«Портрет с арапчонком»: чем картины старых мастеров раздражают политкорректных зрителей

В 2019 году в парижском музее Орсе прошла выставка под названием «Черные модели от Жерико до Матисса» (Le modèle noir de Géricault à Matisse / Black models: from Géricault to Matisse). Кураторы выставки использовали особый прием: картины были временно переименованы. На этикетках к полотнам стояли не те названия, под которыми они прославились, а имена чернокожих натурщиков этих работ. Например, легендарная «Олимпия» Мане сопровождалась подписью «Лаура» (Laure) — по имени служанки, подносящей букет куртизанке.

Действительно, любители истории искусства знают, что для персонажа по имени Олимпия позировала парижанка Викторина Меран. А вот личность второго человека на картине всё это время оставалась в тени — и в прямом, и в переносном смысле. Возможно, Мане встретил Лауру, когда она работала няней и сопровождала детей на прогулке в Тюильри. Как оказалось, Лаура также фигурирует в картинах Мане «Дети в саду Тюильри» и на отдельном портрете под названием La Négresse. Есть версия, что также она запечатлена на картине Жака Эжена Фейена «Детский поцелуй» (1865).

Второй гвоздь выставки — «Портрет негритянки» (1800) художницы Мари-Гийемин Бенуа, изображающий красавицу в белом тюрбане с обнаженной грудью. Эта картина получила имя «Портрет Мадлен» и вдобавок биографию модели.

Как оказалось, девушку привезли из Гваделупы в Париж как рабыню и она была прислугой в доме зятя художницы.

Благодаря революционному декрету 1794 года об отмене рабовладения Мадлен стала свободным человеком (в 1802–1848 годах Франция опять будет рабовладельческим государством).

Всего в проекте участвовали около 100 экспонатов, для которых удалось восстановить личности негров и мулатов, позировавших в парижских мастерских, — например, гаитянца Жозефа (из «Плота Медузы» Жерико и работ Шассерио), воздушной акробатки по прозвищу Мисс Лала (с работы Дега), гаванского клоуна Рафаэля по прозвищу Шоколад (из нескольких произведений Тулуз-Лотрека). Как рассказывала в интервью директор музея Лоранс де Кар, архивные расследования с целью поиска ранее неведомых имен натурщиков были крайне увлекательным делом — «занявшись этим, уже не можешь повернуть назад», сказала она.

Люди без лиц

Вообще для любого искусствоведа, независимо от его политических и идеологических убеждений, испокон веков (вернее, изобретения этой профессии) одним из центральных достижений и наслаждений является именно опознание анонимных персонажей. Джорджо Вазари, скажем, занимался этим в XVI веке, выясняя, каким современникам Рафаэль устроил камео в «Афинской школе».

Однако XXI столетие, с его упором на политкорректное равенство всех persons of color, продемонстрировало, что, когда речь шла о цветных моделях, у исследователей действительно десятилетиями включалось «слепое пятно». Французский историк Пап Ндиайе (Pap Ndiaye) утверждает, что в книгах и статьях, посвященных «Олимпии» Мане, обычно целые страницы отведены анализу черной кошки, стоящей на кровати куртизанки, — а вот черной служанке, дай бог, если уделено несколько строк.

Похожая ситуация была со «старыми мастерицами» — художницами XVI–XVII веков, чьи имена полагались неважными, а почерк — неопознаваемым.

Учеными-мужчинами женщины априори считались недостаточно талантливыми для того, чтобы стоять в истории искусства наравне с мужчинами.

Потребовался приход в науку во второй половине ХХ века достаточного количества исследовательниц, чтобы такие имена, как Софонисба Ангиссола или Юдит Лейстер, всплыли и начали обозначать конкретные творческие индивидуальности. Аналогичным образом на «слепое пятно» с неграми обратили особое внимание именно искусствоведы-афроамериканцы: в частности, Дэниз Мюррел (Denise Murrell), на диссертации которой основан проект в Орсе, до этого частично показанный в нью-йоркской галерее Wallach под названием Posing Modernity: The Black Model from Manet and Matisse to Today, или Адриэн Чайлдс (Adrienne Childs), соавтор книги The Black Figure in the European Imaginary, и др.

Слепота белых исследователей — это данность, с которой можно бороться только научением. Она детерминирована биологически/психологически, а также социально. Если говорить о первом пункте, то здесь срабатывает так называемая межрасовая проблема распознавания (cross-race recognition deficit, оно же cross-race effect, или просто CRE). Та самая, которая нам здесь знакома, пожалуй, лишь по американским сериалам, когда белый свидетель не может опознать нужного среди подозреваемых-негров, потому что для представителей другой расы они «на одно лицо».

В США же эта проблема является насущной и поэтому активно изучается. Например, установлено, что доминирующее население хуже различает представителей дискриминируемой группы. А вот наоборот это не срабатывает: грубо говоря, «слуги» лучше разбираются в «господах», потому что это необходимо им для выживания. (Аналогичным образом считается, что именно поэтому женщины лучше мужчин научились считывать чужие эмоции.)

Кроме того, предсказуемо установлено, что мимика и эмоции у представителей своего этноса расшифровываются гораздо быстрее.

И что «свои» гораздо больше интересуют, чем «чужие», во всех отношениях.

Этот подсознательный механизм срабатывает мгновенно, и бороться с ним, пожалуй, трудновато (хотя американцы пишут, что при должной практике реально). Социально детерминированные предрассудки не менее важны — но их преодоление больше зависит от среды. Например, в советской книге 1964 года о Петре Кончаловском портрет студента-негра Дж. Берроуза (1940) описывается как «задушевный» портрет «иноземца» и вообще в категориях, которые для США, где только начали вводить смешанное обучение в школах, звучали бы вызывающе. А вот для автора из страны, где еще в 1936 году сняли «Цирк» с Любовью Орловой про абсолютную полноценность ребенка от смешанного брака, это было как раз нормой.

Люди без фамилий

Кураторы выставки в Орсе хвастаются, что возвратили натурщикам имена, но, как вы наверняка заметили, они всё равно звучат только как Мадлен, Лаура, Мисс Лала, Шоколад: нет фамилий, много прозвищ. Это отсутствие более конкретных данных — очевидное свидетельство поражения в правах людей «низшей расы».

Другим свидетельством является непосредственная иконография картин, в которых они задействованы (то есть композиция и сюжет). Впрочем, тут экспонаты с выставки Орсе нам не пригодятся — представленные там романтики и импрессионисты не страдали cross-race effect, безусловно воспринимая своих натурщиков как конкретных личностей (Жерико вообще был аболиционистом).

Речь идет о старых мастерах XVI–XVIII веков. Самый распространенный вариант изображения негра в этот период — «портрет с арапчонком». Это тип парадного портрета, главный герой которого, какой-нибудь король, аристократ, успешный торговец (или даже русский император), изображался в центре картины во всем блеске роскоши. А черный раб, обычно ниже ростом, стоял сбоку, фактически изображая подставку для рук.

Место арапчонка в парадных портретах могли также занимать колонна, собака, лошадь или карлик. Все перечисленные живые существа (включая карликов, пусть и кавказской расы) находились в категории «движимого имущества», иногда даже «любимцев» — но всё равно являлись личной собственностью.

И писали их на портретах, в первую очередь чтобы подчеркнуть высокое положение портретируемого и его богатство.

Подобных портретов со всех уголков Европы сохранилось не сто и не двести, а гораздо больше. И в основном на них изображены не более чем стаффажи, раскрашенные обезличенные контуры фигур, как пишут авторы каталога выставки, посвященной портретам слуг, — Below Stairs (2003, Национальная портретная галерея, Лондон).

В Британии иногда писали аналогичные портреты с индийскими слугами (не менее закабаленными), но таких картин значительно меньше: индийцы плохо выживали в английском климате. А вот африканских слуг в Лондоне и других портах Великобритании, скажем, конца XVIII века жило примерно 15 тысяч человек.

В подобных картинах арапчата предстают аксессуаром, а не человеком. Это просто предмет, красивый атрибут, подобно брошке типа blackamoor («черный мавр»), которую в 2017 году жена принца Майкла Кентского надела на встречу королевской семьи с метиской Меган Маркл, вызвав тем нешуточный скандал в прессе.

Возможно, однажды вернется время, когда такие броши снова будут восприниматься публикой с той же непосредственностью, какая остается у итальянских ювелиров («просто наслаждение барочной красотой»). Но сейчас, когда сложившуюся за века иерархию перевернуло, они считываются лишь как «мой народ имел твой народ в собственности».

Самый нормальный популярный вариант изображения негров в классическом искусстве — в качестве одного из волхвов (по традиции, они олицетворяли три стороны света и три возраста). Их, впрочем, тоже иногда упрекают — за то, что ренессансные художники не имели живых натурщиков и придумывали каких-то безобразных уродов.

Однако гораздо унизительнее употребление африканской натуры в качестве аксессуара в «одалисках». Этот жанр был очень популярен в XIX веке, подчас скатываясь до откровенной низкопробной эротики. По сути, это фетиш — нагая и беспомощная белокожая европейская женщина в восточном гареме могущественного владыки (с которым владелец картины ассоциировал себя).

Обнаженные чернокожие тела в таких картинах использовались для колористического контраста, чтобы оттенить чистоту и бархатистость кожи главной героини. Также мускулистые рабы здесь олицетворяли низкую, животную страсть, похоть.

Странное дело, но кажется современный мем про порноактрису Piper Perri Surrounded работает по тому же принципу.

Учитывая этот общий сниженный уровень подачи африканцев в мировой живописи, интересно взглянуть на то, как их изображали великие живописцы. Подобные исследования, типа выставки Black in Rembrandt’s Time (2020, Дом-музей Рембрандта, Амстердам), оказываются не уступкой политкорректности, а методом, который позволяет увидеть, что именно отличает гениев от толпы — пускай даже и толпы художников.

Выходит, что гениальные художники — это те, кто не следовали за стереотипами и предрассудками, не повторяли избитые схемы, были гуманистами и видели в каждом своем натурщике в первую очередь неповторимую личность, а не раба или имущество. И, конечно, опережали свое время — до тех вершин человечности в изображении «чужой» расы, к которым поднялся Веласкес в 1650 году в «Портрете Хуана де Парехи», французы, например, будут идти весь XIX век.