Костюмы без субъекта, мясное удовольствие и нарисованные морщины. История телесного перформанса от дадаисток до феминисток

В современном мире всё — от заголовков модных журналов до идеальных экспертов в социальных сетях — кричит нам: почувствуй свое тело! Почувствуй, чего оно хочет! Погрузись в него! Ощути все свои зажимы в плечах, проработай груз ответственности, давящий на них. Выпрямись и вдохни полной грудью. Что ты чувствуешь?

Тело внезапно обрело смысл, начало думать и чувствовать. Это больше не инструмент для выполнения тяжелой работы ради выживания, не кусок плоти, затягиваемый в корсет, чтобы удержать толику чужого внимания. Оно внезапно стало обладать собственными ощущениями и желаниями.

Однако не всё из вышеперечисленного позволяет нам узнать свое тело. И что, если тело — это нечто большее, чем наши повседневные дела и ощущения?

Антонен Арто, французский теоретик кино и театра, новатор театрального языка, писал, что отмена зрительного зала и сцены, барьера между актером и зрителем, способна создать единое пространство между публикой и исполнителями. Его самая известная работа, сборник манифестов «Театр и его двойник», была опубликована в 1938 году. Он предлагал театр, который обращался бы ко всем пяти чувствам человека, предлагал вернуться к истокам, используя пространство и ритуалы, чтобы освободиться от жестких сценариев драматургов и мизансцен. Арто назвал его «театром жестокости». Его идеи так и остались нереализованными, но мысль о перформативном искусстве периодически вспыхивала в умах художников, театралов и др.

Тело как способ донесения информации развлекательного или трагического характера использовалось с самых ранних времен. Это танцы аборигенов и обряды инициации, театр Шекспира и голая леди Годива в Ковентри. Мы, удобно устроившись в партере, наблюдаем за действом. Мы можем отвлечься. Или закрыть глаза. Нам комфортно.

Но когда мы прогуливаемся по уютному музею, нам становится некомфортно. Мы испытываем неловкость, будто кто-то из взрослых застал нас за неуместным подглядыванием. Но нам приходится смотреть. И это — перформанс, с ноги сломавший нашу четвертую стену.

В разгар Первой мировой войны, в 1916 году, в швейцарском городе Цюрихе супруги Хуго Балль и Эмми Хеннингс открыли «Кабаре Вольтер». Небольшое по размерам, оно задумывалось как арена для художественных и политических дебатов. Сюда приглашали художников и писателей, но никто не знал, чем обернется следующая ночь. Программа была совершенно произвольной и экспериментальной. Вскоре после открытия там начали появляться самые разные люди. В основном, конечно, художники, бежавшие от ужасов войны, солдаты-дезертиры, не хотевшие топить свои руки в крови, богатые коммерсанты, не желающие терять состояния, и прочие, прочие, прочие.

Такая разношерстная компания, балуясь алкоголем, мешая кокаин с героином, смесь которых на французском сленге называлась dada, критиковала мир, в котором разверзлась страшная геенна под названием Война и всё покатилось к чертям. А покатилось оно, по соображениям собравшихся, потому, что разум и логика взяли верх над человеческими чувствами. Всему виной логика и холодный расчет.

Все эти деятели немедленно объявили себя противниками войны и всего логического, провозгласив себя дадаистами, по названию новоиспеченного движения — дада. В общем-то, слово совершенно бессмысленное, но определение ему всё же дали — «деревянная лошадка», или нечто упрощенное до совершенно бессмысленного, почти до детского лепета.

Практики дадаистов назовут протоперформансами — например, громкие поэтические выступления со сцены, которые трудно ассоциировать с типичными выступлениями артистов: это больше напоминало звукоизвлечение, мычание со сцены, обрывки слов и набор звуков. Частью таких совершенно новых для искусства произведений были танцы. Коллажи и марионетки, картины и фотографии дадаистов оказались совершенно немыслимы для строгого искусства Европы.

Дадаистка Софи Таубер, завсегдатайка «Кабаре Вольтер», танцующая и выпивающая со своим будущим мужем Хансом Арпом, стала одной из самых значимых фигур дада. Ее творчество выходило за рамки искусства традиционной колониальной Европы, шло вразрез с творчеством уже именитых художников по костюмам и других деятелей искусств. Эта миловидная девушка создавала удивительные маски и костюмы, помогая танцорам лишиться субъектности и характерности. В ее костюмах можно было потеряться, перестать быть самим собой. Лица танцоров в масках не походили на человеческие — маски не олицетворяли актеров или определенных персонажей, они даже не были похожи на какое-то отдельное аутентичное искусство. В них присутствовали и христианские кресты, и супрематизм Малевича, и этническое искусство Африки, что-то совершенно первобытное.

Предположительно, на одной из фотографий, как раз в собственном костюме, танцует сама художница. Посмотрите: невозможно доподлинно определить, кто на ней. Эти поддельные африканские движения, поддельный племенной танец. Но существо на фотографии выглядит так, будто мы всё еще смотрим на что-то уникальное, словно ничего подобного мы раньше не видели и все наши ассоциации попадают мимо.

Софи создала и знаменитый костюм для Хуго Балля в 1916 году. Поэт больше напоминает супрематическую композицию в этом костюме полусвященника с руками-лепестками и клешнями вместо кистей. Он стоит напротив пюпитра, зачитывая нечто странное: не стихи и не прозу, а какой-то священный речитатив.

Дадаисты представляли себя новыми существами с оригинальной идентичностью, которая опережает мир искусства, отторгая его сложившиеся рамки. Они протестовали не только против традиций, но и против устоев общества, которые привели к гибели более миллиона людей.

Развитие американского перформанса в 1960-х и 1970-х совпало с расцветом феминизма второй волны. Громкие лозунги, в том числе самый главный — «личное — это политическое», случились вскоре после разочарования в сексуальной революции и «левых настроений». Молодые радикалы не хотели плечом к плечу отстаивать репродуктивные права, вовлекать женщин в политическую и социальную жизнь. Коммуны свободных людей вроде хиппи, казалось бы, освобожденных от общественных предрассудков, оказались всего лишь еще одной палаткой, где от женщин хотели «секса без обязательств», и в итоге они получали даже меньше, чем в обычном браке. Новое сексуальное освобождение поставило женщин в уязвимое и шаткое положение.

Отношение к женскому телу как к объекту с помощью перформанса одним из первых в полной мере реализовал, пожалуй, французский художник-новатор Ив Кляйн в 1960-м. В небольшом помещении под музыку «Монотонная симфония тишины» обнаженные девы неспешно окунались в синюю краску и под руководством художника ложились на холсты, создавая «телесные впечатления».

Это было больше похоже на представление в театре для избранных гостей. Мужчины в темных костюмах, дамы в коктейльных платьях и перчатках. Художник намеренно использовал женское тело как объект, приравнивая его к кистям и краскам, с помощью которых создавался рисунок не только на холсте, но и на полу, на стенах.

Несмотря на то, что Кляйн включил человеческое тело в акт создания искусства, художницы критиковали его за такой подход, ведь женщины не были полноправными участницами процесса, они просто выполняли команды.

Впрочем, действующие лица перформанса Anthropomentries («Антропометрия») позже говорили, что нашли это скорее забавным, чем унижающим. Елена Палумбо-Моска, одна из моделей Кляйна, в интервью на выставке «Большой всплеск: живопись после перформанса» в галерее Тейт Модерн (Лондон) вспоминала:

«Для меня это было довольно легко сделать. Всё, что мне нужно было, — использовать свое тело, и я могла это делать без доскональной точности. Я счастлива, что мне удалось принять участие в работе художника. Я его поняла».

К счастью, в середине XX века перформанс оставался новым искусством, в котором еще не успели появиться признанные мастера. И самое главное для женщин-перформансисток — в него несмело заглядывали редкие мужчины, которые смогли бы стать мэтрами нового направления и мгновенно занять господствующие позиции, как они уже сделали это в живописи, музыке или любом другом направлении искусства. Женщины же обратились к искусству перформанса как к новой форме диалога между ними и обществом. Показывая свое разочарование, вызванное социальной несправедливостью, высвобождая чувства, в том числе сексуальность, боль и счастье, они творили новое направление. В перформансе эти художницы были по-настоящему свободны.

Одним из женских манифестов, который можно противопоставить изящно-красивым девушкам Кляйна, стал перформанс американской художницы Кароли Шнееман. Как и многие художницы 1960-х, она получила классическое образование. Несмотря на это, в своих работах она исследовала табу по отношению к человеческому телу, вопросы гендера и сексуальности. В отличие от многих других художниц, которые старались дистанцироваться от коллег-мужчин, Шнееман свободно использовала наработки дадаистов, обращалась к Полю Сезанну.

В перформансе Meat Joy («Мясное удовольствие») Кароли задействовала в качестве актеров мужчин и женщин, воплощая концепцию «кинетического театра». Восемь исполнителей, включая саму художницу, покрытые краской, бумагой и кистями, танцевали, лежали на полу, смеялись, взаимодействуя друг с другом и разными материалами, включая сырое мясо различных животных. Шнееман соединила кадры с поп-музыкой, превратив этот удивительный кинематографический монтаж в сборку сцен с извивающимися телами.

Кэроли Шнееман в перформансе Meat Joy (1964)

Разоблачая социокультурные табу, Кароли бросила вызов транслируемым прекрасным женским телам, сделав их полноправными участницами процесса в качестве объектов. Это чуть не стоило художнице жизни: там, где Леди Гага спокойно выходит в «мясном костюме» в качестве протеста, в 1964 году мужчина-парижанин, привыкший к женщинам-француженкам в фокусе «с носка на пятку», вскочил с места и принялся душить артистку. После того как их разняли две «буржуазные женщины», Шнееман вернулась к перформансу, осознавая, насколько кричащим он был для неискушенного зрителя. Для многих художница стала воплощением свободы и непреодолимой женской силы, способной сметать всё на своем пути.

«Когда женщина создает обнаженный автопортрет, это упрощает эстетику, но когда это делает мужчина, это часть его героической сферы или господства над субъектом», — говорила Кароли Шнееман.

Многим художницам-феминисткам открытая критика традиционного представления о женщинах, представленная в медиа Кароли, позволила прямо заявить о своем теле и о своей сексуальности.

Так феминистское искусство получило стремительный старт. Художницы Кароли Шнееман, Вали Экспорт и Ханна Уилке превращали свои тела в инструменты для разрушения исторического мужского опыта в восприятии женского опыта и реальности. Демонстрируя свои обнаженные тела зрителям, они сопротивлялись идеализированному представлению о женщинах как о пассивных объектах красоты и желания. Своими перформансами они противостояли мужскому взгляду на женщин, транслируя собственный уникальный опыт. Они разговаривали с миром о теле, менструации и деторождении на своем языке. Разрушали принятые культурные и социальные убеждения. Позволяли быть достаточно значимыми, чтобы их опыт был услышан.

Перформерки Марина Абрамович, Крис Берден и Джина Пейн совершали шокирующие акты насилия над своими телами, балансируя на грани познания чужой вседозволенности и жестокости, жертвуя здоровьем и даже жизнью.

Современный мир перформанса сложно представить без огромного вклада сербской художницы Марины Абрамович. Среди работ Абрамович много совместных выступлений с ее партнером Улаем. В 1988 году они публично расстались в символическом перформансе на Великой Китайской стене: они прошли навстречу друг другу около 2500 километров, а затем разошлись. Как во время выступления, так и в жизни.

В одиночных перформансах художница помещала тело и разум в опасные сценарии ради мощных эмоциональных и драматических откровений о человеческой природе. Одним из них стал перформанс во время спектакля «Художник присутствует». Место действия — Музей современного искусства (MoMA), Нью-Йорк. Абрамович день за днем в течение трех месяцев сидела на одном и том же стуле, глядя в глаза в общей сложности 1565 посетителям. Любой мог сесть напротив и посмотреть ей в глаза. Фактически она стала таким же объектом искусства, как и предметы, выставляющиеся в MoMA или в любой другой галерее мира. Посетители могли рассматривать ее точно так же, как рассматривали бы полотна Джексона Поллока или скульптуры Энтони Крэгга.

В один из дней посетителем стал уже бывший партнер художницы Улай. Они встретились в центре серой комнаты под прицелом взглядов и камер, когда Марина в красном платье сидела на стуле. Улай сел напротив. Она подняла на него глаза. Сначала они перебрасывались взглядами и мимикой без возможности сказать что-то или дотронуться. Момент их встречи оказался невероятным по эмоциональному напряжению, артистка расплакалась, а затем потянулась вперед, чтобы взять бывшего партнера за руки. Зал разразился аплодисментами.

Удивительны и способы, которые выбирают художницы для репрезентации собственных тел на фотографиях. Одни из таких фотографий современной немецкой художницы Ребекки Хорн обрели популярность благодаря ее перформансам-ритуалам. Она с Мариной Абрамович начинала почти в одно время (Ребекка пришла в мир перформансов в конце 1960-х, а Марина в начале 1970-х). В начале творческого пути художница тяжело заболела, поэтому значительную часть юности провела в больницах и санаториях. Выйдя на свободу из круговорота капельниц и вечного болезненного сна, она всё еще ощущала себя слишком уязвимой и слабой для этого мира.

Так она пришла к идее расширения своего тела, создания подпорок, усовершенствования. Хорн работала с пространством собственного тела, где появляется необходимость заполнять пробелы между ним и миром, между зрителем и художником. Она доводила свои кисти и ноги до предела, пытаясь понять, как костюм меняет человека.

На одной из фотографий, сделанной в 1968 году, художница стоит спиной к зрителю. Ее тело перетянуто красной лентой до лопаток, а руки продолжаются тяжелыми красными цилиндрами до пола. Работа называется Arm Extensions («Расширение рук»). Этот жесткий каркас и массивность передают хрупкость человеческого тела, которому, возможно, требуются подпорки, чтобы быть устойчивее. И если в открытости и уязвимости Марины Абрамович мы можем увидеть почти пугающую скрытую силу внутри, то в хрупкости работ Ребекки мы читаем нежную уязвимость.

К таким перформансам относятся ее ранние работы — Finger Gloves («Перчатки для пальцев», 1972). С помощью деревянных конструкций она увеличила длину своих пальцев до максимума. Она могла прикасаться этими отростками к другим предметам, так создавалась иллюзия бесконечности пальцев. Она также могла ощущать то, к чему прикасалась, потому что видела этот материал. Усложненные конструкции она показала во время перформанса Scratching Both Walls at Once («Одновременно царапая стены», 1974), когда подобрала размер отростков и ширину комнаты таким образом, чтобы дотягиваться одновременно до двух стен или предметов сразу.

Одним из самых ранних перформансов знаменитой художницы Йоко Оно стал номер Cut Piece («Отрежь кусок», 1964), представленный в Центре искусств Согэцу (Sogetsu Art Center) в Японии. Йоко Оно была одета в нижнее белье, кофту, юбку и чулки. Она сидела на коленях, держа в руках ножницы. Зрители были предупреждены, что они могут срезать кусочки одежды с Йоко. Некоторые подходили настороженно, другие срезали целые куски, доходя до нижнего белья и разрезая бретельки лифчика. Художница была молчалива и неподвижна.

Йоко использовала буддистский менталитет с феминистским подтекстом: она говорила, что женщинам слишком часто нужно отказываться от всего. Перформанс стал демонстрацией ее мыслей и чувств, он был одним из первых, затрагивающих тему сексуального насилия и положения женщины в публичных местах, и в то же время зрители стали полноценными участниками создаваемого искусства.

Работа польской художницы Евы Партум «Изменение-1974», созданная в 1974 году, представляла собой перформанс, в котором она стояла обнаженной, в то время как визажисты создавали морщины и растяжки на одной стороне ее тела. Ева использовала тело в качестве холста, чтобы показать, как настоящий женский телесный опыт противопоставляется навязанному медиа юному и безупречному, никогда не стареющему, сексуализированной объективизации молодости — фишке, придуманной мужчинами для повышения продаж в бьюти-индустрии и ликвидности, как это коррелирует с настоящим, которое создано природой и подвергается изменениям во времени.

Ева отказалась от традиционных красок и кистей, чтобы интегрировать собственное тело в акт творения. Она стала одновременно и актом создания, и произведением.

Изменение социальных нравов и отношения к наготе стало идеальным пространством для создания нового искусства, в котором тело превратилось в новый объект для художника. К этому направлению относят и стремительно распространившийся боди-арта, который окончательно уничтожил расстояние между создателем и холстом.

Швейцарская художница Пипилотти Рист, родившаяся в 1962 году, продолжила традиции своих предшественниц, работая с телом как с полноценным объектом. Ее знаменитые видеоперформансы подрывают устойчивое понятие о женской красоте, стирая с лица художницы всё, что якобы делает ее красивой и привлекательной в глазах людей.

В обзорной статье Guardian 2011 года, посвященной собственной выставке, Рист так говорит о своей позиции в феминизме:

«Политически я феминистка, но лично ею не являюсь. В моем творчестве образ женщины вращается не только вокруг женщин: он обо всех людях. Я надеюсь, что молодой парень сможет взять от моего искусства столько же, сколько и любая женщина».

Pipilotti Rist: Open My Glade (Flatten) на Таймс-сквер, 30 января 2017

Один из ее красочных перформансов был показан на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Эта трехминутная драма, свидетелями которой стали около 3 миллионов пешеходов, 1 115 000 водителей и 170 000 работников самых разных служб — от уборщиков до руководителей, — продолжалась на протяжении месяца каждую ночь до полуночи в течение января 2017 года.

Будучи пионеркой видеоарта и мультимедийных инсталляций, Пипилотти создавала завораживающие работы, одновременно чувственные, яркие и дерзкие. Там, где идеальные модели Vogue рекламируют всякую всячину для женщин, лицо женщины прижимается изо всех сил к огромным панорамным экранам так, словно может разбить их в любой момент. На протяжении всего перформанса мазки макияжа и черты лица искажаются, изменяются, становясь одновременно и смешными, и утрирующими, и угнетающими.

Подобная критика СМИ, преподносящих женщин-телеведущих, моделей, инфлюенсерок исключительно как «красивых и бездушных», стала одной из самых ярких и жизнеутверждающих в истории феминистского перформативного протеста.