Банька с пауками, труп бога и сатанинское танго: путеводитель по киномирам Белы Тарра
Бела Тарр — один из самых загадочных современных режиссеров. Его фильмы невыносимо медлительны и ставят пугающие вопросы о человеческом предназначении. Долгое время венгерский режиссер находился в андеграунде, снимая шедевры, позже вошедшие в копилку мирового кинематографа. Стоило же ему прославиться, он объявил об уходе из кино. «Нож» составил гид по мрачной киновселенной Тарра, которому на этой неделе, 21 июля, исполнилось 66 лет.
Если охарактеризовать фильмографию Белы Тарра одним образом, то больше всего подошла бы величественная, устремленная в бескрайнее небо гора. Ее невозможно покорить с наскока: любому современному зрителю, привыкшему к тягучему европейскому арт-хаусу, Тарр покажется одновременно невероятно близким и безнадежно далеким. Это не Тарковский с его религиозным пафосом и верой в человека, не Антониони с высокой поэзией отчуждения и уж тем более не Ангелопулос, глубоко укорененный в национальном и мифологическом. Бела Тарр — про другое, темное и иррациональное.
Сам режиссер любит говорить, что просто показывал реальность такой, какая она есть, сперва концентрируясь на проблемах социальных, а затем занявшись онтологическими. На основании этих слов некоторые критики разделили фильмографию Тарра на два периода: первыми работами он высвечивал трудности быта, а к концу творческой карьеры показывал Апокалипсис и смерть бога. Однако на самом деле бог отсутствовал у Тарра всегда. Его герои не прилагают никаких усилий к поиску божественного, копошась в своем ничтожном мирке под пристальным наблюдением режиссера.
Первую полнометражную ленту Тарр снял в 22 года в коммунистической Венгрии, язвительно назвав ее «Семейное гнездо» (1979), намекая на «счастливое будущее» семей в социалистической стране. В центре картины три родственных семьи, теснящихся в коммунальной квартире. Их жизни не позавидуешь: нищета, отсутствие личного пространства, постоянные нотации со стороны «отца» семейств. Каждый жилец мечтает хотя бы о маленькой собственной квартирке, пускай в недостроенном или заброшенном доме. «Семейное гнездо» действительно социальное кино в прямом смысле слова: режиссер стремится к документальности, использует непрофессиональных актеров, ведет съемки в настоящей коммуналке, а некоторые сцены выстраивает как интервью. Создается эффект присутствия: Тарр не просто безэмоционально фиксирует реальность, а подглядывает за семьями, снимая то из-за угла, то откуда-то из-под стола, словно боясь быть замеченным. Камеру он фокусирует не на бедных интерьерах, а на лицах, крупные планы которых и составляют большую часть фильма.
Ни о каких духовных поисках у героев «Семейного гнезда» не может быть и речи: вся их жизнь от начала до конца предопределена экономикой. Они не говорят ни о чем, кроме работы, социальных пособий, денег и квартиры. Наивно полагая, что новая жилплощадь положит конец их бедам, они много пьют, мечтают и страдают. Но если о боге в картине ни слова, зачем мы вообще упомянули об этой теме? Потому что работы Тарра нужно воспринимать не по отдельности, а как как один затяжной фильм. Режиссер и сам говорит об этом в интервью писателю Файону Миду, но слова автора редко воспринимаются всерьез. Мало ли что он там наговорил: произведение существует само по себе, в отрыве от творческого замысла.
В ранних картинах Тарра люди даже не знают, что находятся в мире без бога, для них это не имеет значения. В «Семейном гнезде» младшая семья из трех еще может найти отдушину в парке аттракционов: сцены на колесе обозрения и американских горках под эстрадные песни 1970-х — самые светлые во всем фильме, но все равно пустые, упирающиеся в тупик. В финале, когда героиня горько плачет от безысходности, вытирая платком слезы и сопли, на фоне, будто назло, играет похожая песня: «Когда, наконец, построят наш дом // Приходи повидаться в любое время // Вечером поужинай с нами // Если хочешь, оставайся ночевать».
В последующих фильмах Тарр все жестче и жестче критикует социальную систему. Короткометражка «Отель Магнезит» (1978) посвящена конфликту между пожилым работником машинного завода и его администрацией. Старика увольняют и выселяют из общежития якобы из-за воровства, но в действительности просто избавляются от нежелательного кадра. В «Вольном прохожем» (1982) главный герой — нищий скрипач-алкоголик, то играющий в ресторане, то устраивающийся в психиатрическую больницу, и везде выступающий аутсайдером. В «Контактах в панельном доме» (1982) Тарр возвращается к теме брака и жизни венгерских пролетариев. Снова непрофессиональные актеры, душные комнатушки, дотошное исследование распада семьи и изможденные лица, заполняющие собой весь кадр. Сразу вспоминается жутковатая песня Хаски:
Начинается, как шум в животе
Прятаться в мутной воде
Вынырнуть в колыбельку
И врастать помаленьку в панельку
У героев Тарра нет выхода из сложившейся ситуации — они навсегда вросли в свою панельку. Стиль венгерского режиссера вызревал под очевидным влиянием Джона Кассаветиса, одного из главных представителей независимого американского кино 1960-х. Он привнес в кинематограф импровизацию и заменил неповоротливые голливудские сюжеты интимным психологизмом. В его фильме «Лица» (1968) весь видеоряд состоит из смеющихся, недовольных, возбужденных или утомившихся лиц. Тот же прием можно увидеть и у венгра.
С другой стороны, творчество Тарра уходит корнями в национальный кинематограф и Миклоша Янчо — пожалуй, важнейшего венгерского режиссера. Киноязык Янчо гипнотичен, часто на бескрайних степях его полотен в странном танце движутся потоки людей: как подметил критик Михаил Трофименков, так Янчо изображает пространство истории. Тарр называет его историческую драму о венгерских повстанцах времен Австро-венгерской войны «Без надежды» (1965) одним из своих любимых фильмов. Из ленты «Электра, любовь моя» (1974), интерпретирующей древнегреческий миф, Тарр позаимствовал хореографию камеры и редкость монтажных склеек: у Янчо их было всего 12, а в некоторых фильмах Тарра и того меньше.
На Тарра также повлияли такие титаны, как Одзу, Дрейер и Брессон: джентльменский набор любого, кто вошел в мир кино в конце 1970-х.
Тем не менее он совершенно не похож на своих духовных наставников, а его фильмография, особенно поздняя, стоит особняком по отношению ко всему интеллектуальному кино.
Первые ленты Тарра и правда напоминают то ли мутировавший неореализм, то ли предвестника социального кино бельгийских братьев Дарденн. Из этого периода выделяется телеэкранизация «Макбета» (1983): Тарр с предельной внимательностью пытается втиснуть грандиозную трагедию в узкие телевизионные рамки, чувствуется, что венгру тесно в новом для него формате. Но эксперимент получился интересным: в «Макбете» всего один монтажный стык на 62 минуты хронометража! Больше режиссер не возвращался ни к Шекспиру, ни к телепостановкам.
Минуя ленту «Осенний альманах» (1984), все еще сосредоточенную на социальном, необходимо остановиться на «Проклятии» (1988), с которого начался мрачный Бела Тарр, известный всему миру. В 1985 году венгерский режиссер познакомился с писателем Ласло Краснахоркаи, чьи романы хотел экранизировать. «Проклятие» — первая совместная работа двух венгров, мысли которых удивительным образом срезонировали. Главный герой фильма — пьяница-затворник Каррер, влюбленный в замужнюю певицу из местного бара «Титаник». Бармен предлагает Карреру работенку, нелегально перевезти пакет с деньгами в другой город, но герой не соглашается. В его голове зреет хитрый план: передать работу мужу певицы, чтобы избавиться от него на время и сблизиться с его женой.
На первый взгляд, стереотипный нуарный сюжет. Но с визуальной точки зрения «Проклятье» — многослойная экзистенциальная драма. Зловещая чернота теней, бесконечный дождь, туманные улицы с одряхлевшими бродячими псами. Камера скользит по замысловатой траектории, то останавливаясь на потных и усталых лицах, то устремляясь вдоль развалин домов, тонущих в булькающей слякоти. Абсолютно депрессивное, меланхоличное кино, в котором режиссер довел свой стиль до совершенства. Проклятие здесь — всеобщее, неуловимое зло, распыленное на и без того выжженной земле.
С появлением в жизни режиссера Ласло Краснахоркаи его фильмы приобрели метафизические черты, хотя фабула практически не изменилась: на экране все те же пролетарии, нищие и аутсайдеры. Увеличилась длина кадра, появился непрекращающийся дождь, на который герои смотрят сквозь мутное стекло (такой дождь будет во всех картинах Тарра, почти как мокрый снег у Достоевского), возникло тревожное чувство от медленного и непрерывного движения камеры.
Сам режиссер решительно отрицает любую метафизику, философию и все, что с этим связано. «Я всего лишь показываю настоящую реальность», — не устает повторять он интервьюерам.
Собственные слова он опроверг уже следующим фильмом, благодаря которому вошел в историю мирового кинематографа. Работа над «Сатанинским танго» (1994) заняла четыре года. Антон Долин как-то сказал, что «Танцующая в темноте» (2000) Ларса фон Триера — это радикальный мюзикл, закрывший XX век. Однако, скорее, XX век преждевременно схлопнулся после семичасового путешествия вглубь ужасов человеческого быта, проделанного Тарром в «Сатанинском танго». Это не просто конец столетия, а жирная точка в его смертном приговоре.
Дорогу к далекой, отрезанной от остального мира венгерской ферме, размыл неустанный дождь. На ней живут покинутые люди, обреченные на бедность. На ферму возвращаются Иримиаш и Петрина — два друга, уже несколько лет считавшиеся умершими. Возвращение друзей вселяет в местных надежду: их мечта о том, чтобы вырваться из деревни в город и заработать, начинает обретать плоть. Иримиаш предлагает им скинуться сбережениями и поселиться у него в соседней заброшенной усадьбе, образовав нечто вроде коммуны. Мешкая, жители соглашаются и едут, сами не зная, куда и зачем.
Параллельно показаны еще два сюжета. Первый о больном докторе, наблюдающем за жителями деревни и методично фиксирующем их действия в дневнике. Доктор глушит одиночество фруктовым бренди и практически не покидает квартиру, продукты и лекарства ему приносит знакомая. Второй о маленькой девочке из несчастливой семьи: мать-проститутка не обращает на нее внимания, брат всячески обманывает. Она вымещает злость на кошке, сначала издеваясь над ней, а потом отравляя крысиным ядом. Натуралистичная сцена убийства кошки вселяет ужас, но переживать не стоит: ни одна кошка во время съемок не пострадала!
Тарр и Краснахоркаи, по одноименному роману которого поставлено «Сатанинское танго» едва ли были знакомы с произведениями Андрея Платонова, но интонации в фильме платоновские. Это кошмарная антиутопия, по сравнению с которой «1984» Оруэлла — цветочки. Люди в фильме уже попали в вечность, которую представлял себе Свидригайлов из «Преступления и наказания»: «Одна комнатка вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки». Неспроста две части «Сатанинского танго» (всего их в фильме 12) носят название «Работа паука».
Устами Иримиаша, который оказывается вовсе не воскресшим мертвецом, а аферистом, Тарр объясняет, зачем вообще снимает кино: «Не принимайте меня за спасителя. Относитесь ко мне как к исследователю, который пытается постичь, почему все вокруг так ужасно, как оно есть». Венгерский постановщик действительно никого не пытается спасти. В финале «Сатанинского танго» больной доктор, не способный покинуть ферму с остальными жителями, заколачивает единственное в квартире окно, сквозь которое смотрел на мир, и в кромешной темноте продолжает свою странную летопись, проговаривая отрывистым голосом отдельные слова. Покинутое богом бытие выглядит именно так.
Поразительно, но даже после «Сатанинского танго», показанного на Берлинском фестивале 1994 года, Тарр долгое время оставался на периферии кинематографа. Известность пришла к нему лишь после фильма «Гармонии Веркмейстера» в 2000 году. Это самый красочный фильм венгерского мастера и единственный, который можно назвать притчей: глубоких символов в нем больше, чем в любой другой работе Тарра. Действие «Гармоний Веркмейстера» происходит в неназванном провинциальном городке, куда внезапно приезжает цирк и под увеселительную музыку вываливает на центральную площадь разлагающуюся тушу кита. Жители глазеют на нее и постепенно начинают сходить с ума. Вот уже город охвачен беспорядками, толпы крушат все, что подвернется под руку. Зрители наблюдают это глазами жалкого почтальона Яноша, любителя выпить и развлечь собутыльников представлением, на пальцах показывается устройство Солнечной системы.
В этом фильме единственный раз в творчестве Белла появляется бог или, точнее, труп бога. Кит служит ветхозаветной аллюзией, олицетворением христианских ценностей. Когда наступает смерть бога, его мертвое тело лишь отравляет все вокруг.
Герои приближаются к туше и растерянно всматриваются в гигантское око: отражающаяся там метафизическая бездна для них непостижима.
Когда Тарра спрашивали, что означает этот кит, он улыбался и отвечал, что кит — это и есть кит: «Я лишь показываю вам реальность: как протекает жизнь, какие существуют отношения между людьми».
Следом за «Гармониями» Тарр возвращается к нуарной эстетике и снимает «Человека из Лондона» (2007) по одноименному роману классика детективного жанра Жоржа Сименона. Сюжет строится вокруг убийства, свидетелем которого становится стрелочник на железнодорожной станции. В его руках оказывается оброненный жертвой чемодан с деньгами, который он прячет у себя дома. Этот же чемодан ищет убийца, подозревающий, что его присвоил стрелочник.
Вероятно, это не самый удачный фильм Тарра, но именно после попадания «Человека из Лондона» в основной конкурс Каннского фестиваля в 2007 году режиссер наконец получил заслуженное внимание критиков. Здесь есть все, что зритель уже мог видеть или у самого Тарра, или в таких классических лентах, как «Фотоувеличение» Антониони (1966), «Разговор» Копполы (1974) и неонуаре «Ночные ходы» Артура Пенна (1975). Стрелочник, как и герои вышеуказанных картин, не в силах познать реальность из-за внутреннего разлада. Режиссер вновь заводит протагониста в тупик, показывая, что у того нет никакой надежды: несясь по злополучному кругу, стрелочник возвращается в начало, так и не сдвинувшись с мертвой точки.
В 2011 году Тарр заявил, что его новый фильм «Туринская лошадь» станет последним в карьере. Лебединая песня венгерского мастера начинается с истории, произошедшей с Фридрихом Ницше на закате его жизни. В 1889 году философ на площади в Турине увидел, как извозчик избивает свою лошадь кнутом.
Что-то щелкнуло в голове Ницше: он подбежал к лошади, обнял ее и сошел с ума, остаток жизни проведя в психиатрической лечебнице.
Но Тарра и Краснахоркаи, чей сценарий положен в основу картины, интересуют злоключения не философа, а лошади, которую тот обнял, кучера и его жены. Каждый новый день для них — экзистенциальный вызов. Он похож, как две капли воды, на предыдущий, за одним одним изменением — угасает свет. Не дома у крестьян, а во всем мире.
Эсхатологическое измерение фильма бесспорно — оно пронизывает не только сюжет, но и работу оператора. Это снова экстремально медленное кино, с редким монтажом и магнетическим скольжением камеры. После объявленной Ницше смерти бога у мира осталось шесть дней до конца — именно их зритель видит на экране. В середине картины Тарр вставляет монолог навестившего крестьян соседа о надвигающемся Апокалипсисе и том, что во всем виноваты люди, все обесценилось и что ни говори, все неважно. Свет меркнет, невыносимая тяжесть бытия придавливает c каждым днем все больше и в финале беспощадный мрак Ничто окончательно поглощает собой Все. Зачем жили эти люди, зачем катили в гору камень, который раз за разом скатывался вниз?..
«Чувствую, что круг замкнулся. В определенный момент нужно остановиться», — сказал режиссер в связи с уходом из синематографа. Не то чтобы он ушел полностью: открыл свою киношколу, продюсирует молодых авторов (причем не только из Венгрии), но сам ничего не снимает. Докучливый пессимист и провозгласитель Апокалипсиса, он всегда чурался юмора и оставался предельно серьезен. И все же в интервью, приуроченном к выходу последнего фильма, отблеск иронии промелькнул: отвечая, чем он теперь будет заниматься, Тарр предположил, что станет таксистом в Берлине, потому что хорошо знает этот город. Интересно, пошла ли на пользу профессия извозчика мрачному режиссеру?