«Бразилия пожирает всё чужое». Беседа с Натальей Вихревой о книге Араси Амарал «Бразильский модернизм»

Современному искусству Бразилии повезло иметь время и место рождения: Сан-Паулу, февраль 1922 года. Одна коллективная выставка изменила художественный процесс страны целиком. Некоторые из участников события, известного как Неделя современного искусства, стали всемирно известными художниками: Эмилиану Ди Кавальканти, Винсенти ду Регу Монтейру, Виктор Брешерет. Другие оставили более скромный след, но с тех пор в Бразилии всё было иначе.

От академического классицизма национальная культура единовременно развернулась к модернизму с выраженными национальными корнями. Немногими годами позднее организаторы Недели опубликовали знаменитый «Антропофагический манифест». Сентиментальный дикарь прошлого превратился в «культурного каннибала», пожирающего культуру колониального Запада, проведя таким образом ритуал создания нового искусства.

Монография профессора Араси Амарал о Неделе стала классикой исследований в этой области. К столетию события книга впервые издана на русском языке в издательстве «БуксМАрт». Мы поговорили с научным редактором книги, аспиранткой искусствоведения Наталией Вихревой.

— Из чего сделана бразильская культура, какой мы ее знаем после Недели?

— Бразилия всегда немного страдала от комплекса, порожденного колониальной травмой. Как и любая бывшая колония, поступательное развитие которой прервалось в результате внешнего вмешательства. Это чувство неполноценности — по отношению к Европе или США — заметно и в искусстве, и в спорте, и в политике. Вечный фон — отсутствие веры в себя. Мерилом успеха для художников начала XX века было признание в Европе. Люди, подобные ду Амарал, говорили на французском лучше, чем на португальском.

Идея антропофагии — типично бразильская и выделяет страну среди других государств Латинской Америки. Изучающие культуру испаноязычной части региона вряд ли могут экстраполировать свои выводы на Бразилию.

Та часть Америки, которая была колонизирована испанцами, уже была местом обитания довольно развитых культур. На территории современной Бразилии, куда пришли португальцы, не было ничего, кроме племен на стадии общинно-родового строя.

В начале прошлого века казалось, что в мозаике культурной жизни Бразилии большую часть занимают португальские и африканские составляющие. Культурные позиции индейцев были самые слабые. Максимум — характерная керамика, мотивы которой стал использовать, например, Регу Монтейру. Национальный модерн вдохнул новую жизнь в индейскую культуру Бразилии.

— Расскажите, как вы стали изучать искусство Бразилии?

— Искусствоведение — моя вторая специальность, и, хотя искусство всегда было в моей жизни, я пришла к ней довольно поздно, десять лет назад. При выборе научной специализации Бразилия была для меня самым очевидным вариантом. Меня многое связывает с этой страной, я провела там шесть лет. Наши отношения с Бразилией — история страстной любви. Там я очень быстро ощутила себя дома и до сих пор считаю ее своей второй родиной, близкой и душевно, и культурно.

Несколько лет назад я поняла, что в 2022 году будет столетие Недели современного искусств в Сан-Паулу. С книгой Араси Амарал я впервые столкнулась, когда искала источники для научной статьи. В Бразилии эта монография переиздавалась множество раз. Но на русском языке мне было практически нечем воспользоваться. То немногое, что есть по теме современного бразильского искусства, на данный момент так или иначе устарело. Будучи студенткой, я даже не сразу поверила в этот дефицит источников — казалось, я неправильно ищу. Но со временем пришлось убедиться, найти что-то на русском языке почти невозможно. Поэтому я решила внести свой вклад в исправление этой ситуации. Больше двух лет прошло с момента, когда у меня впервые появилась идея издать эту книгу.

— Чем особенна книга Амарал?

— Она выделяется на фоне обширной бразильской литературы, написанной о Неделе современного искусства — даже сейчас, когда к столетию события его стали опять активно изучать. Книга была впервые издана в 1970 году, тогда даже на португальском языке материалов о Неделе было мало. Роль Недели долго недооценивалась, несмотря на ее глубокое влияние. Амарал первой решила обратиться к истории выставки и провела исследование. Ей были тогда доступны не только архивы, но и свидетельства очевидцев и непосредственных участников.

Обратите внимание на библиографию: многие источники — это личные беседы, документы из семейных архивов. Читатель может не только понять предпосылки возникновения такой выставки и то, как из нее развивалось движение, но и увидеть представителей бразильского искусства как реальных людей со своей мотивацией, целями и надеждами.

— Как эти надежды и устремления отразились на выставке?

— Амарал предельно подробно разбирает и предпосылки, и последствия этого события. Мы действительно можем говорить, что одна неделя — а на самом деле всего три дня — разделили историю местного искусства на до и после. Конечно, нельзя сказать, что бразильского искусства без выставки не было бы вовсе. Назревали определенные процессы, которые заставляли художников обратиться к национальному духу и к современным течениям. В книге мы читаем о дискуссиях художников, поэтов, музыкантов по этому поводу.

1922 год ведь был символичен еще и тем, что Бразилия как раз праздновала столетие независимости. Все тогда думали о проблемах национального строительства — и в том числе о национальном искусстве. Целая глава книги посвящена балансу национализма и интернационализма в бразильской культурной среде.

Важность Недели была в том, что все участвовавшие и наблюдавшие за этой феерией поняли: теперь новое искусство нельзя игнорировать. Каждый может быть услышанным, несмотря на неизбежный вал критики и непонимания. Теперь необязательно ехать в Европу, чтобы почувствовать себя среди своих. И на родине можно быть в авангарде, выстраивать собственный взгляд в соответствии с тенденциями современного искусства.

— Какова была ситуация в художественной жизни Бразилии до этого события?

— Местные художники зачастую учились за рубежом — в основном в Париже. Но и в 1922 году большая их часть тяготела к академизму. На виду были пенсионеры Академии искусств Бразилии, награжденные за всяческие победы в конкурсах. Само обучение было дорогим — и для женщин дороже, чем для мужчин. Предполагалось, что если художник получает пенсию, поездку в качестве награды, то затем ему следует продолжать заниматься академической живописью в романтических традициях того времени.

Инерция взглядов была настолько сильна, что отдельные ищущие художники — исключения из правил не могли ничего изменить. В книге рассказывается о трагической судьбе Аниты Малфатти. Ей удалось поучиться в Берлине и ознакомиться с экспрессионизмом. В 1915 году ее отлично приняли в художественной модернистской среде Нью-Йорка — Малфатти идеально вписалась в авангардный контекст.

Но по ее возвращении в Сан-Паулу первая персональная выставка в 1917 году обернулась для Малфатти личным провалом. Даже несмотря на самоцензуру: на выставке, к примеру, не было ни одной обнаженной натуры.

Событие привлекло внимание Монтейру Лобату, который у нас известен скорее как автор детских книг про «Орден желтого дятла», а в Бразилии того времени был крупной литературной фигурой. Неожиданно он написал разгромную и просто гнусную статью о выставке, что выбило Малфатти из колеи на годы.

Полагаю, большие надежды на ее художественное будущее не оправдались во многом из-за этого случая.

Также можно вспомнить почти незамеченную выставку экспрессиониста Лазаря Сегала, прошедшую в 1919 году. Сегал был довольно типичным представителем своего течения, с тягой к кубизму, с рисунками из жизни обитателей психлечебниц. Он приехал в Сан-Паулу из Берлина и влюбился в Бразилию, но чтобы его самого оценили на новой родине, потребовался коренной перелом, ознаменовавшийся проведением Недели.

Неделя была именно коллективным усилием, которое уже нельзя было заглушить какой-нибудь статьей авторитетного человека. В то время необходимость культурного переворота ощутили и в живописи, и в литературе, и в музыке. Все эти люди ухватили потенциал модернизма в Европе. Именно синкретизм выставки позволил участникам стать значимыми фигурами, в том числе в собственных глазах.

— Насколько заметны были последствия Недели в Сан-Паулу именно для современников? Ведь вскоре выставка отчасти забылась, и слишком громкого скандала, как с Арсенальной выставкой в 1913 году в Нью-Йорке, тоже не случилось…

— Для Сан-Паулу, думаю, событие казалось достаточно скандальным. Впрочем, может, проблема и в том, что мы пытаемся сравнивать бразильские процессы с аналогичными в «первом» мире. Меж тем такие сравнения часто только заслоняют суть. Понятно, что Бразилия никогда не была и вряд ли будет мировым центром искусства. Именно поэтому сравнение Недели с мировыми выставками не имеет большого смысла.

Я предлагаю рассматривать это событие в местном контексте и обстановке, понимая возможности страны и художников, представляя его масштаб относительно именно Сан-Паулу и Бразилии, а не мира. Мы же не можем говорить только о таких местах, как Париж и Нью-Йорк.

Художественное наполнение Недели собиралось, в общем, с миру по нитке. Там практически не выставлялось каких-то работ, которые в будущем стали классическими, и авторы были разной степени известности. Даже в книге Араси Амарал осталось множество пробелов — мы не знаем точно всех, кто участвовал в выставке, и судьбу тех, кого знаем, не всегда удается проследить. Художник Ферриньяк, например, позже стал полицейским. С другой стороны, известно о курьезах: два художника (Ян ди Алмейда Праду и Антониу Паим Виейра), решили поучаствовать в авангардной выставке в шутку и остались навечно в анналах Недели современного искусства.

В таких условиях не было и не могло быть цельной кураторской повестки: в сборной солянке оказалось несколько шедевров, вроде работ Мальфатти, и множество вещей разного уровня. Но во всем этом был важный концептуальный, а не чисто художественный прорыв, чувство единения, возможность обновления.

— Можно ли сказать, что феномен Недели — это результат коллективного усилия одиночек, занимавшихся организацией без почвы под ногами?

— Не совсем так. Ключевые персоны в организации события — писатели Марио ди Андради и Освалд ди Андради (однофамильцы, а не родственники). Это были не только литераторы, но и деловые люди с предпринимательской хваткой. Как и промышленник Паулу Праду, авторитетный человек, который дал денег на выставку и, вероятно, помог добиться ее проведения в Муниципальном театре Сан-Паулу. Многое зависело от культуртрегерской предприимчивости.

Для меня один из таких примеров стратегического планирования — Тарсила ду Амарал. Ее иногда причисляли к организаторам или участникам Недели, хотя художница даже не была в тот момент в Сан-Паулу.

Ду Амарал была из очень богатой семьи, поэтому могла позволить себе учиться в Париже, брать уроки у Андре Лота и Фернана Леже.

К моменту проведения Недели она только познакомилась с модернизмом. Этот стиль художницу страшно удивил: есть трогательные письма к ее подруге Малфатти, из которых очевидно, что ду Амарал пока не совсем понимает, что видит. Но очень умная и обеспеченная ду Амарал быстро ощутила потенциал новой живописи.

Ознакомившись с модернизмом, художница использовала деньги, чтобы влиться в круги современных парижских художников. Пикассо, Хемингуэй и другие знаменитости ходили на ее «бразильские» вечеринки. Именно экзотика привлекала модернистов, вдохновленных мифом о благородном дикаре и наивном искусстве. Что ду Амарал стала использовать в ответ: выделять «национальные» элементы в своей живописи. И стала самой знаменитой модернистской художницей Бразилии, сумев удивить Париж.

— Спустя несколько лет после выставки часть ее художников присоединились к движению Антропофагии. Что оно означает для искусства Бразилии?

— «Антропофагический манифест» написал Освалд ди Андради, а идею он разработал вместе с ду Амарал, на которой к тому времени был женат. Можно, впрочем, сказать, что идея была уже заложена в картине ду Амарал Abaporu. Таким образом, у антропофагического движения сразу родилось вербальное и визуальное наполнение. Картина изображает индейца — первобытный, «наивный» образ на фоне такого же пейзажа. Его ноги огромны, а голова уходит в небо. Эти ноги — символ связи с почвой, с родиной.

«Абапору» на языке тупи-гуарани собственно и значит «антропофаг», то есть каннибал, людоед. Так явился образ и «Манифест», по разным поводам цитируемый до сих пор.

Антропофагическая культура пожирает другие культуры — например, колониальную португальскую. Бразилия пожирает всё чужое и переваривает. «Манифест антропофагии» сам по себе демонстрирует антропофагический метод: дикарский, наглый, едкий, но очень точный, насыщенный текст, использующий в своих целях различные фрагменты мировой культуры и ниспровергающий их, чтобы воздвигнуть вновь.

Агрессия антропофагии направлена, однако, скорее вовнутрь, чем вовне. Это автокритика и, если хотите, автоканнибализм. Довольно сильный концепт, который хорошо и ярко чувствуют люди, как-либо связанные с Бразилией, смыслообразующая вещь.

— Насколько сегодняшнее бразильское искусство, сто лет спустя, остается аутентичным в этом отношении?

— Бразилия не избавилась от своего комплекса, созависимые отношения с Западом сохраняются. Во время глобализации вместе с желанием обособления приходит и понимание, что невозможно существовать в вакууме. Чем ты отличаешься от всех, если «всех» нет? Сложно говорить о своем я, если его невозможно противопоставить Другому.

Если говорить более конкретно, в Бразилии с современным искусством сейчас намного лучше, чем в России. Тому есть разные причины. К примеру, местный рынок гораздо шире.

Биеннале современного искусства в Сан-Паулу — это событие мирового уровня, второе в мире после Венецианской биеннале.

Проделанный за сто лет путь позволил стране при всей яркости и самобытности органично вписаться в мировой контекст. Кто сейчас не знает Ромеро Бритто или Оскара Нимейера. И это не говоря о тех событиях, которые могли бы серьезно удивить мир, если бы историки искусства обращали на Бразилию больше внимания.

В этом смысле опять же крайне важна книга Араси Амарал. Это блестящий пример исследования, которое вводит нас в новый контекст. Мы говорим о горизонтальной истории искусства, ставшей возможной после деколонизации, появления постколониальной теории и деколониального поворота в гуманитарных науках. Взгляд, который может подтолкнуть к неожиданным озарениям. С точки зрения Бразилии, именно в событии 1922 года лежит ключ к анализу отношений периферии и центра.

— Смогло ли искусство Бразилии в таком случае найти баланс между глобальным и национальным? И можно ли усвоить этот опыт для России, также оказавшейся на культурной периферии?

— Очевидно, сегодня вопрос не в паспорте художника, когда он говорит о проблематике той или иной культуры. Хороший пример: однажды я оказалась на выставке Александра Цикаришвили из петербургской группировки «Север-7». Сперва я даже не поняла, где нахожусь. Все работы вызывали моментальное чувство узнавания, были связаны с Бразилией в большей или меньшей степени: орнаменты, карнавальные мотивы, синкретические алтари, Кармен Миранда… Оказалось, что Цикаришвили действительно был в Бразилии, изучил и сознательно ввел соответствующие элементы, в том числе стереотипы и штампы, в свои работы.

То есть национальный язык искусства существует. Но можно ли в этом случае считать бразильским художником петербуржца Цикаришвили, который использует национальный визуальный ряд, экзотизирующие штампы, чтобы говорить об экзистенциальной тоске русской души по экзотическому? С другой стороны, сейчас понятие «культурная апроприация» проверяет на прочность границы своего значения. До баланса между глобальным и национальным, если он вообще возможен, еще очень далеко.