Наперегонки с диктатурой и смертью. История Роберто Боланьо: писателя, посудомойщика, заключенного и инфрареалиста

800 секретных концлагерей

«Настоящего не существует, — говорит астроном, исследующий звездное небо, раскинувшееся над телескопами гигантской обсерватории на севере Чили. — Мы видим вещи не такими, какие они есть прямо сейчас. Настоящего нет».

Астроном говорит это режиссеру Патрисио Гусману в документальном фильме «Ностальгия по свету». В другой сцене Гусман берет интервью у простой чилийской женщины, которая уже 30 лет бродит по пустыне Атакама у подножия горы, на которой стоит гигантская обсерватория.

«Хотела бы я, — говорит она, — чтобы телескопы смотрели не только в небо. Хотела бы я, чтобы они могли видеть сквозь землю».

11 сентября 1973 года армия Аугусто Пиночета совершила военный переворот, свергнув демократический режим социалиста Сальвадора Альенде. Пиночет отменил конституцию, распустил Национальный конгресс, запретил деятельность политических партий.

По всей Чили возникли около 800 секретных концлагерей, не имевших никакого правового статуса; в них беспрепятственно убивали и пытали оппозиционеров и простых граждан. Расстрелянных или замученных до смерти людей сбрасывали в океан или закапывали в пустыне.

Некоторые из общих могил находятся в пустыне Атакама — той самой, где уже 30 лет простые чилийские женщины ищут останки своих любимых, родных и близких — ищут по расположению камней, по рельефу песка.

Los desaparecido

Диктатура сменила демократию не только в Чили. Та же трагедия произошла в Аргентине, Бразилии, Мексике и других латиноамериканских странах. И почти везде диктаторы предпочитали открытой политической борьбе скрытые репрессии — так называемую грязную войну. Неугодных властям людей похищали прямо из дома, на работе или посреди улицы. Возникло слово los desaparecidos, буквально — «исчезнутые». Если члены семьи обращались к военным властям или в полицию, чтобы узнать, где находится арестованный, то получали стандартный ответ: «Лицо, которое вы разыскиваете, в списках арестованных не значится».

Власти притворялись, что им ничего не известно, — и следовали этой логике даже в годы, когда о преступлениях узнал весь мир, а некоторых из них позже арестовали и допрашивали публично на суде. Так, один из главарей аргентинской хунты, генерал Хорхе Видела, по-прежнему говорил о жертвах репрессий: «Они же не живы и не мертвы. Они исчезли».

Эпидемия диктатур привела к возрождению латиноамериканской литературы. Возрождение принято отсчитывать с двух романов кубинского писателя Алехо Карпентьера «Царство земное» (1949) и «Убийство в соборе» (1962), сильно повлиявших на главный латиноамериканский роман ХХ века — на «Сто лет одиночества» (1967) Габриэля Гарсия Маркеса, положившего начало новому жанру — магическому реализму, с которым по сей день часто ассоциируется проза Нового Света. В романах Карпентьера и Маркеса — а позже Роа Бастоса и Карлоса Фуэнтеса, Жоао Рибейро и Фернандо дель Пасо — можно проследить ключевой мотив — мотив исправления прошлого, создания альтернативной истории, мифологизация и поэтизации недавних событий, в первую очередь трагических политических событий, связанных с воцарением диктаторов по всей Латинской Америке.

«If you can dream — and not make dreams your master», — писал Редьярд Киплинг. В это же время, пока Маркес, Фуэнтес и компания с головокружительным успехом завораживали Запад магическим реализмом, в Мехико возникло радикальное литературное движение инфрареалистов. Они отрицали как ретроградные ценности старой литературы, так и напыщенность новой.

«Вышибить мозги из культурного истеблишмента» — таким был их девиз.

Дадаизм á la Mexicana

Одним из основателей инфрареалистов был молодой чилийский поэт Роберто Боланьо. Он родился в 1953 году в мелкобуржуазной провинциальной семье: его отец был водителем грузовика и боксером-тяжеловесом, мать — школьной учительницей. Когда Роберто было пятнадцать, семья переехала в Мехико; тогда же он решил, что станет поэтом. Правда, переезд совпал с радикализацией молодежных протестов, охвативших Мексику в 1968 году и закончившихся расстрелом студенческой демонстрации. Роберто так и не окончил школу и даже университета; всю жизнь оставался самоучкой: много и беспорядочно читал, от французских сюрреалистов до советской научной фантастики. Себя называл паршивой овцой: слишком разительно отличался от простоватых родителей. К двадцати годам он посчитал себя троцкистом и в 1973-м вернулся в Чили, чтобы участвовать в борьбе за революцию.

«Я верил в вооруженное сопротивление, — вспоминал он в интервью, — я верил в перманентную революцию».

Но Роберто опоздал: ко дню его приезда Пиночет уже совершил coup d’etat, и юный поэт-революционер был тотчас арестован и заключен в один из концлагерей Сантьяго.

Боланьо провел за решеткой восемь дней и чудом спасся: один из охранников оказался его школьным товарищем и помог бежать.

Роберто вернулся в Мехико и познакомился в Café La Habana с мексиканцем Марио Сантьяго-Папаскьяро. Им обоим было чуть больше двадцати, они сразу сошлись в ненависти к старому искусству и придумали инфрареализм — литературное движение, сакрализовавшее антиэстетику. «Инфрареализм был чем-то вроде дадаизма á la Mexicana», — вспоминал спустя много лет Боланьо. В новое движение приглашались люмпен-поэты, презиравшие культурные элиты — те самые элиты, которые не находили зазорным сотрудничество с властями и буржуазное благополучие на костях репрессированных. Важно подчеркнуть, что мексиканское правительство само провоцировало литературное диссидентство. Дело в том, что по следам студенческой резни 1968 года власти начали подкупать молодежь: выдавали государственные стипендии будущим поэтам и художникам, которые были согласны писать традиционные стихи и романы; по всей Мексике открывались литературные мастерские, в которых преподавалось однобокое креативное письмо — письмо, порождавшее умственный конформизм.

Инфрареалисты были полной противоположностью такого взаимоотношения с искусством. Они провоцировали общественность как могли: срывали поэтические чтения любимца властей Октавио Паса, воровали в книжных магазинах, ночевали в коммунальных трущобах, спасали ментально покалеченных проституток и читали под травой или текилой длинные и бессвязные поэмы. До сих пор самым знаменитым произведением инфрареалистов остается «Совет от ученика Маркса фанатику Хайдеггера» Сантьяго-Папаскьяро — тревожная сюрреалистическая поэма об отчаянии и пустоте, которая никогда не займет уютного места в общепринятом литературном каноне.

К середине 1970-х Мексика превратилась в «идеальную диктатуру», как ее окрестил Марио Варгас Льоса. Имитация демократии достигла наивысшей точки: любой желающий мог выступить по радио или телевидению, но сменить правительство было невозможно, организовать честные выборы — тоже; ты мог опубликовать даже самую заумную книгу, но при условии сотрудничества с секретными службами. Дальше — больше: поездки за границу, стипендии, жилье — всё было обусловлено какой-либо услугой государству. А если не хочешь помогать, то у тебя два пути: либо прогнить в самоизоляции, либо — прочь. И «грязную войну» никто не отменял: в Мексике, как и в Чили или Аргентине, действовали концлагеря, в которых тайком пытали, насиловали и убивали. И все, кто добился благополучия в годы диктаторов, — от юристов до священников, от инженеров до литературных критиков — не могли не знать об этом. Провокативная стратегия инфрареалистов могла привести молодых поэтов к слишком ранней гибели.

Сантьяго-Папаскьяро и Боланьо выбрали печальный путь эмиграции — и отправились в Европу во второй половине 1970-х.

Марио спустя несколько лет скитальчества всё-таки вернулся на родину, а Роберто остался в Европе. В последний раз они встретились на железнодорожной станции провинциального французского городка Пор-Вандр, но до самой смерти переписывались и созванивались, сохранив верность антиэстетическим идеалам молодости.

Испанский приют

С конца 1975 года, то есть со смерти Франсиско Франко, в Испании начался транзит от диктатуры к демократии. Пиренейский полуостров превратился в приют латиноамериканцев, бежавших от диктатур. Боланьо осел в Барселоне, где уже несколько лет жили его мать и младшая сестра; родители поэта развелись еще в Мексике. Первые годы семья Роберто жила в коммунальном доме в районе Эль Раваль, а позже — на улице Гран-Виа. Бедность часто наступала на пятки, и Роберто приходилось работать курьером, посудомойщиком, сборщиком мусора, лодочным грузчиком, сторожем палаточного городка; он ввязывался в стычки с мигрантами, бандитами и полицейскими; не раз предотвращал линчевания; еще чаще терпел жестокий голод и леденящий до костей холод; в те же годы обострились проблемы с алкоголем. Но скупая и тяжелая жизнь в демократической стране всё равно оставалась подарком, за который Роберто всегда благодарил Испанию.

В свободное время он занимался литературой. Но с поправкой на то, что чтение книг было важнее их написания. Боланьо говорил, что если ему предложат отличную библиотеку или захватывающее железнодорожное путешествие до Владивостока, то он без малейшего сомнения выберет библиотеку; кроме того, с библиотекой его путешествие продлится куда дольше. Среди любимых произведений он называл «Дон Кихота» Сервантеса, «Моби Дика» Германа Мелвилла, все сочинения Хорхе Луиса Борхеса, «Игру в классики» Хулио Кортасара, «Сговор остолопов» Джона Кеннеди Тула, «Надю» Андре Бретона, письма Жака Ваше, пьесы о господине Убю Альфреда Жарри, «Жизнь, способ употребления» Жоржа Перека, «Замок» и «Процесс» Франца Кафки, «Афоризмы» Георга Лихтенберга, «Логико-философский трактат» Людвига Витгенштейна, «Изобретение Мореля» Адольфо Биой Касареса, «Сатирикон» Петрония, «Историю Рима» Тита Ливия, «Мысли» Блеза Паскаля, «Лос-Анджелесский квартет» Джеймса Эллроя. Параллельно с чтением он сочинял стихи, издавал литературные журналы (с названиями в духе «Рембо возвращается домой» или «Возвращение в Антарктиду»), часто выигрывал литературные конкурсы рассказов, писал экспериментальные романы (например, «Антверпен» (1980) или «Совет от ученика Моррисона и фаната Джойса» (1984), отсылающий к поэме Сантьяго-Папаскьяро), но широкого признания, как и денег за литературный труд, толком не получал.

В 1980 году Роберто переехал в Жирону, где познакомился со студенткой Каролиной Лопес; спустя пять лет они поженились и переехали в Бланес — тихий курортный городок неподалеку от Барселоны. В 1990 году у них родился сын. Это событие, как Боланьо не раз признавался, изменило его жизнь. Правда, в 1992-м у него обострились проблемы с печенью — и стало ясно, что на пятки наступает не только бедность, но и смерть; врачи обещали ему не более восьми-десяти лет жизни. Но обстоятельства жизни — не наказание; обстоятельства — это порог, через который надо переступить. Любовь к сыну побудила Роберто реже писать стихи и чаще — романы, благодаря которым он мог хоть что-то заработать. Он относился к этому выбору со стоической иронией:

«Я знаю много занятных для себя дел, занятных наравне с писательством. Грабить банки, например. Или снимать фильмы. Или быть жиголо. Или вернуться в детство и играть в более-менее апокалиптической футбольной команде. Но, увы, ребенок вырастает, грабителя банков убивают, режиссер просаживает все деньги, жиголо заболевает, и не остается никакого другого выбора, кроме как писать».

Лучший после Маркеса

Аркадия осталась позади, впереди — Спарта. Роберто пустился в литературный бег наперегонки со смертью. В 1996 году он добился публикаций «Нацистской литературы в Америках» и «Далекой звезды» — двух экспериментальных по форме романов о тоталитарной катастрофе в Латинской Америке, привлекших внимание критиков. А в 1998-м опубликовал еще более причудливый и авантюрный по духу роман «Дикие детективы», посвященный молодым радикальным поэтам из Мехико; роман принес Боланьо литературные награды испаноязычного мира, серьезные деньги и общественное признание; сегодня его считают ключевым в творчестве чилийца. Следом посыпались приглашения на книжные ярмарки и конференции, интервью и публичные чтения, колонки в каталонских и чилийских газетах, публикации новых и старых романов, а также сборников рассказов и, к его радости, стихов. В Испании и Латинской Америке уже не было сомнений, что Боланьо — один из главных писателей наших дней.

Принято считать, что успех настиг Роберто внезапно, но это отнюдь не так. Юношеское стремление к революционной эстетике, авангардные пробы 1980-х, необходимость публиковаться в начале 1990-х — всё это так или иначе сказалось на романах, принесших ему славу. Успех был обусловлен не случаем и совпадениями — а точнее, не столько ими, сколько естественным развитием его художественного таланта и верностью призванию. Он с юных лет выбрал книги, а не материальное благополучие; он не прекращал занятия литературой даже в самые мрачные годы эмиграции; он писал стихи, рецензировал книги и придумывал загадочные по форме романы, несмотря на отсутствие широкого признания, — и всё, как позже выяснилось, ради того, чтобы написать свои лучшие произведения — написать их на исходе жизни, когда смерть заглянула в глаза, — изумительные по красоте, сложности и глубине романы вроде «Чилийского ноктюрна» или «Амулета», к которым он на публике относился с пренебрежением, возможно, лукавым, говоря, что считает себя в первую очередь поэтом, а уже потом романистом.

Короче говоря, литературный успех Боланьо был обусловлен упорным, органическим и непрерывным литературным трудом — и это надо помнить.

В 2002 году Роберто стал отцом во второй раз — родилась дочка. Смерть тоже не спала: его печень была почти разрушена, и ему требовалась пересадка. Но он слишком увлеченно работал над монументальным романом «2666». Говорят, что из-за спартанского труда над романом он забывал о походах к врачу, что в последние дни он вообще редко выходил из рабочей студии — тесной, неотапливаемой и заваленной рукописями. 1 июля 2003 года Роберто был госпитализирован в больницу Барселоны. Спустя еще две недели он умер. Ему было всего 50 лет.

«2666» был опубликован посмертно. Сегодня эту книгу принято считать лучшим латиноамериканским романом после «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсиа Маркеса.

Книги важнее жизни

А теперь вернемся к началу: настоящего не существует, его нет. По крайней мере для поколения латиноамериканцев, спасавшихся от диктатур 1970-х годов. Их судьба была ознаменована побегом: как реальным — в Европу, так и вымышленным — в магический реализм. Но проблема магического реализма была в том, что он не касался самых глубинных проблем послевоенного мира. Особенно на фоне «Колымских рассказов» Варлама Шаламова или воспоминаний Примо Леви, в которых даже сама попытка нравственной оценки концлагеря кажется фальшивой. И, главное, магический реализм стал мейнстримом, чем-то широко принятым, легко узнаваемым и перевариваемым. Короче говоря, массовым. Сумма этих причин привела Боланьо — инфрареалиста, восхвалявшего антиэстетику, — к отрицанию магического реализма.

Куда больше вдохновения Роберто находил в европейской литературе, в первую очередь в модернизме, от Джойса до Бретона, от Аполлинера до Борхеса, — в литературе, которая выводит из детско-незрелого состояния и автора, и читателя. Это очень европейский взгляд на литературу; в России, Великобритании или США, на буддийском или мусульманском Востоке на литературу принято смотреть как на служанку народа, угнетенных сообществ, государства или религии; но исконно европейский взгляд на литературу — в первую очередь во Франции, взрастившей современную поэзию, современный роман, подарившей им культурное совершеннолетие, — подразумевает обратный порядок: жизнь должна служить искусству, и тогда, только тогда ты станешь немного тверже, немного ответственнее.

Возможно, не каждый прочитает и тем более поймет «Алкоголи» Аполлинера, но тот, кто найдет в себе силы попробовать, может хотя бы чуточку стать взрослее и независимее как личность. Таков подлинный смысл чтения книг — становиться независимее, автономнее, ответственнее — плавно выйти из детского состояния во взрослое, из капризного — в стойкое. Среди латиноамериканских писателей это отлично понимал Борхес, писавший, что «рай — это чтение». Или Саша Соколов, однажды поразивший американского журналиста замечанием, что книги важнее жизни, — глубоко модернистский взгляд на литературное призвание, с которым Боланьо полностью согласился бы. Он писал «2666» до последних дней жизни, невзирая на приближающуюся смерть, — как Джойс писал «Поминки по Финнегану» вопреки усиливающейся слепоте или Пруст, правивший страницы «В поисках утраченного времени» буквально до последнего дня.

Боланьо относился к литературному призванию как истинный модернист, но его эстетика рифмовалась с европейским постмодернизмом. Если магический реализм возник как отклик на политические неудачи в Латинской Америке, то европейский постмодернизм — в ответ на исторические катастрофы, постигшие континент во время Второй мировой войны. Страх забвения или беспамятства, повторение Большого террора или «маршей смерти» — вот с какими темами работали европейские писатели после войны.

Во французском оригинале романа «Исчезание» (1969) Жоржа Перека нет буквы «е» — она пропала, выпала из языка, из нормального течения жизни; точно таким же пропавшим и выкинутым был автор романа, который в детстве остался сиротой, потому что его отец умер на фронте, а мать убили в Аушвице. Главный персонаж «Улицы темных лавок» (1978) Патрика Модиано страдает амнезией, гуляя по Парижу, — он хочет вспомнить что-то очень важное, но не может, ибо каждый переулок напоминает о постыдной оккупации, о коллаборационистах, о режиме Виши. В романе «homo Фабер» (1957) Макса Фриша рассказчик, сам того не подозревая, оказывается убийцей своего ребенка — вновь по причине беспамятства и, как следствие, утраты экзистенциального смысла. И не будем забывать, что параллельно с этими текстами публикуются мемуары и романы выживших евреев и их потомков вроде «Ночи» (1958) Эли Визеля или «По ту сторону преступления и наказания» (1966) Жана Амери, «Последнего из праведников» (1959) Андре Шварц-Барта или «См. статью „Любовь“» (1986) Давида Гроссмана.

И все эти книги так или иначе были посвящены болезненной памяти о недавнем кошмаре — кошмаре, который нельзя забыть, если мы хотим жить дальше. И все они повлияли на формирование главного жанра современной интеллектуальной литературы — романов о памяти. И Боланьо повлиял на этот жанр не меньше, чем перечисленные выше писатели.

Болезненное расставание с иллюзиями

Как устроен типичный роман Боланьо? Снаружи, как правило, он прикидывается легкодоступной жанровой вещью: детективом, хоррором, исповедью, научной фантастикой, романом взросления, антологией литературной критики. Но по ходу чтения все жанровые зачины рушатся, роман обрывается там, где должна быть привычная развязка, а текст внезапно увиливает в сторону от предыдущего сюжета и жанра. Например, роман «Далекая звезда» начинается как эссе о молодежной чилийской поэзии, затем внезапно перевоплощается в сюрреалистический хоррор, далее — в документальный роман о чилийских эмигрантах в Барселоне, а в финале — в детективный роман с триллерной развязкой. Так плюс-минус устроены все его тексты: одна история как бы вбирает в себя множество других историй, один роман — энциклопедию романов, словно каждая книга — это лабиринт книг; и самое поразительное, захватывающее в творчестве чилийца — что он проделывает этот трюк легко, мастерски, словно играет с текстом, жонглирует им, дурачится; так может писать лишь человек, который находится с литературой в очень естественных, непосредственных, детских (в хорошем смысле) отношениях.

Но игровое отношение к тексту возникает, повторюсь, в ответ на невозможность рассказать привычную историю.

Традиционный романный нарратив исчерпал себя, его бессмысленно использовать, он не отвечает ощущению разрыва, внезапно возникшей исторической пропасти — ощущению, которое поразило каждого человека, лично пережившего войну, концлагерь, диктатуру, изгнание.

Иллюзорная линейность времени, биографии, истории осталась в прошлом. Боланьо это понимал, Боланьо это знал. И потому он часто описывал в прозе или стихах молодых чилийцев или мексиканцев, которые жили романтическими мечтами о Великой Литературе, о Революционной Поэзии, но затем — удар, сначала первый, затем второй, и уже в следующем фрагменте кто-то из этих молодых людей внезапно исчезает (найден на дне океана или закопанным в пустыне), кто-то гниет в эмиграции (снимается в низкосортной порнографии или проходит метадоновую терапию), а кто-то, спасаясь от призраков прошлого (тех, кто не живы и не мертвы, кто исчезли), пытается восстановить хронику, разобраться, что тогда случилось, почему их лишили нормальной биографии, по какой причине жизнь вдруг поделилась на до и после.

Глядя шире, можно догадаться, что Боланьо пытался разгадать одну печальную метафизическую загадку, знакомую каждому вне зависимости от опыта: почему мы вынуждены взрослеть? Почему расстаемся с детством? Откуда эта тупая жестокость мира? У него есть потрясающий по силе рассказ «Клара», романтический по началу, но незаметно перетекающий в экзистенциальную трагедию (опять же — ломается привычный романтический нарратив) — трагедию о слишком искренней девушке, которая случайно допустила роковую оплошность — оплошность, связанную с изменой, — и тем самым разрушила нормальный порядок жизни, который с таким трудом отстраивала; в дальнейшем мы наблюдаем, как эта девушка скатывается в депрессию, как безуспешно возвращается к нормальной жизни с новым партнером и как в конце концов исчезает. Клара, главная героиня, олицетворяла красоту — красоту юности, которая была вдребезги разбита ее же наивностью. Осмысляя этот рассказ, можно догадаться, что Боланьо описывал нечто большее, нежели одну печальную биографию, — он рассказывал о болезненном расставании с иллюзиями, которое знакомо каждому из нас. If you can dream — and not make dreams your master.

Щедрая меланхолия

В рассказах Боланьо часто предпочитал описывать тихие, повседневные истории. В романах, напротив, он разбирался с Политикой и Историей. И метод сопротивления был тот же: надо жить дальше, несмотря на расставание с иллюзиями, несмотря на болезненные воспоминания об ужасном прошлом. Но — как? Как найти силы жить дальше вопреки прошлому? У Боланьо — как у Модиано, или Перека, или Гроссмана — нет прямого ответа. Зато он прокладывает методологическую тропу для будущих романов о памяти. Он отказывается от ретроградной роли всезнающего опекуна или просветителя, и потому его персонажи дрожат, как листья, всматриваясь в призрачные лица погибших предков, друзей, возлюбленных, и вместе с читателем находятся в напряженном поиске ответа, что произошло тогда и почему мы оказались здесь. Его персонажи, надеясь разобраться в прошлом, проявляют исключительную смелость в погружении вглубь себя — в воронку своей души, как писал Данте, — в личную историю, которая, словно подзорная труба, помогает им разглядеть далекие тропы большой истории — тех самых трагедий, преступлений и катастроф ХХ века. Таким образом романы чилийца соединяют два разных и удаленных друг от друга модуса: историко-политический и экзистенциальный. Его персонажи вновь осознают себя частью исторического процесса, а свое прошлое — и прошлое своих предков, своей нации, своей страны — как конкретную предпосылку для сегодняшнего «я».

Правда, это осознание историчности «я» не приносит им воодушевления. История больше не подразумевает веселый взгляд, устремленный к прекрасному справедливому обществу; современная история, согласно Стивену Дедалу, — это кошмар, от которого хочется поскорее проснуться. И проза Боланьо часто посвящена пробуждению от этого кошмара, лихорадки, необъяснимой болезни. Романы, стихи, рассказы — все они наполнены ощущением иллюзорности мира, туманности границ между реальным и мистическим, призрачности существования. Мы почти не знаем внешних примет его персонажей, все они, как правило, являются рассказчиками от первого лица, одинокими голосами, безымянными «я», рассказывающими очередную печальную историю. Это — тоже черта европейской послевоенной литературы: в ней всё чаще слышатся только голоса, только истории от первого лица; заговорившие мертвые или случайно выжившие.

В предисловии к роману «Антверпен» Боланьо писал, что посвящает эту книгу «призракам, выброшенным из времени и потому единственным, кто вечно присутствует в нем».

Призраки — еще одна важная метафора европейской постмодернистской культуры, культуры страха перед беспамятством. Немецкий культуролог и антрополог Алейда Асман писала, что травматическое прошлое, о котором не хотят вспоминать, становится привидением — то есть самовольным воспоминанием, которое болезненно захлестывает человека. Боланьо сознательно ищет встречи с призраками и привидениями, с los desaparecidos, исчезнутыми, чтобы вновь заговорить с ними, дать им голос, который у них насильственно отняли. Его проза, как ни странно, рифмуется с современными акциями памяти — скажем, с «Возвращением имен», когда тысячи людей по всему миру зачитывают имена несправедливо расстрелянных, надеясь тем самым вернуть мертвым запоздалое уважение, достоинство, память. Такие акции — как и книги — вряд ли могут донести до нас мораль, просветить или подарить откровение, — но они точно могут поделиться с нами a melancholia generosa, как говорят латиноамериканцы, щедрой меланхолией.

У меланхолии важный терапевтический смысл — она первой из положительных чувств заполняет ту самую прореху, травму, возникшую до и после провала в нашей биографии, будь то война, тюремное заключение, потеря друзей, родных, расставание с семьей или вынужденное изгнание. Литературовед Жан Старобинский писал, что меланхолия может быть не только мучительной, но и благородной. Благородная, или щедрая меланхолия, которая позволяет выстоять.

Что нам победа?

О том, что надо выстоять, писали и до Боланьо. Вот финальные строки стихотворения Райнера Марии Рильке «Реквием по Вольфу графу фон Калькрейту», которое произвело большое впечатление на его современников, прошедших через мясорубку Первой мировой (в переводе Владимира Летучего):

И не для нас великие слова
времен, когда еще всё было явным.
Что нам победа? Выстоять хотя бы.

Или — знаменитое стихотворение Осипа Мандельштама, написанное в 1935 году, то есть за пару лет до гибели в пересыльном лагере:

Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Или — строки Пауля Целана, лично пережившего холокост и потерявшего там родителей:

Куда ни глянет глаз, чьи там знаки для нас,
светлота ни одна не спит.
Неизгладимый, где бы ты ни был,
собирай себя,
стой.

Настоящее есть

Выстоять надо хотя бы ради будущего. Боланьо был любящим отцом. Его жена оставила воспоминания, как он заботился о детях, играл с сыном в военные настолки или в «Цивилизацию». Известно, что он, уже смирившись с неизбежной смертью, просил издателя опубликовать роман «2666» пятью отдельными книгами, чтобы финансово обеспечить своих детей. Но это не только проявление сентиментальных чувств ответственного мужа и родителя; это еще и сквозное настроение, которое наполняет читателя по прочтении многих книг чилийца, — чувство надежды на нечто ирреальное, невидимое — надежды, что следующее поколение молодых людей не узнает ужасов войны, диктатур, вынужденного изгнания, что они смогут прожить молодость в окружении друзей и родителей, а не на чужбине, что они насладятся молодостью так, как положено молодым людям: знакомясь, напиваясь, занимаясь сексом, танцуя, влюбляясь, расставаясь, презирая старое искусство и восхваляя новое, перебирая всевозможные призвания и в конце концов неминуемо взрослея.

Вынужденный P. S. для будущих читателей Роберто Боланьо

Исследователи творчества Боланьо выделяют два ключевых романа: «Дикие детективы» и «2666». Первый роман до сих пор не переведен на русский и, честно говоря, не уверен, что хочется его перевод увидеть. Причина — в недавнем переводе второго, главного романа. Много вопросов к переводчице, редакторам, издателю вообще. Очевидно, что в погоне за прибылью они отнеслись к публикации «2666» слишком легкомысленно. Даже не хочется советовать читать этот роман на русском языке: в лучшем случае можно получить поверхностное представление о стиле Боланьо, в худшем — забросите чтение.

Для первого знакомства лучше взяться за другие его романы рубежа 1990–2000-х: «Нацистская литература в Америках», «Чилийский ноктюрн», «Амулет», «Далекая звезда», «Монсьер Пэйн». Во-первых, они значительно меньше по объему; во-вторых, некоторые из них хорошо переведены на русский; в-третьих, дают отличное представление о стиле писателя. Или, скажем, обратить внимание на сборники рассказов чилийца — один из них, «Шлюхи-убийцы», был блестяще переведен и издан на русском лет десять назад в издательстве Corpus. Не стоит обделять вниманием и поэзию Боланьо — меланхоличные верлибры, чтение которых вряд ли оставит вас равнодушными. Кроме того, все произведения чилийца переведены на английский язык — причем на высоком уровне, — и это тоже открывает новые пути знакомства с его творчеством, тем более что он использует довольно простой, намеренно беллетристический синтаксис. Ну а тем, кто свободно владеет испанским, можно только позавидовать.