«Бежин луг» и «Александр Невский»: эксперименты Сергея Эйзенштейна 1930-х годов

Эйзенштейн был яркой звездой, светившей в непростую пору. Имея необычный визуальный стиль и смелые художественные идеи, он был востребован за границей, где снял, в частности, авангардную короткометражку «Сентиментальный романс» (1930). Вместе с постоянным сорежиссером Григорием Александровым, будущим классиком музыкальной комедии, он также трудился над документально-игровым эпосом «Да здравствует Мексика!», который остался незавершенным.

Эйзенштейн, в отличие от любимого киноманами классика артхауса Андрея Тарковского, лишившись финансирования своей эпопеи о Мексике и получая настойчивые требования чиновников вернуться на родину, не решился порвать с советским государством. Мастер не был приспособленцем.

Он, как многие авторы монтажно-поэтического кино 1920-х, верил в коммунизм и преданно ему служил своим большим талантом.

Судьба наследия режиссера у нас в стране двойственная. Исправно работая в советской кинопромышленности, Эйзенштейн стремился примирить свое видение с идеологическими установками партии. Не оспаривая его большого вклада в развитие киноязыка, нынешние критики иногда обрушиваются на художественную сторону его картин, особенно поздних, рассматривая их исключительно в рамках сталинской идеологии. Примером тому может служить разгромная рецензия на дилогию «Иван Грозный» в журнале «7 дней», издевательски приуроченная к выходу работы Эйзенштейна в повторный прокат.

Так два русских гения кино, Сергей Эйзенштейн и Андрей Тарковский, стали восприниматься антиподами. Если творчество Сергея Михайловича тесно связано с той эпохой, в которую он жил, то Андрей Тарковский оставался внутренне свободным в советской системе, а его фильмы, отмеченные печатью влияния западного артхауса, вызывают удивление. Как они вообще могли появиться на свет в душившем всякую свободную мысль государстве?

Несмотря на обилие научных статей, монографий, круглых столов, посвященных творчеству Сергея Эйзенштейна, современный зритель практически не интересуется его фильмами. Между тем его ленты 1930-х вовсе не потеряли очарования и по-прежнему способны тронуть душу.

Между цензурой и искусством: незаконченные фильмы 1930-х

Историки не сошлись во мнении, с какого года отсчитывать единоличную власть Сталина: то ли с 1927-го, когда два его мощных противника, Г.Е. Зиновьев и Л.Д. Троцкий, были исключены из партии, то ли с 1929 года, когда начались индустриализация и коллективизация. Так или иначе, к концу 1920-х в советском кино эксперименты в области формы уже сворачивались, уступая место концентрированной идеологии. В 1932 году с легкой руки И.М. Гронского, одного из основателей Союза писателей СССР, в печати закрепился термин «социалистический реализм», которому должны были соответствовать не только литературные произведения.

Эйзенштейн был в это время в заграничной командировке с целью освоения звуковой техники. В 1929 году, до отъезда, он снял «Генеральную линию», которая попала в опалу у Сталина, недовольного изображением коллективизации, его главного детища рубежа 1920–1930-х. С этим, очевидно, связан и отказ в дофинансировании работы «Да здравствует Мексика!» (первоначальный бюджет выделил знаменитый американский писатель Эптон Синклер, придерживавшийся коммунистических взглядов).

Возвращение Сергея Эйзенштейна в СССР в 1932 году было сопряжено с определенным риском.

Несмотря на революционную трилогию мастера («Стачка» — «Броненосец „Потемкин“» — «Октябрь»), формализм режиссера и его независимость не вызывали доверия у партийных бонз. Любой другой деятель культуры и за меньшее мог угодить в ГУЛАГ, однако вождь народов понимал уровень дарования Эйзенштейна. С режиссером повторилась судьба М.А. Булгакова: практически все начинания Сергея Михайловича вызывали партийную критику, но на жизни самого автора это не сказывалось. Эйзенштейн всегда был при деле, если не на съемочной площадке, то в аудиториях ВГИКа или за письменным столом, работая над статьями по теории кино, составившими несколько томов его собрания сочинений.

Анализируя фильмографию режиссера, нетрудно прийти к выводу, что главным объектом идеологической критики были, так сказать, «современные» фильмы Эйзенштейна. Если «Генеральная линия» все-таки была закончена и даже вышла в прокат, то вот «Бежину лугу» не повезло. По распоряжению начальника Главного управления кинопромышленности Б.З. Шумяцкого съемки остановили. Черновая версия фильма, если верить легенде, была утрачена во время эвакуации «Мосфильма» в годы войны. В 1967 году будущий главный специалист по Эйзенштейну Наум Клейман и режиссер Сергей Юткевич смонтировали фотофильм на основе сохранившихся кадров. Спустя 12 лет Григорий Александров представил монтажную версию другого многострадального фильма мастера, «Да здравствует Мексика!», получившую награду XI ММКФ.

Вроде бы вернулись из небытия две лежавшие под спудом ленты, показанные зрителю через много лет после смерти автора, однако обе работы — лишь ознакомительные, своего рода эскизы несостоявшихся шедевров Эйзенштейна.

«Бежин луг» в большей степени пострадал от цензуры. Его черновой вариант настолько не понравился чиновникам, что съемки решили просто прервать, хотя до их окончания оставалось, по воспоминаниям Эйзенштейна, одиннадцать дней. Зная сюжет «Бежина луга», сложно понять такую реакцию. Ведь в основу фильма легла знаменитая история Павлика Морозова, якобы донесшего на своего отца, противника коллективизации.

С моральной точки зрения осмыслить этот случай в сталинские годы было невозможно. Павлик Морозов был канонизирован как юный герой, на него стремились быть похожими многие пионеры. Еще до Эйзенштейна придворный поэт партии Сергей Михалков восславил его в «Песне о Павлике Морозове».

Отделить факты от мифа в этой истории очень сложно. Эйзенштейн, склонный к мифологизации (неслучайно кадры из его революционной трилогии иногда подаются как документальные), не мог пройти мимо такого сюжета. Возможно, режиссер желал реабилитироваться в глазах партийного начальства за «ошибки» «Генеральной линии», однако натолкнулся на глухое раздражение из-за метафоричности своего киноязыка. То, что дозволялось режиссерам в относительно мирные 1920-е, стало совершенно немыслимым в следующее десятилетие. Партия требовала дисциплины и жестоко карала тех, кто отклонялся от социалистического реализма.

Просматривая смонтированный десятилетия спустя фотофильм, понимаешь, почему работа над «Бежином лугом» была остановлена. Своей яркой визуальной образностью лента явно выбивалась из потока советской кинопродукции тех лет.

Режиссер до самого конца карьеры оставался приверженцем созданного им «монтажа аттракционов», однако в поздних исторических фильмах аттракционы не перетягивают на себя внимание. Скорее, они гладко вплетены в историческое повествование. Да и обращение автора к давно прошедшим векам существенно уменьшало идеологический контроль. Неслучайно историки, не желавшие осмысливать исторический процесс в рамках марксизма-ленинизма, массово уходили в медиевистику или антиковедение.

Итак, по своему сюжету «Бежин луг» не только не противоречит общей линии сталинского кино, но, наоборот, прекрасно в нее вписывается. В 1930-х выходили и другие ленты, посвященные разоблачению классовых врагов, в частности «Крестьяне» Фридриха Эрмлера о тех же противниках коллективизации. Однако Эйзенштейн типично идеологический материал подчиняет своим формальным поискам и экспериментам, в то время как в большинстве лент 1930-х было строго наоборот — форма находилась в прямой зависимости от содержания. Насильно прерванный съемочный процесс не позволил нам насладиться еще одним формалистским шедевром Эйзенштейна, однако сохранившиеся фрагменты позволяют судить о замысле мастера.

Хоть Эйзенштейн и был противником «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине, одного из главных экспрессионистских фильмов в истории кино, ругая его за безжизненность формы, однако элементы эстетики немецкого авангарда немой поры отразились в его работах.

Развести влияние экспрессионизма и собственных формалистских поисков Эйзенштейна в «Бежине луге» не так просто, учитывая, что у нас в распоряжении лишь смонтированные кадры утраченной картины, к которым добавили музыку сотрудничавшего с режиссером Сергея Прокофьева и титры диалогов. Получился некий микс немого кино и фотоальбома. На идею создания фотофильма на основе «Бежина луга» Юткевича и Клеймана могла натолкнуть фантастическая короткометражка Криса Маркера «Взлетная полоса» (1962) — череда ужасающих фотографий постапокалиптического будущего.

Прихотливый монтаж лиц, метафорическое соединение одних кадров с другими в рамках свободных ассоциаций — всё это применялось и в советском авангарде.

Достаточно вспомнить «киноглаз» Дзиги Вертова, представлявший собой тот же монтаж аттракционов, только применительно к документальному кино. Камера Вертова точно так же выбирала из стихии жизни отдельные фрагменты и при помощи монтажа придавала отрезкам реальности нужный автору смысл.

Однако в «Бежине луге» значительно чаще встречается так называемый голландский угол и контрастное освещение. Сергей Михайлович, может быть, и отрицал явно искусственный, сюрреалистический фон шедевра Роберта Вине, но его не могла не привлечь атмосфера экспрессионистских лент, в которых авторы передавали внутренние тревоги героев и их страх перед непонятной реальностью. Неслучайно из экспрессионистских фильмов родился жанровый хоррор.

«Бежин луг» — это своего рода развитие тематики «Генеральной линии». Эйзенштейн был благодарен революции за то, что она сделала его режиссером, ведь отец будущего классика был архитектором, а сам он до февраля 1917-го учился в Петроградском институте гражданских инженеров, откуда был призван на военную службу. «Бежин луг» строится на противопоставлении старой и новой России («Старое и новое» — другое название «Генеральной линии»), причем не только в социально-политическом смысле. Идеологическая подложка сюжета не препятствовала Эйзенштейну рассмотреть историю Павлика Морозова как пример конфликта поколений. Старое, отжившее, воплощенное в жутких образах отца главного героя Степки (прототип — П. Морозов) и других кулаков противопоставляется чистому миру детей, за которыми будущее советской страны.

Кулаки, по мысли Эйзенштейна, потому и вредят, что не способны принять прогресс в виде колхоза, где якобы не будет эксплуатации одних крестьян другими и все будут с песней трудиться во благо общего дела коммунизма. Мышление режиссера было пластичным, сродни воображению архитектора. Он всегда показывал своих героев в привычном интерьере, через окружающую среду передавая характеры.

Вот и кулаки изображены Эйзенштейном в избах, камера оператора выхватывает из тьмы их морщинистые лица с недобрыми глазами, в то время как Степка и другие дети предпочитают находиться на колхозных полях посреди мирно колосящейся пшеницы.

Мышление крестьян-единоличников сопоставляется с темными избами, где они замышляют свои вредительские дела. Неслучайно отец грозит совершить насилие над сыном именно в избе, потрясая над его головой Библией. Антирелигиозные мотивы революционной трилогии Эйзенштейна нашли отражение в «Бежине луге».

При помощи голландских углов и контрастного освещения (особенно в эпизоде, когда Степку насильно втаскивают в избу, как бы проводя над ним религиозный обряд, чтобы перековать его в свою веру) режиссер создает тревожную атмосферу. Первобытные лица кулаков внушают ужас пионерам. Словно режиссер реализовал метафору Карла Маркса об эксплуатации живого труда овеществленным прошлым, гласящую, что мертвые хватают живых.

Экспрессионистские приемы, позднее перенесенные в дилогию «Иван Грозный», вызывают у зрителя отвращение к мрачному бытию кулаков, сочувствие к Степке и надежду на скорое наступление коммунизма.

Патриотический боевик «Александр Невский»

Если «Бежин луг» видел мало кто, то следующий фильм режиссера, «Александр Невский», знаком многим. Его даже используют в школе для иллюстрации Ледового побоища. Хоть Эйзенштейн и не стремился к реалистичности в стиле докудрам Питера Уоткинса, к изображению сражения он подошел серьезно. К работе была привлечена целая группа историков и специалистов по русскому Средневековью: А.В. Арциховский, Н.П. Грацианский, М.Н. Тихомиров и другие. Консультациями помогали и профессиональные военные, в том числе генерал-майор К.Г. Калмыков.

«Александр Невский» был последним шансом режиссера не только встроиться в советскую киносистему, но и уберечь себя от ареста, ведь к 1938 году «грехов» у мастера накопилось немало: недовольство партии первым фильмом режиссера на современном материале, затянувшаяся заграничная поездка, формализм «Бежина луга».

Судьба Эйзенштейна висела на волоске, но главный цензор советского кино Сталин решил дать ему еще один шанс доказать свою лояльность коммунистическому делу.

Во второй половине 1930-х выходило немало исторических фильмов. Режиссеры и сами были рады окунуться в прошлое — так был меньше риск напороться на цензуру. Из двух предложенных сценариев, «Минин и Пожарский» и «Александр Невский», Эйзенштейн выбрал второй, объяснив это тем, что малоизвестность эпохи Невского дает больший простор для фантазии.

К 1930-м стало вполне очевидно, что всеобщая коммунистическая революция — дело отдаленного будущего. При Сталине произошла переоценка патриотизма. Родилась потребность в героизации прошлого, особенно исторических фигур. Александр Невский, канонизированный РПЦ еще в XVI веке, был важен для сталинской пропаганды не своей святой жизнью, а военными победами, в первую очередь над рыцарями Тевтонского ордена.

Для Эйзенштейна в образе древнерусского князя были важны два качества — мудрость и сдерживаемый внутри огонь. Александр Невский человек горячий, но рациональный, оттого он в первой же сцене фильма дипломатическими методами гасит назревающий конфликт между чиновником Золотой Орды и своими людьми, как бы давая понять, что не хочет напрасной крови. Мирная жизнь на Руси, по мысли Невского, возможна под ханским владычеством, однако рыцари Тевтонского ордена не позволили бы уцелеть русской земле.

Внешне работа лишена эйзенштейновского формализма и будто бы ничем не отличается от среднестатистического исторического фильма той поры. Однако в ленте реализованы идеи из статьи Эйзенштейна «Вертикальный монтаж». Под последним он понимал новый подход к монтажу аттракционов, при котором изобразительный ряд находится в ритмическом соответствии с музыкой и в целом со звуковым рядом.

«Александр Невский» практически целиком состоит из аттракционов, но они не выглядят формалистскими экспериментами. Наоборот, режиссер демонстрирует превосходный монтаж экшна, которому бы позавидовал любой боевик.

Неслучайно этот фильм восторженно упоминает в своей книге «Как делается кино» (1996) мастер остросюжетных драм и триллеров Сидни Люмет.

Режиссер задолго до Ледового побоища нагнетает напряжение, подводя зрителя к центральному эпизоду ленты. Рыцари представлены не просто покорителями земель, а дьявольской ордой, уничтожающей города и убивающей мирных жителей. В покоренном Пскове магистр Тевтонского ордена (в колоритном исполнении Владимира Ершова) бросает в костер маленьких детей, вырывая их из рук плачущих матерей. Параллельно с внешней угрозой активизировалась внутренняя, а именно знать, замышляющая поднять народ против Александра Невского и обеспечить тем победу немецким рыцарям.

Нетрудно провести параллели с контекстом эпохи. Европа находилась в преддверии войны, предчувствие которой витало и в Советском Союзе. Яркие, сочные образы врагов народа из фильма, лебезящих перед иноземной властью, как бы оправдывали репрессивную политику Сталина.

Классическая песня на музыку Сергея Прокофьева «Вставайте, люди русские!» благодаря умелому монтажу превращается в аттракцион по поднятию патриотического духа. Под это музыкальное сопровождение русский народ, от мала до велика, встает плечом к плечу на борьбу с внешним захватчиком. Эйзенштейн при помощи монтажа визуально-звуковых образов передает зрителю чувство гордости за свой народ, убежденность, что сила русских в единстве, а поднявшуюся народную массу не одолеть никакому врагу.

Эпизод Ледового побоища — вершина режиссерского мастерства Эйзенштейна, торжество его идеи вертикального монтажа. Продолжительный по хронометражу, эпизод подобен кантате или оратории: мастер добился удивительного единства изобразительного и звукового ряда. Перезвоны мечей, стук копыт, проваливающиеся под воду рыцари в тяжелых доспехах, монтаж диалогов, чередование музыки Прокофьева и тишины — всё это оказывает на зрителя эффект катарсиса, сообщая ему целый спектр чувств. Это и священная ярость к захватчикам, и гордость за народ, сумевший дать отпор хитрому врагу, и плач по погибшим.

Эта лента стала не только лучшей работой Эйзенштейна 1930-х, но и всего патриотического предвоенного кино. Фильм был одобрен лично Сталиным, причем с черновым звуком (так что режиссер не решился что-либо менять), и с успехом шел не только в советском прокате, но и в кинотеатрах США.

Его популярность пришлась на военное время. Талантливо снятый байопик об Александре Невском поднимал моральный дух советского народа в самые тяжелые первые годы войны, а исполнитель главной роли Николай Черкасов даже был изображен на Ордене Александра Невского, который вручался в СССР за военные заслуги.