«Не смотри телесными очами». Почему на Западе святые — сексуальные, а у нас — нет?

Для россиян фото с сексуальным подтекстом на фоне церквей — это неприлично или даже оскорбительно, за такое положено извиняться, а то и садиться в тюрьму. Обнаженка в одном контексте с верой — триггер для россиян. Между тем, в католическом мире чувственность, наоборот, работает на церковь, а католические святые со времен барокко изображаются сексуально привлекательными.

«Неприличные» части тела мелькали еще ранней в христианской иконографии. Например, древнейшие изображения Богоматери Млекопитательницы — Девы Марии, кормящей грудью младенца Иисуса — датируются II–III веком, в эпоху проторенессанса такую иконографию полюбили итальянские художники.

Причем если Барнаба да Модена в XIV веке написал в своей «Мадонне с Младенцем» (1370/75) часть груди с соском плоскостно, то эрмитажная «Мадонна Литта» (ок. 1490) Леонардо да Винчи (1452–1519) показывает правую грудь Богоматери, за которую держится младенец, объемной.

В эпоху Возрождения была даже более пикантная вариация: на картине ученика Леонардо Джампьетрино (1495–1549) «Мадонна с Младенцем» (ок. 1520) Мария дает Иисусу грудь, держа сосок между пальцами, младенец же смотрит в сторону, и получается, что грудь Богородица показывает зрителю.

В православной традиции Млекопитательница не распространилась так широко; кроме того, художники работали в рамках иконописного канона, где обнаженная грудь лишена объема и сексуальной привлекательности.

Иисуса в католическом искусстве тоже показывали не только крошечным младенцем — посмотрите на «Мадонну Палафреньери» (1605/06) Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610). На картине изображена святая Анна (мать Марии), Богородица и Иисус, которые давят змея (символ греха). Художник пишет Богоматерь в платье с корсетом и вырезом, предлагая зрителю смотреть на грудь (Мария наклонилась вперед, поддерживая Иисуса). Иисус тут уже энергичный мальчик, а не младенец, при этом на картине можно разглядеть, что его крайняя плоть не обрезана.

Самая сексуальная христианская (в католической традиции) святая — Мария Магдалина. Особенно часто изображали сцену ее покаяния: на множестве картин красивая полуголая женщина переживает нечто вроде прозрения или экстаза, который её так захватывает, что она не замечает своей наготы.

Тот же Джампьетрино несколько раз писал Магдалину, это центральный образ в его искусстве. В одной из картин святая показывает зрителю полностью обнаженную грудь.

«Кающаяся Мария Магдалина» (между 1508 и 1549), которая находится в Эрмитаже, — тоже с голой грудью и животом, тело святой прикрывают лишь длинные рыжие волосы. Чуть более целомудренно (но тоже без одежды) художник изобразил святую Екатерину Александрийскую.

В России (и тоже в Эрмитаже) хранится одна из двух знаменитых кающихся Магдалин Тициана (конец 1480-х — 1576). Наша версия написала около 1565 года, она более поздняя и «одетая», а вот в районе 1531 года венецианский мастер написал святую без одежды — она укрывается, как и у Джампьетрино, только своими волосами (они фирменного «тициановского золотого» цвета, который художник очень любил).

Образ кающейся прекрасной грешницы с густыми золотыми волосами заставил уже в XX веке французского искусствоведа Даниэля Арасса (1944–2003) посвятить ей главу «Шевелюра Магдалины» в книге «Взгляд улитки. Описания неочевидного». Там Арасс рассуждает не о живописной технике Тициана, а о том, была Мария Магдалина крашеной блондинкой или нет и видел ли Иисус волосы на ее теле. «Получается, бесполезно утверждать, что Магдалина была крашеной блондинкой. В любом случае, важны только ее волосы на голове, — пишет Арасс. — Никто никогда не видел волосы на её теле и не увидит. Даже Он. И в этом весь вопрос. Назовите меня сумасшедшим, но я уверен: у неё такие длинные волосы, чтобы отвлекать внимание. Если она их демонстрирует, распускает, выставляет напоказ, то это для того, чтобы надежнее прикрыть волосы на теле, чтобы о них забыли».

Сложно представить, чтобы советские или российские искусствоведы рассуждали о лобковых волосах святых.

А ведь книга Арасса написана отнюдь не только для специалистов, и такое бытование образа, как и соблазнительность католической святой — очередной взятый Ватиканом гейм в медийной игре. Православная традиция, к слову, отделяет друг от друга образы Марии Магдалины и раскаявшейся грешницы, так что иконография Тициана у нас невозможна не только эстетически.

В православной традиции почитают, например, святую Ксению Петербургскую: вдова дворянского происхождения, она жила в XVIII — начале XIX века и после смерти мужа стала юродивой, носила его одежду, пока та не истлела. Казалось бы, идеальная возможность изобразить прекрасную полуголую женщину, но Ксению на православных иконах изображают одетой, часто — подчеркивая морщины и возраст, в то время как западноевропейские художники святых женщин обычно писали молодыми и прекрасными.

В католических церквях принято изображать обнаженных младенцев — путти. Они есть, например, в интерьере Санта Мария Маджоре, одной из старейших и главных римских базилик. Ещё больше их на фасаде Собора святой Агаты в сицилийской Катании.

В восточнохристианском искусстве голозадыми младенцами не баловались — они перешли итальянским мастерам по наследству от Античности и стали маркером католического искусства. Но если путти — милые декоративные младенчики, то Караваджо написал голым взрослого Иоанна Крестителя. Пенис святого явно виден.

Интересна иконография святого Себастьяна. Он почитается как мученик: командир преторианской гвардии римских императоров, в III веке нашей эры он тайно принял христианство. За это император Диоклетиан приказал его казнить, расстреляв стрелами из луков. Но Себастьян не умер: его, раненого, нашла и выходила святая Ирина. Себастьян поправился, но продолжил исповедовать христианство, и его снова казнили — забросали камнями насмерть.

Казнь святого писали десятки художников — и если вы видите на картине молодого красивого почти голого мужчину (обычно связанного), из которого торчат стрелы — это Себастьян. Данному сюжету посвящены полотна самого разного свойства: от отстраненно-меланхолических до почти эротических. Возможно, здесь сыграл роль римский обычай брить лицо, из-за которого офицера гвардии со временем стали писать молодым и миловидным. Живописцы любили момент, когда Себастьяна нашла святая Ирина: например, на третьем этаже Зимнего дворца есть «Святой Себастьян и святая Ирина» Антонио Балестра (1654–1740).

Нам показывают полуживого Себастьяна и женщин, которые с возбужденным любопытством его трогают, заглядывают в рану. Перед ними полуголый раненый мужчина со связанными руками, и художник фиксирует не жертвенное переживание святого, а первую эмоцию окружающих — любопытство.

К XX веку Себастьян уже считался патроном гомосексуалов и в искусстве появляется именно в таком контексте. Британский художник и режиссер Дерек Джармен (1942–1994) даже снял полный гомоэротики фильм «Себастьян» (1976), а японский писатель Юкио Мисима (1925–1970) в романе «Исповедь маски» (1949) пишет о «неистовой чувственной радости», обуявшей героя от одной мысли о святом Себастьяне. Герой Мисимы посвятил мученику поэму с такими строками: «Римское дерево, к которому в предсмертных страданиях прижималось молодое тело… Юноша был прекрасен и надменен. Каждое утро девушки города прикрепляли к его шлему белую лилию, и, когда во время краткого перерыва между воинскими упражнениями он отдыхал, стебель цветка грациозно льнул к его мужественному челу, похожий на шею белоснежного лебедя».

Для сравнения, в русско-православной традиции Себастьяна изображали сухопарым мужчиной со стрелами в руке. У нас есть святой, которого принято писать без одежды — Василий Блаженный, но его тело выглядит непривлекательно.

И если вам кажется, что XVII век далеко и иконографии того времени не имеют власти над современными арт-процессами, посмотрите на «Святого Себастьяна» (2013) Стаса Багса. Художник написал немолодое, несексуальное раненое тело, плоть, похожую на мощи. Эту живопись логичнее соотнести с древнерусской иконой, чем с западноевропейскими чувственными картинам. И тем более — с гей-иконой Дерека Джармена.

В общем, разницу в восприятии россиянами и западноевропейцами обнаженки в религиозном контексте не объяснить только современной повесткой. Дело еще и в устоявшихся интерпретациях сакрального.

В католицизме чувственность святых — отражение их духовности, в наших церквях невозможно такое представить: косплей скульптуры Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) «Экстаз святой Терезы» (1645–1652) наверняка потянет на оскорбление чувств, а в Риме она находится в церкви Санта Мария делла Витториа.

Иконография святых влияет на представления о приличном и неприличном, и дело не в богословско-теоретической разнице, а именно в эстетике. В принципах, которых церковь придерживалась, заказывая алтарные образы и декор, оформляя свои пространства. Через церкви прошли десятки поколений людей, там бывали знатные и богатые, нищие и безграмотные. Сюжеты икон и религиозной живописи веками были общецивилизационными мемами и помогали с культурной экспансией — поэтому японец Мисима мог писать про святого римлянина Себастьяна.

И у сексуального римского барокко, и у несексуальной (хотя кому что, дело вкуса) русской иконописи — один источник, византийский канон. Итальянские мастера начинали примерно с того же, что русские иконописцы — сравните русскую икону и средневековое итальянское изображение Богоматери.

Богоматерь на обоих работах тиха и бесстрастна, у итальянского мастера еще в помине нет никакой эротики. А вот как ситуация изменилась к XVII веку.

Работа Караваджо уже не похожа на икону, Богоматерь на ней вообще лежит пятками к зрителю. А вот Симон Ушаков по-прежнему соблюдает канон.

Православные иконописцы и сегодня оформляют работы согласно канону. Люди в России веками наблюдали в церквях строгий — если не сказать постный — визуальный ряд, в то время как прихожане-католики в храмах видят сексуальных святых. Чтобы понять, как так вышло, что в российских церквях секса нет, а на загнивающем Западе — есть, хотя стартовали конфессии из одной точки, вернемся в XVII век.

Западнохристианское искусство веками было католическим и плавно двигалось от иконы к светской и авторской живописи. Единая церковная структура простиралась по всей Европе, иерархи могли вмешиваться в государственные дела и обращаться к Папе за поддержкой, что давало Святому престолу большую власть. Но в XVI веке католичество столкнулось с критикой, в Европе росло движение Реформации — Ватикану ставили в вину чрезмерную пышность и лицемерие, слишком роскошные соборы, бесконечные сборы денег в пользу папского престола, развратное поведение иерархов. Некоторые сторонники Реформации настолько не любили католическое искусство, что ударились в иконоборчество. Да и у самой церкви не было единой эстетической платформы. В 1545 году итальянский писатель и интеллектуал Пьетро Аретино (1492–1556) раскритиковал «Страшный суд» (1536/41) Микеланджело (1475–1564) в Сикстинской капелле, написав мастеру: «Наши души нуждаются в спокойной набожности больше, чем в живости художественного замысла».

Микеланджело изобразил голых людей на алтарной стене священной римской капеллы — и Аретино это возмущало, а вот порнографические рисунки Джулио Романо (1499–1546) — нет, именно потому, что они не предназначались для широкой публики.

В 1564 году по указанию Папы Павла IV самые «оскорбительные» участки фрески Микеланджело были перерисованы.

Итак, ещё в середине XVI века католичество не вполне определилось с эстетикой, не знало, что делать с обнажёнкой и цензурировало Микеланджело. А уже в 1615 году появляется «Страшный суд» Питера Пауля Рубенса со сплошной массой голых тел, обнаженными грудями и ягодицами, и все это написано мясисто и натуралистично. Работа Рубенса (1577–1640) — уже барочная вещь, а барокко возникло как искусство Контрреформации.

В 1545–1563 годах в городе Тренте прошел Тридентский собор — XIX вселенский собор католической церкви, на котором утвердили «дорожную карту» Ватикана в противостоянии реформаторам. Среди прочего, особый декрет утвердил целью искусства проповедование христианства — утверждалось, что поклоняться нужно не божественности и силе святых, а их первообразам, и что изображения святых обязательно нужно держать в храмах. При этом епископам полагалось разъяснять пастве, что на изображения святых нельзя смотреть «телесными очами».

Итогом такой «цензуры» стал чувственный визуальный ряд, и из XXI века культурная политика Ватикана выглядит как гениальный маркетинговый ход. Реформация говорила голосом разума о тщете роскоши и моральной последовательности, а Ватикан сделал ставку на внешнюю эффектность и даже эротизм. Современное рекламное производство идет по тому же пути, продавая товары с помощью сексуализированных образов. Папский престол показал, что именно католицизм предлагает взамен на поборы.

Не духовность средневековых бестелесных святых, вытянувшихся под сводами готических соборов, а чувственные образы, легко впечатывающиеся в сознание.

Знаменитый «Экстаз святой Терезы» (1645–1652) Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) искусствоведы в шутку зовут «Оргазм святой Терезы». Скульптура иллюстрирует письмо испанской монахини Терезы Авильской (1515–1582), в котором она рассказывала, как ангел явился ей и проткнул ее сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего святая почувствовала «сладостную муку». Поскольку работа изготовлена в Риме, а не фривольной Венеции, святая одета, но запрокинутая голова и выражение лица, свободно раскинувшееся под драпировкой тело говорят вовсе не о кротком благочестии, которое приписывали святым всего за пару веков до Бернини.

Искусствовед Александр Якимович в книге «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» обращает внимание, что именно в регионах, оставшихся католическими, расцвела карнавальная культура — бурная и неприличная с точки зрения протестантской этики. В XVII веке появляется «демократический человек» третьего сословия, он ходит в театр, ему нужны книги и картины, где будет «полно чудес, роскоши и великолепия». Именно на жажде чудес, иррациональных экстатических озарений сыграл Ватикан. Радикальный протестантизм зачищал низовую культуру, католицизм был терпимее. Как пишет Якимович, «оставшиеся католическими южные провинции Нидерландов знали такие масленицы, свадьбы, храмовые праздники, которые зримо сохраняли языческую закваску и были в полном смысле слова праздниками брюха, плоти и неудержимого смеха». Торжества в Риме были не менее красочными: «Именно римские карнавалы предлагали обитателям Вечного города такие своеобразные увеселения, как скачки диких лошадей без всадников, а также потешные бега уродов, карликов и голых стариков», — пишет Якимович. В «Страшном суде» (1615) Рубенса Якимович также видит «народно-мифологический комплекс идей».

К 1648 году, когда закончилась Тридцатилетняя война (начавшаяся из-за напряжения между католической церковью и протестантами), а с ней и гегемония католицизма в Европе, католики уже сформировали эстетическую систему, которая продолжила влиять на культуру. И влияет поныне — вспомните Дерека Джармена или «Молодого Папу» и «Нового Папу» Паоло Соррентино.

Опыт Руси второй половины XVI — XVII столетий был похож и не похож на европейский. В Европе была опустошительная Тридцатилетняя война, у нас были Смута с интервенцией, бунты, церковный раскол и закат древнерусской культуры. Но на этом изломе не появилась чувственная барочно-католическая традиция — ведь древнерусская культура не находилась в орбите Ватикана. Со времен Андрея Рублева (1360–1428) и до Симона Ушакова (1626–1686) у нас сохранился византийский канон, который, как видно по иконографии «Троицы» двух мастеров, в XVII веке стал лишь немного декоративнее и детализированнее.

В отличии от центра католичества, который в период военных столкновений в Европе производил контент, главные на Руси мастерские — Оружейная и Серебряная палата — во время Смуты не работали. Патриарх Гермоген (1606/12) отстаивал государственную независимость Руси, а не переживал, как Папа, из-за голых тел в Сикстинской капелле и вообще эстетики конфессии. С западным миром русских мастеров связывали издания гравюр, самое известное из них — так называемая Библия Пискатора (гравированные композиции с сюжетами Священного Писания). Игорь Грабарь называл эти гравюры настольной книгой русских иконописцев.

Важно понять, что Библию Пискатора создавали в протестантских Нидерландах, но с учетом бойкого католического визуала. Насмотренность и опыт авторов «Библии в картинках» были совсем другими, чем у русских художников, поэтому применение композиций западных мастеров нельзя назвать локализацией западной изобразительной традиции. Ученик Симона Ушакова, известный мастер XVII века Гурий Никитин (1620–1691), освоив Библию Пискатора, пользовался именно композициями западных коллег, а его общая эстетика оставалась в рамках канона.

Канон постепенно обновлялся — как когда-то европейские мастера медленно уходили от интернациональной готики к проторенессансной эстетике. В русском (тогда еще древнерусском) искусстве шел процесс, который иногда называют обмирщением иконы — художники двигались от условности к «живоподобию». В этом стиле работал и Ушаков: посмотрите, как написан лик на иконе «Христос Вседержитель» (1663), сколько в нем человечности, как свет придает изображению объем.

Ушаков работал в Оружейной палате — когда мастерские вновь открылись после Смуты, там выполняли заказы высшего московского общества, у которого был спрос на новую эстетику. В 1650-е годы оттуда началась реформа иконописи: «живоподобие» стало первым официальным государственным стилем. Отныне должность жалованного иконописца Оружейной палаты получали почти только мастера, которые писали «живоподобно». То есть изменения в эстетике были плюс-минус похожи на западноевропейские, но прививались медленнее.

Потом к власти пришел Пётр I, который упразднил патриаршество и подчинил церковь светской власти. Он опирался на опыт Реформации — с той разницей, что его соперником был не богатый и искушенный Ватикан. И новое искусство — светское — в страну завезли прямым импортом.

Уже при Петре русские художники и архитекторы ездили учиться в Европу, а в 1757 году в Петербурге основали Академию Художеств. Там учили живописи (скульптуре, гравюре, географии, истории и другим наукам) по европейскому образцу, по сути, пропустив внутреннюю эволюцию и выработку аналогов идейной базы, положенной в основу западноевропейского искусства. Коллективного визуального опыта с принятием голых людей и сексуальных святых православные не получили.

Итак, для западного мира храм вполне может быть домом для оргазмирующей (и святой) женщины. Поставив когда-то на чувственность религиозного искусства, католицизм невольно выиграл межрелигиозную лотерею для всего христианства, ведь смотреть на красивых голых (и/или возбужденных) людей любят все — независимо от вероисповедания. Святой Себастьян возбуждал японца Юкио Мисиму. Паоло Соррентино снимает сериал о Папе Римском, где Джуд Лоу снимается топлесс, а у монахини из Ватикана случается роман с беженцем — и критики в восторге. Католицизм подарил миру мощный визуальный ряд, систему образов, которые легко перешли в кино и другие медиа благодаря чувственно-эротической подложке. Наверное, без такого бэкграунда можно оскорбиться, увидев женский зад в стрингах на фоне Исаакия. Но, как постановил Тридентский собор, надо только не смотреть на это телесными очами.