Триумф опустевшего тела. Как зомби-апокалипсис стал зеркалом массовой культуры

Руины завораживают. Брошенный жильцами дом через месяц вызывает у прохожих чувство тоски и одиночества. Через полгода здание начинает приходить в запустение и разрушаться — его существование не поддерживается больше никем, оно покинуто, проклято и забыто. Через несколько лет строение с покосившимися стенами и обвалившейся крышей посреди благоустроенного поселка станет выглядеть пришельцем, существом из потустороннего мира, транслирующим экзистенциальный вакуум. Через десять лет его поглотит бурьян, в окна прорастут деревья, в дымоходах совьют гнезда птицы — другие биологические виды завладеют им как артефактом прошлых времен, от которых в итоге не останется и следа. Развалины пустых городов, исчезающие в зарослях растений, покрытые снегами или утопающие в песках пустынь, — один из образов постапокалиптического мира в кино.

Зомби как пустые сосуды

Человеку сложно представить жизнь за границами своего существования. Ставший пространством открытий, исследований и надеждой на новый дом космос только усугубил разочарованность в земной миссии. Жизнь человека по-прежнему ограничена рамками его тела. Прибавьте к этому обострившийся за последние полтора года страх за биологическую неприкосновенность и произрастающие отсюда фобии, связанные с внедрением в организм инородных субстанций, веществ, существ, Чужого.

Всего за полтора года фильмы Ридли Скотта (научно-фантастическая серия «Чужой») и Стивена Содерберга (фильм-катастрофа «Заражение» и медицинский триллер «Побочный эффект») как триггеры новых страхов стали почти осязаемой явью.

Модели конца света, растиражированные за последние десятилетия в кино, отражают нарастающее отчуждение отдельного человека. И хотя на территории постапокалиптической реальности переносятся привычные схемы социальных отношений и коммуникаций, мир после катастрофы, как правило, предполагает одиночество, изоляцию. Парадокс в том, что источник этой изоляции — то, что неотделимо от нас с момента рождения — ужас тела.

Зомби в кинематографе уже почти сто лет (если считать первым фильмом, где появляется этот персонаж, картину Виктора Гэльперина «Белый зомби» 1932 года). За век этот образ прошел своеобразную эволюцию — из романтической фантастики («Я гуляла с зомби» Жака Турнёра) в постмодернистские блокбастеры («Армия мертвецов» Зака Снайдера). Зомби стали архетипическими вестниками постапокалипсиса в кино, перевернутым символом воскрешения. Что это, как не жизнь после смерти?

В подростковом сериале «Ходячие мертвецы: Мир за пределами» зоной комфорта для человеческих поселений становятся небольшие города, где люди пытаются реконструировать привычное до конца света течение жизни: школа, уроки по выживанию; а за границей — восставшая после смерти человеческая плоть подчиняется активности природы: на ней растет мох, распускаются водяные лилии.

Зомби — пустые сосуды, как саркофаги древнеегипетских мумий, в которые так и не вернулись души, жизненные силы Ка, Ба или Сехем.

Если в карибских культах они обозначали страх перед порабощением, тотальной эксплуатацией человека человеком, то в постапокалиптическом кино они — иконы опустевшего людского мира, его неизбежной конечности, его тлена и разложения. Никому не будут нужны следы интеллектуальной или духовной деятельности людей, если людей не станет. Тело — самое веское свидетельство, самый материальный след. Но и он зарастет травой и будет растоптан другими биологическими видами, как заброшенный дом. Ведь свет кончится только для человека.

Хичкоковский Норман Бейтс хранил тело своей матери, как и его прототип — серийный маньяк Эд Гин — сохранял своих жертв, веря в то, что таким образом продолжает ее жизнь:

«Он не позволяет мертвому телу матери естественным образом разложиться, а выкапывает его из могилы, набивает его и сохраняет в качестве ее наиболее адекватного отображения».

Британский философ-моралист Иеремия Бентам завещал свое тело как автоикону — мертвое, которое может быть использовано живыми(В соответствии с завещанием тело Иеремии Бентама было использовано патологоанатомами, из скелета и головы была сделана автоикона, которую поместили в деревянный шкаф. Изначально на набитый сеном скелет надели одежду и присоединили к конструкции голову. Какое-то время ящик хранился у одного из учеников Бентама, а в 1859 году он был размещен в Южном коридоре главного здания Государственного университета в Лондоне (University College London). Позже голову заменили на восковую копию.). Какая-то его часть — как препарат для ученых, анатомов, другая — как скульптура. Мать Бейтса становится «своей собственной статуей». Бентам считал, что мертвых нужно сохранять как наиболее адекватные изображения живых. Финал «Психоза», где Бейтс неподвижно сидит на стуле с замершим, ничего не выражающим лицом, рассматривается философом Мираном Божовичем как зловещий образ человеческой таксидермии, «будто Норман был набит еще живым, поскольку всё, на что он теперь способен, это отображать самого себя».

Когда фильмы в жанре зомби-апокалипсиса обвиняют в чрезмерной, порочной эстетизации смерти, в излишнем любовании безобразным, то забывают о том, что во множестве погребальных ритуалов не только древнего, но и современного мира используются тела покойных. Часть из этих обрядов служит поддержанию религиозных или суеверных связей между мирами живых и мертвых. Часть выполняет заместительные функции, которые мудрость древних предусмотрительно включила в церемонии прощания. Некоторые из них представляют собой игровые ритуалы, где «участвует» тело почившего предка, или даже обрядово-игровые драматические действа, где «роль» мертвеца передается тем, кто готовит его к погребению.

В Индонезии, на Филиппинах и Мадагаскаре в том или ином виде до сих пор проходят религиозные фестивали и праздники, во время которых родственники достают из могил мумифицированные тела предков. Устраивая вокруг них танцы, даря им подарки и угощения, раскладывая вокруг них предметы, которые были дороги им при жизни, переодевая их в новую одежду, люди продолжают жизнь своих мертвых родных. В поминально-ритуальной практике коми-пермяков до сих пор встречается обряд «заместитель покойника». На одном из этапов распространенной среди восточных славян традиции проводов души люди, готовящие тело умершего к погребению, как бы принимали на себя его роль. Говоря и действуя от его лица, они прощались с его родными, благодарили или просили прощения, а потом разыгрывали его уход. Собирали вещи, немного еды «на дорожку» и «отправлялись» в путешествие по ту сторону жизни.

«Обмывальщик представлял умершего; ему передавали „котомочку“, затем все родственники по очереди подходили к нему, кланялись, целовали, обращались как к покойному, говоря: „Прощается с тобой твое дитятко (мама, тятя и т. д.)“. Простившись со всеми, кто провожал душу, обмывальщик или обмывальщица с котомкой в руках уходили от дома на некоторое расстояние, изображая уход души, а затем возвращались и присоединялись к родственникам умершего, которые шли на кладбище».

Вслед за ритуалами, с помощью которых человечество не только избывало боль утраты, не только запечатлевало в памяти предков, но и манифестировало отрицание смерти, любыми способами реанимировало давно остывшее тело, относясь к нему как к сосуду, который может в любой момент наполниться жизнью, в постапокалиптическом кино зомби становятся автоиконами для всего человечества. С их помощью проговаривается ужас перед финалом тела, сосуда, внутри которого обитает эта жизнь, зависящая от его физической цельности и пригодности.

Если в фильмах Турнёра и Гэльперина зомби представали бледными эфирными девами, то начиная с «Ночи живых мертвецов» (1968) Джорджа Ромеро их образ приобретает ставшие архетипическими черты. Мертвая плоть в разных стадиях разложения, в истлевшей одежде бесцельно и бессмысленно слоняющаяся по свету, издающая хрипящие звуки и простирающая вперед руки, почуяв поблизости жертву. Зомби охотятся на жизнь.

Тема конца света и явления зомби как одного из его последствий возникает в «Ночи живых мертвецов» Ромеро.

Обнаруженная на Венере радиация оказывает фатальное для Земли воздействие на мертвую плоть. Рожденный Ромеро образ гниющего тела — ненавистно завораживающий — с небольшими изменениями до сих пор тиражируется в кино, а сами зомби — неотъемлемые атрибуты постапокалиптических сюжетов. Зомби-апокалипсисы в фильмах этого жанра случаются вследствие планетарных катастроф («Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро или «Мертвые не умирают» (2019) Джима Джармуша), по причинам научных экспериментов (франшиза «Обитель зла» Пола Андерсона, первый фильм снят в 2002 году), из-за неизвестного вируса или неизученной вакцины (сериалы «Ходячие мертвецы» (2010–2022), «Нация Z» (2014–2018)), в результате неудачных опытов по созданию нового биологического оружия (несостоявшийся постапокалипсис «Армии мертвецов» (2021) Зака Снайдера). Сюжеты о зомби встречаются и в мистических триллерах или хоррорах. Пример тому — несколько экранизаций романа Стивена Кинга «Кладбище домашних животных», где убитый горем отец с помощью древних ритуалов индейцев «оживляет» детей. До зомби-апокалипсисов в таких сюжетах не доходит.

Зомби в кино — это не только отражение накопившегося за минувший век в человеке отчуждения, это артикуляция ужаса, превращенного массмедиа в призму, через которую мы воспринимаем мир. Здесь и в целом в искусстве ХХ века произошел переход от трагедии к ужасу. Фильмы о зомби, равно как и образы истлевающей плоти, транслируют опыт отстранения.

Принятие смерти

Дискриминация мертвых — тема немецкого художника Грегора Шнайдера, будоражащего нравственные пределы европейского общества. В 2008 году Шнайдер попытался осуществить арт-проект, манифестирующий процесс смерти как эстетическое событие. В рамках художественного перформанса он намеревался выставить как экспозицию умирающего или уже умершего человека, предварительно получив его согласие на участие. Главной задачей проекта художник считал помощь в принятии факта смерти. Шнайдер говорил, что хочет показать красоту смерти, вернуть процессу умирания сакральность:

«Реальность смерти в немецких клиниках, отделениях интенсивной терапии и операционных жестока, вот скандал. Труп захвачен похоронными бюро. Сегодня смерть и путь к ней — это страдания. К сожалению, противостояние смерти, как я планирую, возможно, может снять ужас смерти».

Шнайдер сетовал на то, что раньше человек мог позволить себе умирать в естественных условиях, дома, в окружении близких, где он не был одинок.

В настоящее время живые отстраняются от смерти, не хотят иметь с ней никаких связей, поэтому «отправляют своих близких в медицинские пространства».

Насколько дифференцировано общество, настолько дифференцированы и сферы его жизни. Современная больница становится местом умирания, «создает смерть как универсальное человеческое состояние, которое обязывает человеческую жизнь прежде всего к выживанию».

Смерть как эстетическое событие исследует немецкий художник-анатом Гюнтер фон Хагенс. Он изобрел пластинацию — способ бальзамирования и консервации трупов, с помощью которого превращает завещанные ему тела умерших в произведения искусства. Неосознанно следуя заветам Бентама, он продолжает жизнь мертвых, создавая из плоти скульптуры, служащие наглядными пособиями для изучения физиологии и в принципе биологических возможностей человека. В выставках, с которыми Хагенс гастролирует по миру, с одной стороны, человеческое тело предстает как объект просветительской деятельности, с другой — осуществляемая художником танатография демонстрирует его не просто как материал, а как эстетическое событие. В истории искусства известна практика использования трупов для создания человеческих образов анатомической точности. Хагенс заходит дальше — скульптурирует сами тела, чтобы указать на их анатомическое совершенство.

Выставка Body Worlds Гюнтера фон Хагенса проходит сейчас в Москве.

Индивидуальное безобразие зомби

Точно так же, как эпоха Возрождения упивалась модой на изображение руин, исчезающих материальных следов мертвых цивилизаций, фильмы в жанре зомби-апокалипсиса транслируют жажду созерцания отложенной смерти тела. В деталях, нюансах тления и распада, которые тщательно воссоздаются гримерами для съемок крупных планов зомби. Здесь массовая культура экспонирует уже образ умершего тела как эстетическое событие, как предмет искусства. В 1983 году в клипе-короткометражке Thriller Джона Лэндиса поп-король Майкл Джексон надевает маску зомби, его балет наряжается в гедонистическом стиле 1980-х, гламуризируя физиологию разложения. Зак Снайдер в «Армии мертвецов» переносит неслучившийся зомби-апокалипсис в Лас-Вегас, отчего все ожившие мертвецы одеты в костюмы аниматоров казино, стразы стриптизерш, танцовщиц и танцовщиков, в маски Элвиса Пресли и прочих голливудских див. Увлекшись, Снайдер даже отходит от архетипической характеристики зомби как тупого, лишенного интеллекта и сознания существа.

В его зомби-Вегасе есть король и королева, принимающие жертвы от охотников, стремящихся вынести из подвалов казино миллиарды брошенных в суматохе надвигающейся катастрофы долларов.

А Джим Джармуш, объясняющий зомби-апокалипсис вирусом потребления, обрядит в зомби блистательного дедушку панк-культуры Игги Попа.

Дальше всех в играх материализации разлагающейся плоти зайдут гримеры сериала «Ходячие мертвецы». В каком-то смысле они даже зададут тренд всем прочим спин-оффам, приквелам и сиквелам разнообразных сюжетов постапокалиптики в жанре зомби-кино. На роли зомби, которые за всё время проекта исчисляются тысячами, довольно быстро стали приглашать фанатов сериала. Во время кастинга гримеры выбирали тех, у кого ярко выражена костная структура лица, большие глаза, длинная шея. Эти физиологические особенности были необходимы специалистам для того, чтобы наиболее точно наносить сложный пластический грим. Странно сказать, но каждый зомби в «Ходячих мертвецах» уникален. Часть лиц «рисовалась» на постпродакшене, часть создавалась с помощью грима, накладок, масок, контактных линз, зубных протезов, реконструирующих с анатомической точностью те или иные процессы разложения человеческого тела. Мастер специального грима и спецэффектов Грег Никотеро с командой художников и дизайнеров работали с телом и постмортальными процессами как с эстетическим событием. Для каждого зомби, который в сериале появляется на крупном плане, с которым связан эпизод, придумывалась своя история смерти, потому что от этого зависит, как будет разлагаться тело: будут ли у него раны, шрамы, или ожоги, или, например, отслаивающаяся кожа. Учитывалось также, как давно этот зомби ожил, насколько сильно должно быть изношено его тело, после смерти не имеющее возможности «зажить», восстановиться. Более того, дизайнеры регулярно менялись.

Сериал пережил 10 сезонов, и для его создателей было важно, чтобы образы зомби трансформировались, переживали свою эволюцию гниения, и чтобы сами гримеры не привязывались к какому-то одному имиджу, чтобы зомби были разными, как и люди, которыми они когда-то были.

Помимо ужаса тела, идентифицирующего ужас перед миром, который потерял смысл, постапокалиптические зомби в кино выражают бунт безобразного. С одной стороны, это антиутверждение о красоте, направленное обществу, ринувшемуся проповедовать культ тела, совершенствуемого с помощью пластической хирургии или спорта. Немецкий философ Карл Розенкранц в «Эстетике безобразного» определяет без-образное как отклонение от некоего «должного образа». Почему одни процессы в человеческом теле считаются красивыми, а другие безобразными? Кто или что определяет должный вид «обрáзного», если, к слову, воспетые поэтами фавны, силены, кентавры, горгоны являются именно воплощением безобразного? «Неидеальное» тело — это так же стыдно, как и умирать?

С другой стороны, фильмы о зомби, равно как и их «безобразный» образ, — знак смешения и хаоса, распадения самой идеи человека, подающийся с некоей долей иронии, дистанции:

«В современном обществе безобразное используется как псевдопротест против приглаженности масскульта, как способ эпатажа, призванного продемонстрировать свой вызов, подчеркнуть свою отвязанность. Безобразное как бы выступает способом разрушения скучных, надоевших, отживших норм, выливаясь в специфическое новаторство в формотворчестве».

С каким упоением в прологе «Армии мертвецов» Зака Снайдера ветераны зомби-апокалипсиса расправляются с зомби, аллегорически протестуя против «распадающегося человека».

В зомби-кино все боятся ожить после смерти. Это страшнее ее самой.

Постапокалиптическая реальность разработала свои ритуалы, препятствующие обращению в зомби и артикулирующие элементы погребальной культуры, которая как важнейший защитный механизм оказывается актуальной даже после конца света. В первом сезоне «Ходячих мертвецов» выжившие сначала пытались ликвидировать всех зомби (поражая мозг — в зомби-мифологии именно он продолжает посылать импульсы телу), испытывая сочувствие к людям, обреченным на такую участь после смерти, воспринимая ее как надругательство над жизнью. В сериале «Нация Z» одна из групп, переживших апокалипсис, умерщвляла смертельно раненых соратников до их неизбежного обращения в зомби. Этот ритуал назывался у них «дарование милости».

В кино процесс обращения человека в зомби практически всегда изображается стремительно. Но эта стремительность обращения — стигмата времени, в котором не только с помощью медиа и продуктов масскульта один человек может наблюдать за тем, как другой превращается в безмозглого монстра. Тело — дом, в который невозможно вернуться. Зомби — ужас постапокалипсиса для тела. «После человечества мир не остановится». Что это, если не счастливый финал?