Русская литература на срезе полена: о чем на самом деле рассказывает «Золотой ключик»

Сказка «Золотой ключик, или Приключения Буратино», законченная Алексеем Толстым в 1935 году, быстро полюбилась и публике, и партии. Она открыла дверь для новых сказок и нашла подходящий ключ к замочной скважине детских сердец. Буратино, мальчик из полена, стал культурным архетипом, «константой русской культуры». Но отсылки, стоящие за системой образов «Золотого ключика», были неочевидны даже для современников. Рассказываем, как связаны с толстовской сказкой Александр Блок и Максим Горький, балет Игоря Стравинского, арест Мандельштама и древнее символическое значение ключей.

У замочной скважины

В первоначальных вариантах «Золотого ключика» у книги имелся подзаголовок, указывавший на жанровую принадлежность текста: «Новый роман для детей и взрослых». Именно так произведение позиционировал Алексей Толстой. Детям Буратино понравился сразу, в редакцию «Пионерской правды» летели письма со всей страны, а нового выпуска с продолжением «Приключений Буратино» ждали, как ждут сейчас следующую серию популярных сериалов. Но что насчет взрослых?

Советская писательница Лидия Варковицкая оставила воспоминания о том, как слушала в доме художника Бронислава Малаховского, первого иллюстратора «Золотого ключика», авторское чтение сказки: «Алексей Николаевич сидел за большим обеденным столом, рядом с художником, который пробовал делать наброски будущих рисунков, но ему это плохо удавалось, потому что и он сам, и все присутствующие безудержно хохотали.

Не было никакой возможности не смеяться. Не смеялся только один автор. Выражение его лица было благожелательным и безмятежным.

Он откладывал в сторону лист за листом, выпивал глоток-другой вина и продолжал ровным, спокойным голосом повествовать… Часы отзванивали час за часом, уже наступил рассвет, а мы, взрослые люди, сидели, как очарованные, и слушали детскую сказку…» Как видно, взрослым история Буратино тоже нравилась. К тому же, дети имеют обыкновение расти, а сказки — оставаться любимыми.

«Обаяние сказки беспримерно и неотразимо. Воспоминание о ней полно томящих загадок. Одна из них — загадочность самого обаяния сказки. Другая — обращение большого художника к жанру детской сказки. В этом есть что-то подмывающее: кажется, это неспроста, что-нибудь тут не так. К тому же новый жанр — не просто сказка для детей, но сказочная повесть с несомненными чертами сатиры».

Литературовед Мирон Петровский

Сказка «Золотой ключик» — только часть масштабного проекта. Для истории про ожившую куклу Толстой сделал гораздо больше — в 1924 году он перевел «Приключения Пиноккио», в 1936 году написал пьесу для Центрального детского театра, а в 1937 году — сценарий одноименного фильма. Продолжения пытались писать многие, начиная от Елены Данько («Побежденный Карабас») и заканчивая Сергеем Лукьяненко («Аргентумный ключ»). Мультфильмы, мюзиклы, балет, опера, анекдоты, программа «Поле чудес», песни («Кто с детской сказкой входит в дом?», «Буратино — секс-машина», «Карабас Барабас опрокинул бас») — новые прочтения старой легенды появляются до сих пор, а выражение «страна дураков» вошел в народную речь. На фикбуке, например, и сейчас публикуют фанфики про Мальвину и Пьеро, про Карабаса и Буратино, про Дуремара и папу Карло. В 2021 году сказке исполнилось восемьдесят пять лет. Ее читают и любят. Только в советское время тираж «Золотого ключика» перевалил за 14,5 миллионов копий — это колоссальные цифры для детской книжки.

Алексей Толстой. Источник

Ключ 1. Предисловие

В окончательном варианте сказки Алексей Толстой убрал подзаголовок. Вместо него появилось предисловие, объясняющее читателю некоторые важные моменты, включая самый щепетильный — неоспоримое сходство толстовской сказки с известным итальянским произведением «Приключения Пиноккио».

Приведем текст этого предисловия: «Когда я был маленький, — очень, очень давно, — я читал одну книжку: она называлась „Пиноккио, или Похождения деревянной куклы“ (деревянная кукла по-итальянски — буратино).

Я часто рассказывал моим товарищам, девочкам и мальчикам, занимательные приключения Буратино. Но так как книжка потерялась, то я рассказывал каждый раз по-разному, выдумывал такие похождения, каких в книге совсем и не было.

Теперь, через много-много лет, я припомнил моего старого друга Буратино и надумал рассказать вам, девочки и мальчики, необычайную историю про этого деревянного человечка».

Писатель вполне понятно объяснил причину «русификации» сказки — ну да, был оригинал, его переделали, может быть, даже улучшили, вот и всё. Читатель, как правило, доверяет автору — и оставляет долю художественного вымысла на его усмотрение. В случае с Алексеем Толстым вымысел начинается еще в предисловии.

Дело в том, что итальянским Толстой не владел, а первые переводы на русский язык начали выходить только с 1906 года — писателю было тогда уже двадцать четыре года. Переводы печатались в течение года в журнале для детей «Задушевное слово», начиная с его первого номера, и выходили под заголовком «Приключения деревянного мальчика. Повесть для детей К. Коллоди. Перевод с 15-го итальянского издания Камилла Данини».

По стечению обстоятельств в том же «Задушевном слове» писательница Александра Леонтьевна Бостром, мать Толстого, публиковала рассказы о маленьком мальчике Орте. Во втором номере журнала ее рассказ «День проказника» даже соседствует с переводом Данини. Александра Леонтьевна умерла от менингита летом 1906 года — логично предположить, что ее сын с особым вниманием относился к последним сочинениям матери и что наверняка читал идущий рядом перевод Данини. Толстой по каким-то причинам хотел датировать сказку, написанную в 1930-х, концом XIX века.

Ключ 2. Итальянский прообраз

Итальянец Карло Коллоди (настоящее имя — Карло Лоренцини, псевдоним взят по названию пригорода, где жил автор) начал писать свою сказку о Пиноккио в пятьдесят пять лет — довольно поздно для детской прозы. Новые части «Пиноккио» выходили под названием «История одной марионетки» в римском еженедельнике «Детская газета», начиная с июльского номера 1881 года. Цикл завершился в 1883 году, вслед за ним вышла и отдельная книга — «Приключения Пиноккио. История одной марионетки». Уже к началу XX века число изданий сказки перевалило за пятьсот. Ее перевели на множество языков.

У сказки Коллоди есть важная деталь, о которой стоит упомянуть: на первый взгляд произведение кажется светским. Кукла появляется из рук человека, без божественного вмешательства, хотя попытки трактовать «Приключения Пиноккио» с религиозной точки зрения многократно предпринимались.

«Идея прочтения истории этого детища столяра как аллегории жизни Христа не нова: она была выдвинута в книге Пьеро Барджеллини, вышедшей в 1942 году… Делается вывод, что каждый образ человека и животного, каждый предмет и ситуация в истории Пиноккио имеют свою аналогию в Евангелии, и наоборот: крещение (старик в ночном колпаке выливает таз воды на голову Пиноккио); тайная вечеря (в таверне „Красный рак“); Ирод — это владелец кукольного театра Манджофоко (пожиратель огня) и даже сделанный из хлебного мякиша колпак Пиноккио связывается с причастием. <…> Единственный возможный вывод — тот, что творческое воображение определенной цивилизации порождает ряд персонажей, которые могут взаимодействовать различным — но не любым — образом, поэтому две занимательные истории обязательно имеют много общего».

Итало Кальвино

Светскость «Приключений Пиноккио» смущала многих ее читателей: говорили, например, что книга, где ни разу не упоминается Бог, не может быть идеальным чтивом для детей. За библейскими образами скрывалась попытка дать нерелигиозную трактовку знакомым характерам и ситуациям. Но то, что отталкивало одних, должно было неизбежно привлекать других. Толстой, например, считал зашифрованные игры в религию безвкусным декадентством.

Иллюстрация Бронислава Малаховского. Источник

Ключ 3. Немного о переводах

В 1908 году перевод сказки, опубликованный в «Задушевном слове», был переработан и выпущен под названием «Пиноккио. Приключения деревянного мальчика». В том же году вышел еще один перевод — «Приключения паяца», а в 1913 году — «Приключения Фисташки: Жизнеописание петрушки-марионетки». В рассказе Вениамина Каверина «Столяры» (1922) столяр Ефим выстругивает из деревянного обрубка сына Сергея — один и тот же сюжет бродит по русской литературе. Но Толстой к нему только присматривается.

В 1924 году в Берлине в издательстве «Накануне» выходит новый перевод книги Коллоди «Приключения Пиноккио». На обложке значится: «Перевод с итальянского Нины Петровской. Переделал и обработал Алексей Толстой». Так впервые рядом с именем деревянной куклы появилось имя писателя Алексея Толстого.

Перевод Петровской и Толстого был в полтора раза короче оригинала — например, вместо пространного описания грозы со всевозможными спецэффектами, Петровская и Толстой лаконично отмечают: «Была холодная, ветреная, зимняя ночь. Деревья шумели, ставни хлопали. Пиноккио дрожал от страха». Другая заметная черта их перевода — русификация.

«Трудно представить себе, чтобы из-под пера Петровской вышли такие простецкие реплики, чарующие своей непосредственностью, а порой — и выразительной „неправильностью“: „Значит, это мне просто примстилось“ — „Вот дурак беспонятный!“ — „Вот так штука!“ — „Болтай, пустомеля!“ — „Купи? Купишек нет!“ — „Нечего зубы скалить!“ — „А за то, что не суйся не в свои дела!“ — „Стрекнул в кусты“ — и так далее. Конечно, от Толстого, а не от переводчицы, чуждой фольклорному стилю, в тексте берлинского издания „Пиноккио“ типично русские фразеологизмы, пословицы, поговорки».

Мирон Петровский

Толстой и Петровская, кроме того, не стали лишать сказку оккультных моментов, которые опустили другие переводчики. Сцена первого появления Феи, например, выглядит у них так:

«В окне домика появилась хорошенькая девочка с голубыми волосами, с закрытыми глазами, с ручками, сложенными на груди, с восковым личиком. Раскрыв посиневшие губки, она сказала:

— Не стучи! В этом доме никого нет. Все умерли.
— Отопри. За мной гонятся разбойники! — крикнул Пиноккио.
— Я не могу тебе отпереть, потому что я тоже умерла. Меня скоро повезут на кладбище».

У Коллоди Фея вообще говорит, не шевеля губами, а сам ее голос доносится с того света.

Ключ 4. Задание партии

Сперва Советский Союз не любил сказок. С 1923 года он проводил антисказочную кампанию — она началась с циркуляра Главлита, запретившего произведения с враждебной пролетариату идеологией, в том числе детские. Считалось, что воспевающие жизнь королей или принцев сказки вредны советскому юношеству. Вышли книга «О вреде сказок» и трактат «Нужна ли сказка пролетарскому ребенку», на конференциях звучали лозунги вроде «Долой сказки». А потом опубликовали «Золотой ключик». И все изменилось.

Критик А. Александров писал: «Сейчас этот период уже канул в прошлое. Репутация сказки реабилитирована. Детиздат понемногу включает лучшие образцы сказочной литературы в свои планы. Создаются и новые сказки. Среди них одно из первых мест бесспорно принадлежит новой книжке Алексея Толстого».

26 мая 1935 года «Вечерняя красная газета» сообщила, что писатель Алексей Толстой закончил детскую сказку про деревянного человечка. Там же упомянули, что в центре повествования «главный персонаж старинного итальянского кукольного театра, по образу и характеру своему соответствующий нашему Петрушке», но к этому мы вернемся позднее.

В газете «Пионерская правда» произведение начали публиковать с декабря 1935 года. А в марте 1936 года в Москве прошло совещание, на котором обсуждалась специфика и нужды детской литературы. Председатель Наркомпроса и секретарь ЦК партии Андрей Андреев обратился к Толстому с просьбой, чтобы «взрослые» писатели включились в процесс создания советской детской прозы. Уже в июне 1936 года в «Правде» Виктор Шкловский написал, что «Алексей Толстой, автор превосходной книги „Детство Никиты“, очень нужен детской литературе».

«У Коллоди попавший в тюрьму Пиноккио выходит на волю благодаря тому, что молодой император, одержав большую победу над своими врагами, устроил праздник и на радостях приказал открыть тюрьмы. У Толстого героя выпускает на волю случившаяся в сказочной стране „небольшая революция“. В дальнейших эпизодах сказки эта замена никак не откликнулась, тем не менее она знаменательна: „маленькая революция“ в сказочной стране — отзвук той большой революции, которая произошла на родине писателя».

Мирон Петровский

Критики сошлись на том, что Толстой создал новый жанр — сказочную повесть. Он не просто обыграл известный сюжет, но и адаптировал его под проблематику современности.

Противостояние богатых и бедных, эксплуататоров и угнетенных — конечно, именно об этом следовало читать советским детям.

Возможно, первоначальный подзаголовок — «новый роман для детей и взрослых» — был обусловлен именно неприятием сказки в раннем СССР. Роман считался более предпочтительной формой.

Издание 1936 года. Источник

Ключ 5. Маршак

В декабре 1934 года, во время работы над «Золотым ключиком», Толстой перенес инфаркт. Писатель Н. Никитин вспоминал, что Алексей Николаевич даже в дни болезни не терял интереса к сюжету: «С ним случилось что-то вроде удара. Боялись за его жизнь. Но через несколько дней, лежа в постели, приладив папку у себя на коленях, как пюпитр, он уже работал над „Золотым ключиком“, делая сказку для детей. Подобно природе, он не терпел пустоты. Он уже увлекался.

— Это чудовищно интересно, — убеждал он меня. — Этот Буратино… Превосходный сюжет! Надо написать, пока этого не сделал Маршак.

Он захохотал».

Казалось бы, причем тут Маршак? Дело в том, что он был в то время консультантом детской редакции Ленинградского отделения Государственного издательства, а неформально — просто лидером детской литературы в России. Естественно, что, взявшись за детскую прозу, Толстой пришел к нему.

Сам Маршак вспоминает: «Он (Алексей Толстой — прим. ред.) принес в редакцию перевод итальянской повести Коллоди „Приключения Пиноккио“. Эта повесть, впервые вышедшая в русском переводе еще до революции, почему-то не пользовалась у нас таким успехом, как на Западе. Не знаю, завоевала ли бы она любовь в этом новом переводе, но мне казалось, что такой мастер, как Алексей Толстой, мог бы проявить себя гораздо ярче и полнее в свободном пересказе повести, чем в переводе… А. Н. Толстой взялся за работу с большим аппетитом. Он как бы играл с читателем в какую-то веселую игру, доставлявшую удовольствие прежде всего ему самому».

Ключ 6. Петрушка

Уже в берлинском переводе Пиноккио иногда зовется Петрушкой — именно так, с большой буквы. Это не обобщенный фольклорный образ, а вполне конкретный персонаж русской кукольной пьесы. Петровский и Толстой наверняка позаимствовали его из балета Игоря Стравинского «Петрушка», поставленного дягилевской труппой «Русских сезонов» на сцене театра Шатле в июне 1911 года. «Петрушка» быстро стал символом русского авангарда и популяризовал все русское в Европе. Одна из последних сцен балета: Петрушка, только что умерщвленный, появляется живым и веселым — смерти нет, карнавал продолжается, Петрушка властвует над ним с высоты. Финальная сцена сказки Толстого — Буратино стоит над входом в свой театр. И содержательно, и по смыслу они похожи.

У Коллоди Пиноккио приходит в театр burattini, марионеток. У Толстого сам Буратино, «злой, гадкий Петрушка», становится героем сказки.

«Этот тип возникает в разные эпохи и под разными именами. Безобидный неаполитанский шут Pulcinella, французский Polichinelle, с замашками гасконца, тяжеловесный английский остроумец Punch, беспутный русский скептик Петрушка, надменный испанец Don Cristobal Pulchinella, венский Гансвурст, глубокомысленный немецкий зубоскал Kasperle Larifari, Pickelharing, Hanneschen — все это одно и то же лицо, один и тот же тип, сохраняющий под всеми масками и именами свою основную первозданную сущность <…> Чорт Карамазова — <…> …только взятая в трагическом аспекте шутовская маска „дурака и лакея“ Петрушки».

Зигфрид Ашкинази

«Петрушка» Стравинского лег в основу культа марионеток, развернувшегося как раз тогда, когда Толстой работал над «Ключиком». Марионетка — одна из ключевых метафор символистов. Любовь Дмитриевна Блок вспоминала: «…Мне особенно, но и Саше [Блоку], всегда казалось, что мы, напротив, игрушки в руках Рока, ведущего нас определенной дорогой. У меня даже была песенка, из какого-то водевиля:

Марионетки мы с тобою,
И нашей жизни дни не тяжки…

Саша иногда ею забавлялся, а иногда на нее сердился».

Кадр из балета «Золотой ключик». Источник

Ключ 7. Александр Блок

В «Приключениях Пиноккио» (как и во всех переводах, включая берлинский) персонажа по имени Пьеро нет, он введен Толстым. Исследователь Мирон Петровский считал, что «Приключения Буратино» — это практически «Хождение по мукам» для детей. Толстой начал работу над сказкой, отложив последнюю часть трилогии. Между ними, если поискать, можно обнаружить множество сходств.

«В первой части трилогии есть несимпатичный образ поэта-декадента Алексея Алексеевича Бессонова, в котором читатели без труда разглядели шаржированные черты А. Блока. Автор объяснял впоследствии, что он имел в виду не самого Александра Александровича, а его многочисленных и малоталантливых эпигонов. Объяснение автора можно, конечно, принять на веру, не задумываясь, почему эпигоны Блока должны быть осмеяны в физическом и биографическом облике поэта. Во всяком случае, приступая к „Приключениям Буратино“, Алексей Толстой еще не изжил своей неприязни и выплеснул ее на страницы детской книжки образом Пьеро».

Мирон Петровский

Идея о том, что прообразом Пьеро может быть поэт Александр Блок напрашивается как бы сама собой — Пьеро тоже поэт, влюблен в актрису и страдает от этой любви.

Он появляется впервые «в длинной белой рубашке с длинными рукавами». Его лицо «обсыпано пудрой, белой, как зубной порошок». Он кланяется публике и говорит грустно: «Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием: „Девочка с голубыми волосами, или Тридцать три подзатыльника“. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия…». Сам Блок говорил о себе примерно в таких же интонациях: «Белый, красный, в безобразной маске. // Хохотал и кривлялся на распутьях».

А вот что пишет толстовский Пьеро:

«Пляшут тени на стене,
Ничего не страшно мне.
Лестница пускай крута,
Пусть опасна темнота,
Все равно подземный путь
Приведет куда-нибудь…»

Тени на стене — во-первых, постоянно повторяющийся образ в стихах Блока, во-вторых, метафора всей его поэтики противопоставления света и тьмы.

Эпизод с песней Пьеро из фильма «Приключения Буратино» (1975)

Ключ 8. Мальвина

«— Как зовут твою невесту?
— А ты не будешь больше драться?
— Ну нет, я еще только начал.
— В таком случае, ее зовут Мальвина, или девочка с голубыми волосами.
— Ха-ха-ха! — опять покатился Арлекин и отпустил Пьеро три подзатыльника. — Послушайте, почтеннейшая публика… Да разве бывают девочки с голубыми волосами?»

Несмотря на то, что имя Мальвины называется почти сразу, еще в театре, значительную часть эпизодов она зовется «девочкой с голубыми волосами». Начиная со сцен со спасением Буратино и вплоть до его бегства, ни сам герой, ни читатель не знают ее имени. Она всегда «девочка с голубыми волосами». Ее безымянность сопутствует устрашающей, капризной враждебности по отношению к Буратино. Но как только выясняется, что девочка — и есть та самая Мальвина, которую ищет Пьеро, ее конфликт с Буратино как бы исчезает. Никакого любовного треугольника здесь нет.

Называя персонажей, Толстой опирался на хорошо ему знакомую традицию XVIII века. Имя Мальвина попало в Россию вместе с поэмами, приписывавшимися древнему кельтскому барду Оссиану (а на самом деле написанными британским поэтом Джеймсом Макферсоном). Имя Мальвины, спутницы Оссиана, приобрело литературную популярность — превратилось в символ романтической возлюбленной. Но в «Золотом ключике» любви не случается — может быть, потому что ей не место в детской сказке, а может быть, потому что Толстой сознательно ее избегает, как бы не решаясь «докрутить» начатый сюжет. Все интуитивно понимают, что Буратино должен быть влюблен в Мальвину. Но автор отдает ее другому — причем спокойно и безнадежно, сглаживая возможный конфликт еще до того, как он развернулся.

Буратино остается Мальвине только другом, Пьеро избавляется от унылых рукавов неудачника и показывает мускулы. Буратино думает, что «отдал бы даже золотой ключик, чтобы увидеть снова друзей». Исследователь Марк Липовецкий считает в связи с этим, что противопоставление Буратино Мальвине и Пьеро не абсолютно, а относительно: «Точно так и ирония Толстого над модернистскими темами и мотивами граничит с попыткой самооправдания — перед самим собой, перед своим прошлым, перед кругом идей и людей, с которыми он был близок и от которых он так решительно отдалился, двинувшись по пути официального советского признания».

«В первом издании „Золотого ключа“ стояло посвящение Людмиле Ильиничне Крестинской. Во время подготовки последующих изданий Людмила Ильинична вышла замуж за Алексея Толстого и взяла его фамилию. Директор Лендетиздата Н.И. Комолкин писал К.Ф. Пискунову 19 сентября 1938 года: „Когда я был в Москве, то не сумел договориться с А.Н. Толстым о снятии или замене посвящения книги „Золотой ключик“… Прошу Вас связаться с А.Н. Толстым и дать ответ, — как быть с посвящением“. На следующих изданиях уже значится: „Посвящаю эту книгу Людмиле Ильиничне Толстой“».

Ключ 9. Карабас

Известно мнение (его высказал Мирон Петровский), будто прообразом Карабаса Барабаса послужил Всеволод Мейерхольд. Писатель относился к последнему, по-видимому, без особенной симпатии. В 1920-е годы, еще в эмиграции, он писал: «Я не принимаю эстетизм ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда». Речь идет скорее о непринятии творческого метода режиссера, а не о личном столкновении. Впрочем, отношение, сформировавшиеся в 1920-х, Толстой вряд ли пронес бы до самого 1935 года — едва ли он был так злопамятен. Марк Липовецкий считает, что «завуалированные ассоциации с Мейерхольдом и символизмом, скорее всего, нужны были Толстому для того, чтобы в известной степени вернуться к эстетическому опыту этих традиций, к их пониманию искусства как свободной, незаинтересованной игры».

Карабас Барабас в иллюстрации Бронислава Малаховского. Источник

Карабас говорит о себе так: «Я доктор кукольных наук, директор знаменитого театра, кавалер высших орденов, ближайший друг Тарабарского короля». Литературный псевдоним Мейерхольда — Доктор Дапертутто. Помощник Карабаса — Дуремар. Помощник Мейерхольда (и по сцене, и по журналу «Любовь к трем апельсинам») — Владимир Соловьев с псевдонимом Вольдемар Люсциниус. Сходство — не только в именах. Дуремар у Толстого: «Вошел длинный… человек с маленьким-маленьким лицом, таким сморщенным, как гриб-сморчок. На нем было старое зеленое пальто». Портрет Соловьева, нарисованный мемуаристом, в целом похож: «…Высокий, худой человек с бородой, в длиннополом черном пальто».

Даже у бороды Карабаса есть свой прототип — Мейерхольд носил шарф, конец которого затыкал в карман.

«Доктор кукольных наук» поступал так с бородой: «Не теряя ни секунды, бежать в Страну Дураков! — закричал Карабас Барабас, торопливо засовывая конец бороды в карман».

Ключ 10. Двойки

Предметы, события и персонажи «Золотого ключика» все время двоятся: два театра (Карабаса Барабаса и Буратино), две локации (тарабарский король и Страна Дураков), два водоема (Лебединое озеро и пруд Тортильи), два подземных хода (из чулана Мальвины и за волшебной дверью). Буратино дважды притворяется мертвым: когда убегает от папы Карло и когда спасается от лисы Алисы и кота Базилио. Две птицы используются как ездовые животные — лебедь и петух. Буратино дважды встречается со Сверчком и с крысой Шушарой. Птицы два раза предупреждают Буратино о лжи Базилио и Алисы. Мальвина два раза пытается учить Буратино. Два раза проливают какао: сначала Буратино, затем Пьеро. Дважды подслушивают, дважды дерутся с врагами.

По два раза автор использует даже некоторые лексические конструкции, например, «коротенькие мысли» Буратино. Первый раз они появляются вместе с его характеристикой («Не нужно забывать, что Буратино шел всего первый день от рождения. Мысли у него были маленькие-маленькие, пустяковые-пустяковые»). Второй раз — когда Тортила говорит о «безмозглом доверчивом дурачке с коротенькими мыслями». Дважды звучит фраза «Довольно лизаться». Карабаса Барабаса два раза сравнивают с крокодилом.

Некоторые из героев ходят парами. Алиса и Базилио, Карло и Джузеппе, Карабас и Дуремар, Мальвина и Пьеро, Пьеро и Арлекин. У лисы Алисы и кота Базилио есть двойники-антиподы — губернатор Лис и его «жирный кот, с надутыми щеками в золотых очках — он служил при губернаторе тайным нашептывателем в ухо». Самих котов Базилио тоже два, вспомним сцену из начала сказки: «Улицу переходил полосатый кот Базилио, которого можно было схватить за хвост. Но Буратино удержался и от этого». Большая часть удвоений ничего не добавляет к персонажам, не показывает противопоставления или подобия, она просто существует. У «Золотого ключика» свой двухтактный ритм.

Иллюстрация Бронислава Малаховского. Источник

Ключ 11. Коротенькие мысли

Алексей Толстой работал над романом в 1935 году — и в это же время сблизился с Горьким. Бывал у него в Горках, влюбился в Надежду Пешкову, невестку писателя, роковую женщину, все романы которой заканчивались арестом и расстрелом избранников. Отношение Толстого к Горькому было противоречивым. Семья Толстого упоминала эпизод, когда Алексей Николаевич, ценивший «Детство» и «На дне», спросил о «Жизни Клима Самгина»: «Как он мог написать такой плохой роман?!» Толстой как будто бы любил и не любил Горького одновременно.

Черепаха Тортила называет Буратино деревянным дурачком «с коротенькими мыслями». В 1909 году именно это словосочетание, «коротенькие мысли», упомянул приятель Толстого Георгий Чулков в статье о Горьком: «Когда прислушиваешься к этим внятным и живым словам, как будто видишь человека, бежавшего из тюрьмы: около трех лет (боюсь перепутать сроки) Максим Горький сидел за тюремной решеткой коротеньких мыслей о своем бутафорском безличном человеке. Теперь, слава Богу, он вновь полюбил землю». Упоминание Толстым этих же «коротеньких мыслей» вряд ли можно считать враждебной шпилькой. Скорее — озорной иронией, дружеской колкостью.

Ключ 12. Барсучья нора (Мандельштам)

«Губернатор Лис, тоже отчаянный трус, с визгом кинулся удирать по косогору и тут же залез в барсучью нору. Там ему пришлось не сладко: барсуки сурово расправляются с такими гостями». Эту сцену вполне можно было бы оставить без внимания, если бы статья поэта Осипа Мандельштама об Александре Блоке, напечатанная в 1922 году, не называлась точно так же — «Барсучья нора». Она начинается так: «Первая годовщина смерти Блока должна быть скромной: 7 августа только начинает жить в русском календаре».

Затем Мандельштам пишет: «Блок был человеком девятнадцатого века и знал, что дни его столетия сочтены. Он жадно расширял и углублял свой внутренний мир во времени, подобно тому, как барсук роется в земле, устраивая свое жилище, прокладывая из него два выхода. Век — барсучья нора, и человек своего века живет и движется в скупо отмеренном пространстве, лихорадочно стремится расширить свои владения и больше всего дорожит выходами из подземной норы. И, движимый этим барсучьим инстинктом, Блок углублял свое поэтическое знание девятнадцатого века. Английский и германский романтизм, голубой цветок Новалиса, ирония Гейне, почти пушкинская жажда прикоснуться горячими устами к утоляющим в своей чистоте и разобщенности отдельно бьющим ключам европейского народного творчества: английского, французского, германского — издавна мучила Блока».

С одной стороны, именно с голубым цветком Новалиса связывают голубой цвет волос Мальвины. С другой, Мандельштам ввел здесь в обиход образ литературы как зверя, загнанного в нору.

Созвучие его с Толстым вряд ли могло бы оказаться случайным. Особенно учитывая, и это тоже важно, что они были связаны.

Известно, что однажды Мандельштам дал Толстому пощечину, тот выкрикнул, что уничтожит его, и потом Мандельштама арестовали. Теперь — подробности. В 1931 году Толстой выступал в роли «судьи» по иску Мандельштама против поэта Амира Саргиджана, оскорбившего жену Мандельштама и не возвращавшего ему долг. Пасынок Толстого Ф.Ф. Волькенштейн описывал происходившее в тот день: «Мандельштам сказал темпераментную речь. Обвиняемый молчал как истукан. Все выглядело так, как будто судили именно Мандельштама, а не молодого начинающего национального поэта. <…> Довольно быстро Толстой вернулся и объявил решение суда: суд вменил в обязанность молодому поэту вернуть Осипу Мандельштаму взятые у него сорок рублей. Поэт был недоволен такой формулировкой и требовал иной формулировки: вернуть сорок рублей, когда это будет возможно. Суд, кажется, принял эту поправку. Народ в зале не расходился. Все были возмущены. Ожидалось, что суд призовет к порядку распоясавшегося молодого поэта. Зал бурлил. <…> Щупленький Мандельштам вскочил на стол и, потрясая маленьким кулачком, кричал, что это не „товарищеский суд“, что он этого так не оставит, что Толстой ему за это еще ответит. Это было похоже на выступление Камилла Демулена перед Люксембургским дворцом во время Французской революции. Атмосфера накалялась. Отчим, мама и я сочли разумным ретироваться».

В 1934 году Толстой получил пощечину от Мандельштама — якобы за это. О том дне, когда она случилась, говорят по-разному. Одни — что Толстой тут же начал кричать и угрожать, другие — что не произнес ни слова. Волькенштейн писал: «[Толстой] схватил Мандельштама за руку. — Что вы делаете? Разве вы не понимаете, что я могу вас у-ни-что-жить! — прошипел Толстой. И когда спустя некоторое время Мандельштам был арестован, а затем сослан, прошел слух, что это дело рук Толстого. Я знал и заверяю читателя, что ни к аресту Мандельштама, ни к его дальнейшей судьбе Толстой не имел ни малейшего отношения. Да разве мог человек произнести такую угрозу, имея в виду ее осуществление?» Анна Ахматова упоминала Алексея Толстого прямо и жестко: «Он мне нравился, несмотря на то что он был причиной смерти лучшего поэта нашего времени».

В доме Толстых об инциденте не разговаривали. Младший сын объяснял: «С детским любопытством, зная о пощечине, я спросил отца, что он собирается делать. Отец говорит: — Ничего. Мандельштам сейчас в отчаянном положении — я ничего делать не собираюсь и прошу об этом дома не разговаривать».

После ареста Мандельштама в мае 1934 года Толстой упомянул его на I Съезде советских писателей. Вероятно, он никаким образом не был причастен к тяжелой судьбе Мандельштама и даже пытался, по возможности, смягчить ее. Но система образов иногда существует в нашем сознании даже против воли.

Иллюстрация Леонида Владимирского. Источник

Ключ 13. Ключи

Главный символ романа — золотой ключик. Он открывает дверь в удивительную страну. Ключ как художественный образ имеет богатую историю. Во-первых, в качестве духовного символа. Огромные ключи держали в руках египетские боги, римский Янус владел ключами дня и ночи, апостол Петр открывал и закрывал ключами небо. В Коране Шахада (свидетельство веры) — ключ от рая. Ремизов, один из учителей Толстого, в книге «Лимонарь» (1907) писал следующее:

«С золотыми ключами теперь Иуде всюду дорога.

Всякий теперь за Петра примет.

Легко прошел Иуда васильковый путь; подшвыривал яблоко, подхватывал другой рукой, гремел ключами.

Так добрался злонравный до райских врат.

И запели золотые ключи, — пели райские, отворяли врата. Дело сделано».

Во-вторых, ключи — известное теософское понятие, отсылающее к оккультным и магическим практикам. Блаватская трактует ключ как символ безмолвия. Толстой знал о теософской традиции: вероятнее всего, ему рассказывал о ней ее поклонник и масон Максимилиан Волошин. Ключ был важным символом и у масонов, он открывал путь к Ложе, подчеркивал особые знания. Интересно, что даже одна из российских масонских лож XVIII века носила название «Золотой ключ». В-третьих, ключ — поэтический образ любви. Например, у Блока: «Ты дала мне в руки серебряный ключик, и владел я сердцем твоим».

В-четвертых, ключами (и именно золотыми) пользуется другая героиня важной детской сказки — девочка Алиса: «На столе ничего не было, кроме маленького золотого ключика, и Алисе тотчас же пришло в голову, что ключик от одной из дверей. Но увы! или замочные скважины были слишком велики, или ключик был слишком мал, только им нельзя было открыть ни одной из дверей. Но, обходя двери вторично, Алиса обратила внимание на маленькую занавесочку, которой не заметила раньше, и за этой занавесочкой нашла маленькую дверку, около пятнадцати дюймов высоты. Она попробовала отпереть дверцу золотым ключиком, и, к ее великой радости, ключик подошел».

В сказке Толстого ключик несет сразу все эти значения. Он и открывает, и ведет, и заставляет молчать, и свидетельствует о любви. Он соединяет персонажей, формирует арку этой истории. И, конечно, он ведет в толщу земли и открывает страну счастья, где никто никогда не грустит.

Дверь открыта

«Давным-давно в городке на берегу Средиземного моря жил старый столяр Джузеппе, по прозванию Сизый Нос. Однажды ему попалось под руку полено, обыкновенное полено для топки очага в зимнее время», — так начинается «Золотой ключик» Алексея Толстого, сказка о приключениях мальчика, созданного из полена, переживающего предательство, дружбу и перерождение.

Нет единственно верной карты, по которой только и можно читать «Приключения Буратино». Но есть отсылки, параллели, аллюзии, ключевые слова. По большей части они забыты. Их незнание не мешает нам воспринимать сказку о золотом ключике просто как сказку — наивную историю о добре и зле, рассчитанную прежде всего на детей. Полную глубину замысла, скорее всего, осознавал только автор, а может быть, не осознавал даже он.

«Золотой ключик» заканчивается тем, как новый кукольный театр дает первое представление:

«Буратино, надув щеки, затрубил в хрипучую трубу:

— Представление начинается.

И сбежал по лесенке, чтобы играть первую сцену комедии, в которой изображалось, как бедный папа Карло выстругивает из полена деревянного человечка, не предполагая, что это принесет ему счастье.»

Рекурсия сюжета закольцовывает повествование и делает его вечным. Из полена появляется Буратино, с ним случаются приключения, а потом он играет сказку, в которой все опять повторяется. Происходит переход из реального в утопическое. В других сказках этот переход традиционно обозначается так: «И жили они долго и счастливо».


Литература:

  • Мирон Петровский «Что отпирает „Золотой ключик“?»
  • Елена Толстая «Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург»
  • Марк Липовецкий «Утопия свободной марионетки, или как сделан архетип»