эффект, возможно, даже сильнее, чем в кино, если видишь картины одновременно, потому что солдаты, еще не знающие, что погибнут, оказываются рядом со своими же останками. Жуткое зрелище. В кино мы всё же видим события последовательно, а не одновременно.

Художник понимал силу такого формата, и, когда серию с успехом демонстрировали в 1873–1874 годах в Лондоне, Петербурге и Москве, указывал в каталогах, что картины не продаются. Он хотел, чтобы серию всегда показывали целиком и именно в России (в итоге ее купил Павел Третьяков). Тут стоит отметить, что если академические мастера получали госзаказ, то Верещагин был из состоятельной дворянской семьи и не зависел от академического пансиона. Он и учебу-то в петербургской Академии художеств не закончил, уехав сначала на Кавказ, а потом в Париж. Верещагин работал, где хотел, много путешествовал — у него, помимо батальных, множество этнографических работ, но это другая история.

Ко всему прочему, Верещагин был хорошим менеджером: он эффектно оформлял свои выставки, продумывал детали. У его картин были уникальные рамы, а еще он экспонировал предметы быта и костюмы из регионов, в которых работал, затемнял освещение в выставочных залах. Получался этнографически-просветительский проект с элементами ориентализма. На выставках Верещагина собирались толпы людей даже в США — небывалый успех для русского мастера.

Конечно, представители официально-академической традиции с батальной темой тоже не расставались: современником Верещагина был Николай Дмитриев-Оренбургский (1838–1898), который писал картины о Русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Возможно, вы видели портрет генерала Скобелева его кисти. Скобелев в лучших традициях жанра показан в пылу атаки, вскинувшим руку с саблей.

На картине Верещагина «Шипка-Шейново (Скобелев под Шипкой)» фигура генерала, наоборот, расположена на заднем плане, главное место здесь занимают тела павших солдат.

Какое-то время учился в Академии художеств и Николай Каразин (1842–1909), который познакомился с Верещагиным в Туркестане. В чем-то художники были похожи: Каразин тоже уехал из Петербурга, не доучившись в Академии, у него был такой же интерес к «натуре», как у Верещагина, его занимал солдатский быт.

Во время Русско-турецкой войны Каразин был корреспондентом-иллюстратором, именно набросками и акварелями он в итоге и прославился. Его крупные живописные работы совсем другие — по ним заметно, что он учился у профессора Виллевальде.

Василий Верещагин погиб, отправившись на Русско-японскую войну: броненосец «Петропавловск» подорвался на мине весной 1904 года. А после Первой мировой уже многие художники изображали войну как трагедию и ужас. Юрий Пименов (1903–1977) в 1926-м написал «Инвалидов войны» — жуткую экспрессионистскую вещь, так не похожую на его более поздние оптимистичные работы. Два искалеченных ветерана, один незряче смотрит на зрителя и как будто хочет вас потрогать — таких потусторонних образов, будто из ночного кошмара, у Верещагина не было. Одна из сильнейших антивоенных картин — «Герника» (1937) Пабло Пикассо (1881–1937) — посвящена немецкой бомбардировке города Герника во время гражданской войны в Испании в 1937 году. Эту работу художнику заказало правительство Испанской Республики для павильона страны на Всемирной выставке в Париже. Произошло переосмысление военной темы и в советских академических мастерских.

Профессор Академии Евсей Моисеенко (1916–1988), который в 1941 году ушел добровольцем в народное ополчение, попал в плен и пережил концлагерь, писал пронзительные работы о войне. На его картине «Победа» (1972) запечатлено взятие Рейхстага — казалось бы, самое место героике, но у Моисеенко на переднем плане — умирающий солдат, его падающее тело поддерживает товарищ. Скорбь и знание фактуры делают живопись Моисеенко далекой от официоза. Сильные образы создал мастер «сурового стиля» Гелий Коржев (1925–2012) в серии «Опаленные огнем войны». Строго говоря, он писал не саму баталию, а как бы заставал героев «до» или «после». «Проводы»: солдат обнимает девушку перед тем, как уйти на фронт. На картине «Старые раны» дремлет седой ветеран с обветренным лицом. Возможно, такое изменение риторики в живописи связано с тем, что в XX веке сократились количество выполняемых ею функций: для визуализации войны есть кино и телевидение.

Впрочем, «парады с музыкой» встречаются в официальной живописи и в наше время. Например, в работах Студии военных художников имени М. Б. Грекова — организации Минобороны России.

Сегодня в Студии работают тридцать два художника и скульптора, они работают в том числе над панорамами, которые наследуют традиции XIX века. Тут можно вспомнить известную панораму «Оборона Севастополя 1854–1855 гг.», которую создали в начале XX века и восстановили после Второй мировой — это островок «ретроверсии» батального жанра. Кроме того, художники Студии пишут картины на военную тему, обращаясь к различным сюжетам — от средневековых до операций современного спецназа; иногда повторяют в живописи известные снимки военных корреспондентов.

Но такого общественного резонанса и признания, как работы Верещагина, на выставки которого в России и сейчас выстраиваются очереди (а репродукции «Апофеоза войны» используют в антивоенных акциях), или Моисеенко, который дважды представлял СССР на Венецианской биеннале, современные «парады» не имеют.