Безумный бриллиант психоделического рока. Как создатели кентерберийской сцены изменили мир музыки

Время музыкальных авантюристов

Когда 60-е всей своей мощью обрушились на потрясенное человечество, они вернули планете эпоху монстров. Это было время, когда по земле ходили динозавры во всей их юной силе: The Beatles, Rolling Stones, The Who, чуть позже — The Doors, Led Zeppelin, Pink Floyd и многие другие. Представители поколения «стариков» с подозрением отнеслись к музыке молодых, сочтя ее бессмысленным грохотом, проявлением опасного анархизма. «Взрослые» радиостанции с неохотой ставили новомодный рок, невзирая на растущий с каждым днем спрос. Зато дух времени прекрасно почувствовали искатели приключений, постаравшиеся заполнить возникшую нишу пиратским радио.

Эпоха рок-н-ролла начиналась с весьма немудреной музыки, авторы которой делали ставку на простоту, доходчивость и танцевальный ритм. Песенки американских рок-н-ролльщиков, перекинувшись через Атлантику, зажгли британскую молодежь — и те, с диким воодушевлением схватив в руки гитары, тоже бросились сочинять и исполнять нечто подобное. Однако очень скоро многих молодых британцев перестали удовлетворять простенькие рок-н-роллы — душа возжелала чего-то более сложного и серьезного. И флагманами здесь стали великие The Beatles, которые, выпустив несколько первых альбомов, оказавшихся суперуспешными, использовали выданный им публикой карт-бланш на то, чтобы представить ей музыку, которая уже очень сильно отличалась от привычных поп-стандартов.

В 1967 году Леннон, Маккартни, Харрисон и Старр поразили весь мир новым альбомом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, революционной пластинкой, для которой критики никак не могли подобрать единого определения.

В ход шли такие мудреные термины, как «психоделический рок», «прогрессив-рок», «барокко-поп», «симфонический рок», «мюзик-холл». Ясно было одно — это чистой воды авангард. И никогда еще авангард не пользовался такой громкой популярностью.

The Beatles, песня Being For The Benefit Of Mr. Kite — типичный пример битловского авангардизма

В направлении, указанном The Beatles, устремились десятки и сотни других групп. В том, что британская рок-музыка всего за каких-то несколько лет совершила гиперпространственный прыжок от архаичного рок-н-ролла к сложнейшим прогрессивным гармониям, оказались «виновны» несколько факторов. Вот один из них: происходившие тогда в обществе перемены, рост благосостояния, что позволило куда меньше думать о хлебе насущном и больше — о творческом самовыражении.

«После двух серых десятилетий послевоенной „аскетичности“ экономика была на подъеме, у власти находилось вроде бы демократическое правительство, а такие понятия, как „идеализм“ и „оптимизм“, прочно вошли в повседневную жизнь. С появлением нового поколения выходцев из рабочего класса — фотографов, дизайнеров, сценаристов и поп-звезд, — исповедовавших совершенно иной образ жизни, в целом изменилась и атмосфера старого островного королевства. Оказалось, что классовая иерархия постепенно утрачивала свое значение в системе ценностей британцев. Одежда и пластинки стоили недорого, и возможность покупать их без всяких проблем позволила небогатой молодежи превратить и моду, и музыку в средство своего необузданного самовыражения. Идею такого „отвяза“ благосклонно приняла даже консервативная английская аристократия. И среди совершенно разных, не похожих друг на друга групп музыкантов, поэтов, режиссеров, художников и политических активистов когда-то дремлющего города закипела, забурлила жизнь, полная событий: шестидесятые (такие, как мы их сейчас вспоминаем) шагнули на сцену», — пишет британский историк музыки Николас Шэффнер.

Тут стоит отметить, что рок-музыка стала всё больше привлекать не только простых парней из рабочего класса, но и интеллектуальную молодежь, студентов.

«Студентов отличала необычайная широта кругозора, мы интересовались всем происходившим вокруг. Неважно, что нас как дизайнеров учили работать над керамическими горшками, книгами и театральными декорациями. За одним столиком в закусочной встречались и общались между собой художники, печатники, операторы, графики — едва ли где-нибудь еще можно было увидеть подобное», — свидетельствует о том времени художник-график Пирс Марчбэнк, входивший в окружение молодой группы Pink Floyd.

Эта группа упомянута неслучайно. Четверо участников Pink Floyd, сами еще недавно студенты, в том же 1967 году выдали на суд публике дебютный студийный альбом The Piper At The Gates Of Down, оказавшийся еще одним бриллиантом только нарождавшегося психоделического рока. Эта пластинка укомплектована набором прекрасно-причудливых композиций (некоторые из них язык не поворачивается назвать «песнями»), при прослушивании которых в сознании возникают самые невероятные образы. Тут присутствуют темы, вдохновленные и научной фантастикой, и детской литературой, и английским фольклором, и личным опытом главного автора, Сида «Безумного Бриллианта» Барретта, от употребления веществ, расширяющих сознание.

Совокупное воздействие на слушателя производят как авангардистская поэзия Барретта, так и странная, но притягательная музыка, сочетающая в себе красивые мелодии, ломаные ритмы, диссонансы, мастерские аранжировки и новаторскую игру Сида на гитаре.

Pink Floyd, одна из песен авторства Сида Барретта Astronomy Domine, вошедшая в дебютный альбом группы. В 1967 году эта композиция звучала очень необычно!

Экспериментировали в конце 60-х очень многие известные группы по обе стороны Атлантики: The Beach Boys, Фрэнк Заппа и The Mothers of Invention, The Velvet Underground, The Jimi Hendrix Experience, Grateful Dead, Captain Beefheart и прочие. Их музыка служила идеальным саундтреком к тому, что тогда называли «психоделической революцией». Массы молодежи практиковали «расширение сознания», используя для этого ЛСД и прочие психоактивные вещества. Как показала жизнь, такие эксперименты были небезобидны — что и доказала судьба Сида Барретта, который в какой-то момент «ушел в себя» настолько далеко, что за сорок с лишним лет так и не вернулся (он решил бросить музыкальную карьеру и уйти в частную жизнь. — Прим. ред.). За свою короткую творческую жизнь Сид успел записать лишь три полноформатных студийных альбома: один в рамках Pink Floyd и два после своего изгнания из группы — сольно. Однако три этих альбома оказали громаднейшее влияние на многих талантливых людей, подсказав им направление собственного творческого пути — от Дэвида Боуи до группы Blur. И особое значение личность и творчество Барретта имели для людей, речь о которых пойдет ниже, — для представителей «кентерберийской сцены».

От «Диких цветов» к «Мягкой машине»

Одним из фанатов Барретта являлся уроженец графства Кентербери Кевин Эйерс, близко знавший Сида. Эйерс, сам начавший музыкальную карьеру в 1963 году, позже посвятил Барретту песню Oh! Wot a Dream. Кевин так прокомментировал эту свою композицию:

«Наиболее искренняя форма лести — это имитация, и эта вещь совершенно умышленно спета в стиле Сида Барретта. Я пытался добиться, хотя бы в некоторой степени, того уникального восприятия, что было присуще только ему. Я хотел просто показать ему, что, хотя мы давно не встречались и не разговаривали, мне близко то, что он делает и я могу установить с этим связь».

Имя Эйерса всплыло здесь неслучайно. Авторитетный британский рок-критик Ник Кент полагает:

«Кевин Эйерс и Сид Барретт были двумя самыми важными людьми в британской поп-музыке. Всё, что пришло после, пришло от них».

Родившийся в семье продюсера ВВС Роуэна Эйерса, Кевин большую часть детства провел в Малайе. Вернувшись на родину, он в студенческие годы всерьез заболел, как и тысячи его сверстников, рок-музыкой — освоил гитару, начал петь. В 1964 году двадцатилетний Кевин создает группу The Wild Flowers. Группа начинала со стандартного ритм-энд-блюза, но довольно быстро у них появилось желание играть что-то более необычное. Среди музыкантов, особенно интересовавших участников «Диких цветов», был, например, Sun Ra (Герман Пул Блаунт) — американский джазовый композитор, поэт и философ, известный своей экспериментальной музыкой, впитавшей в себя и рэгтайм, и свинг, и бибоп, и фри-джаз, и фьюжен. Sun Ra считался мастером свободной импровизации — и ее же начали практиковать «Дикие цветы».

The Wild Flowers свели Эйерса с несколькими талантливыми людьми, один из которых — знаменитый впоследствии Роберт Уайатт, необычайно одаренный барабанщик и композитор. Уайатта, родившегося в семье журналистки и психолога, объединил с Эйерсом интерес к необычным музыкальным формам.

«Много рок-музыки вышло из людей, которые начинали с кавер-версий английской сцены, американской сцены — The Beatles, Дилана и т. д., — а потом стали всё больше и больше увлекаться инструментальной виртуозностью и эзотерическими идеями. Я же шел совсем другим путем. Я вырос на эзотерических идеях, современной европейской музыке и Штокхаузене, Веберне, на авангардных поэтах и всяких прочих авангардных делах в 50-е годы, еще до поп-музыки… это были поэты-битники, художники-авангардисты и т. д.», — вспоминал Уайатт много лет спустя.

И, что небезынтересно, Роберт Уайатт тоже был знакомым Сида Барретта, чья творческая манера на него определенно повлияла. Впоследствии Уайатт и его коллеги по группе Soft Machine Хью Хоппер и Майк Рэтлидж даже поучаствовали в работе над сольным альбомом Сида The Madcap Laughs (1970).

«Он мне нравился. Он был скромный, вдумчивый и определенно чем-то поглощенный. Он был очень, очень покладистый. Настолько покладистый, что вам не надо было обязательно знать, что он хочет, или нравится ли ему это — потому что ему, казалось, нравилось то, что ты делаешь. Мне очень нравились его песни. Музыка, стихи и то, как он их пел…» — вспоминал Уайатт.

За три года их существования в «Диких цветах» успели побывать десять музыкантов. Все они были людьми одаренными, со своими творческими амбициями. Каждый тянул одеяло на себя. И неудивительно, что в итоге The Wild Flowers развалились на две группы — Soft Machine и Caravan. Первую из них основали Уайатт и Эйерс. Они взяли к себе в компанию еще одну примечательную личность — Дэвида Аллена, давнего знакомого Уайатта. «Понаехавший» из Австралии Аллен считал себя битником и обожал творчество крайне модного тогда в контркультурных кругах писателя Уильяма Берроуза. В Лейдене (в десяти милях к югу от Кентербери) Аллен снимал гостевой домик у родителей Роберта Уайатта. С собой он привез большую коллекцию джазовых записей и познакомил Уайатта с джазовым барабанщиком Джорджем Нидорфом — собственно, и научившим Роберта играть на ударных.

Что интересно, Дэвид Аллен тоже высоко ценил талант «Безумного Бриллианта» — более того, он считал себя продолжателем дела Барретта.

«Своей гитарной техникой глиссандо он был во многом обязан именно Сиду. По большому счету Дэвид сам — человек-легенда в рок-мире, создавший, как и Барретт, собственный уникальный музыкально-поэтический мир, а также небезуспешно воплощавший свои принципы в реальной жизни. После ухода из Soft Machine он основал собственную группу Gong и, что интересно, в первые годы ее существования имел обыкновение на концертах для вдохновения прикреплять к усилителям портрет Сида», — отмечает музыкальный историк Петр Кулиш.

В 1963 году Уайатт, Аллен и бас-гитарист Хью Хоппер сколотили в Лондоне коллектив David Allen Trio. Собственно, именно когда Аллен уехал во Францию, два оставшихся участника группы и создали The Wilde Flowers. Когда же приказала долго жить и эта группа, Уайатт и Эйерс решили организовать новый музыкальный коллектив с участием Аллена. Как раз Аллен и предложил взять название Soft Machine — в честь книги Берроуза «Мягкая машина». К слову, в контексте романа «мягкой машиной» называется человеческое тело. Помимо Уайатта (ударные), Аллена (гитара) и Эйерса (бас) четвертым «машинистом» стал клавишник Майк Рэтлидж — ранее время от времени выступавший с David Allen Trio. Все четверо проявляли почти полное отсутствие стремления к деньгам и славе, что открыло им широкие возможности для творчества. Они играли главным образом для себя — и делали то, что хотелось им самим.

Soft Machine являлись одной из самых «интеллектуальных» британских групп тех лет: ее участники, помимо музыки, увлекались живописью и литературой, успели, невзирая на молодость, попутешествовать. В их музыке высокое инструментальное мастерство сочеталось с богатым воображением.

Отказавшись от избитых рок-н-рольных «квадратов», они использовали инструментарий рок-музыки для того, чтобы играть по-джазовому широко и открыто; бал правила почти ничем не сдерживаемая импровизация. Свой дебютный альбом, согласно моде тех лет одноименный с названием группы, «Мягкая машина» выдала в 1968 году. К этому моменту неугомонный Аллен успел покинуть коллектив — и свой первый блин Уайатт, Эйерс и Рэтлидж испекли совместно со старым приятелем Хью Хоппером.

Жанр этого альбома критики характеризовали как «психоделический поп с уклоном в джаз».

Joy of a Toy — вещь авторства Кевина Эйерса — стала первым синглом Soft Machine в США. Всё потому, что именно ее сочли наиболее доступной для понимания массового слушателя

И по сей день знатоки считают данную работу несомненной классикой.

«Стилистически диск представляет собой весьма интересную разновидность психоделии. Являясь своего рода альтернативой Pink Floyd, Soft Machine записали альбом по психоделическим канонам, но заменили при этом фолковые мотивы и электронно-шумовые эксперименты джазовыми импровизациями. Получившееся при этом звучание, весьма оригинальное, пока еще нельзя назвать джаз-роком, но крепкая синкопированная ритм-секция и умелая клавишная работа во многом предвосхищают звучание джаз-роковых коллективов грядущего десятилетия», — пишет современный критик.

Так на свет появился первый музыкальный альбом, выпущенный представителями «кентерберийской сцены». Впрочем, сами они себя пока еще так не именовали.

Покидая машину

Soft Machine постоянно лихорадило. Коллектив всегда жил по принципу вращающейся двери. Состав музыкантов менялся от альбома к альбому — и в итоге в группе не осталось никого из тех, кто когда-то записал первый альбом. Но и покидая свою альма-матер, бывшие участники «Мягкой машины» создавали потом собственные новые проекты — зачастую не менее интересные, чем «материнская» группа. Так, расставшись с Soft Machine, Аллен снова уехал во Францию, где основал группу Gong — несмотря на ее локацию, этот коллектив также относят к «кентерберийской сцене». Кевин Эйерс, оставив Soft Machine после выхода ее дебютника, занялся сольным творчеством. В работе над альбомом Joy of a Toy ему помогали бывшие коллеги по Soft Machine и даже сам Сид Барретт. Харизматичный Кевин обладал ярким сочинительским талантом и низким выразительным голосом. Музыка его сольных альбомов отличалась специфической красотой и странным легкомысленным обаянием, чем-то напоминавшим The Beatles. Кстати, одно время с Эйерсом играл Майкл Олдфилд, позднее сам выросший в гигантскую планету…

Oleh Oleh Bandu Bandong — яркий пример сольного творчества Кевина Эйерса

Что же касается Soft Machine, то оставшееся трио Уайатт — Рэтлидж — Хоппер, усилившись за счет приглашенного саксофониста Брайана Хоппера, записало второй альбом группы — Volume Two, — органично соединивший рок, абсурдный юмор, джаз и авангард. А потом был альбом Third, к записи которого привлекли целый ряд сессионных музыкантов. В их числе оказались Элтон Дин (саксофоны), Лин Добсон (флейта, горн, саксофон), Ник Эванс (тромбон), Роб Спэлл (скрипка), Джимми Хастингс (духовые). На этом альбоме джазовая составляющая усилилась еще больше. Слушатели хвалили самобытный вокал Уайатта и его мастерство барабанщика.

«Почти все отмечают ту удивительную аккуратность и интеллигентность, с какой он работает за своей ударной установкой. Он как будто не бьет, а любовно гладит, вдохновенно ласкает свои барабаны, и те с благодарностью выдают ему в ответ такой же нежный, но в то же время очень отчетливый и яркий звук», — отзывались слушатели.

Гигантская Facelift — один из главных шедевров третьего альбома Soft Machine

Четвертый диск Soft Machine, получивший предсказуемое название Fourth, оказался уже полностью инструментальным. Слушатели восприняли эту работу куда более сдержанно, нежели предыдущие — воспринятые на ура.

«Этот альбом стал первым тревожным признаком опреснения музыки Soft Machine. Стилистически выдержанный в духе предшественника, он заметно проигрывает ему в оригинальности идей и гибкости при их реализации. По сути, данный диск стал своего года бенефисом Хью Хоппера, так как большая часть музыки написана именно им. Однако совершенно очевидно, что представленные на диске опусы — не более чем пережевывание идей с предыдущего лонгплея, из-за чего диск в целом выглядит на фоне предшественника весьма и весьма бледно. Вокала здесь нет вообще, да и джазовые акценты стали более очевидными, и отныне Soft Machine — это уже скорее не прогрессивная, а джаз-роковая группа, исполняющая не слишком новаторскую инструментальную музыку», — указывает критик.

Лишившись голоса Уайатта, группа вскоре потеряла и его барабаны: один из творческих споров перешел в ссору, и Роберту указали на дверь. В дальнейшем Soft Machine, испытывая постоянные смены состава, окончательно перешла на чисто инструментальный джаз-рок. Через группу пройдут такие замечательные музыканты, как гитаристы Алан Холдсворт и Джон Этеридж, «духовики» Алан Уэйкман (двоюродный брат великого клавишника Рика Уэйкмана) и Чарльз Дженкинс.

«Увы, это была пусть исключительно виртуозная, но всё же довольно обычная музыка. Был безвозвратно потерян оригинальный психоделический шарм Soft Machine, и от группы осталось одно название. Ее альбомы восьмидесятых годов далеко не все достаточно хороши, но, надо отдать ей должное, группа постоянно экспериментировала, пытаясь вырваться из тисков перманентного кризиса, не опускаясь до второразрядной попсы», — пишет один из ценителей коллектива.

А вот Роберт Уайатт окончательно раскрыл свой талант, именно вырвавшись из объятий Soft Machine. Он по-прежнему был голоден до новых творческих идей и равнодушен к коммерческому успеху. Но его творчество удивительным образом привлекало огромное число людей, главным образом — интеллектуалов.

«Я никогда не был в коммерческом мире, это звучит забавно. Правда, хоть я и говорю, что люблю поп-музыку и обожаю рок-н-ролл, я никогда не был в коммерческом мире, никогда не вращался в деловых кругах этого мира. Мне кажется, что поп-музыка (а в какой-то степени и рок) подобна спорту и индустрии моды — она обращается к массам молодежи. На самом деле это какая-то подсознательная идеология, тогда как те вещи, на которые я опираюсь, и тот мир, частью которого я себя чувствую, нельзя назвать такой уж молодежной культурой. Мои герои (но не люди, которых я хочу имитировать) — это люди типа Пикассо или Миро — и другие, которые наконец чего-то добиваются в старости… и этого они никак не могли бы сделать в юности. Мне кажется, я отношусь скорее к одной из таких форм искусства, чем к некой форме, ориентированной на молодежь», — рассуждает Уайатт.

Новая группа Роберта Matching Mole уже одним своим названием обозначала преемственность по отношению к Soft Machine (machine molle по-французски означает то же, что soft machine по-английски). В 1972 году вышел дебютный одноименный альбом этой группы, развивавший идеи Soft Machine уайаттовского периода. Через год вышел еще один альбом, Little Red Record, гостевое участие в записи которого принял такой музыкальный гений, как Брайан Ино, а продюсером выступил не менее великий Роберт Фрипп.

O`Caroline стала самой известной вещью Matching Mole

Группа много гастролировала по небольшим клубам и начала готовить третий альбом — но случившийся с Робертом несчастный случай разломал его жизнь на до и после. К тому времени Уайатт начал общаться с некоторыми знаменитыми пьющими музыкантами вроде ударника The Who Кита Муна — и те заразили его алкоголизмом. 1 июня 1973 года Роберт участвовал в вечеринке по случаю дня рождения поэтессы, актрисы и певицы Джилли Смит, вокалистки основанной бывшим коллегой Уайатта Дэвидом Алленом группы Gong.

Напившись, Уайатт вывалился из окна третьего этажа. Падение оказалось столь неудачным, что у Роберта парализовало нижнюю часть тела — до конца жизни он оказался прикован к инвалидному креслу.

Через некоторое время друзья Уайатта из группы Pink Floyd отыграли два благотворительных концерта в его пользу — с них Роберт получил сумму в 10 000 фунтов стерлингов, позволившую покрыть расходы на лечение.

Другого бы эта катастрофа морально сломила, но Роберт нашел в себе силы вернуться к ремеслу музыканта, продолжал петь и сочинять. Играть на ударной установке он больше не мог и вынужден был перейти на клавишные.

«Я просто почувствовал облегчение, когда понял, что могу что-то делать и из инвалидной коляски. Во всяком случае, паралич помог мне с музыкой — потому что пребывание в больнице оставило мне свободу мечтать и действительно думать о музыке», — делился он.

В связи с болезнью Уайатт вынужден был распустить группу и сосредоточился на сольном творчестве. В 1974-м он выпустил альбом Rock Bottom, для которого использовал наработки, оставшиеся от третьего, нереализованного лонгплея Matching Mole. В записи Роберту помогали бывшие коллеги по Soft Machine и Wilde Flowers — Хью Хоппер и Ричард Синклер.

Конечный результат оказался выше всех ожиданий — Rock Bottom до сих пор считается самой лучшей работой Уайатта. Критики разразились восторженными рецензиями, а слушатели до сих пор признаются в любви к Rock Bottom.

«Я очень хорошо помню, как впервые столкнулся с песнями Роберта Уайатта. Много лет тому назад я под утро в очередной раз доехал автостопом до Риги; как-то добрался по какому-то адресу, который у меня был, в неизвестный мне дом, к неизвестным людям, которые приняли меня и приютили на остаток ночи, чем-то накормили и напоили — и, более того, дали наушники (чтобы не будить остальных спящих, которых там было достаточно) и поставили мне Rock Bottom. Эффект был действительно потрясающим; лучшего в тот момент просто не могло произойти. Такого я еще слышал; как будто эти звуки — из совершенно другого мира, где музыка не связана нашими правилами; где она обладает совершенно другой степенью свободы и напрямую выражает то, что чувствует сердце. Уже гораздо позже я прочел в какой-то рецензии: „Возникает ощущение, что Уайатт на протяжении этого альбома заново изобретает саму идею музыки“», — вспоминает Борис Гребенщиков.

Sea Song открывает самый известный альбом Уайатта Rock Bottom

В течение последующих тридцати с лишним лет Роберт Уайатт записал еще двенадцать полноформатных студийников (не считая мини-альбомов и синглов). Он принимал гостевое участие в записях ряда именитых музыкантов — от Дэвида Гилмора из Pink Floyd до того же Гребенщикова. Собственные же вещи Уайатта — это мрачно-созерцательная музыка, отличающаяся особым красивым колоритом. Некоторые произведения Уайатта, отличающиеся повышенным содержанием авангарда, человеку с неподготовленным ухом слушать откровенно тяжело. Тексты же к этой музыке — зачастую остро-политизированные стихи. Что не случайно: Уайатта всегда волновали социальные вопросы, а c 1978 года он состоит в рядах Коммунистической партии Великобритании. Это его, кстати, роднит с другим известнейшим музыкантом, тоже вышедшим из недр психоделического рока, — с Роджером Уотерсом из Pink Floyd, в симпатиях к которому Роберт неоднократно признавался. В компартии состояла мать Уотерса, передавшая ему острый интерес к теме социальной справедливости, красной нитью идущей через творчество Роджера.

Возвращаясь к Уайатту, стоит упомянуть, что он удостоился своего собственного глагола в английском языке. Слово wyatting появилось в некоторых блогах и музыкальных журналах вскоре после выхода в 1991 году альбома Роберта Dondestan.

Некоторые завсегдатаи английских пабов, дабы потроллить остальных посетителей, начали прослушивать песни с этого альбома на музыкальных автоматах. Причудливое авангардное звучание композиций Уайатта раздражало простых людей, чьи музыкальные интересы ограничивались примитивной поп-музыкой. Подобный троллинг и получил название wyatting.

Роберт Уайатт, Costa — вот такими композициями троллили посетителей английских баров

Сам Роберт позже в интервью The Guardian сказал:

«Я думаю, что это действительно смешно». Он признался в том, что «очень польщен идеей стать глаголом».

Однако тут же добавил, что осознанно никого троллить подобным образом он бы не стал.

«Я действительно не люблю беспокоить людей. Однако зачастую, когда я веду себя естественным образом, это кого-то смущает», — добавил музыкант.

Изощренная красота

А теперь открутим время обратно на 1966 год и посмотрим, что стало с теми бывшими музыкантами группы The Wild Flowers, которые не вошли в состав Soft Machine.

Пай Хастингс (вокал, гитара), Ричард Синклер (вокал, бас-гитара), Дэвид Синклер (клавишные) и Ричард Кафлан (барабаны) создали собственную группу Caravan. Дебютную одноименную пластинку они выпустили в том же году, что и Soft Machine, — в 1968-м. Эта работа, даром что первая, производила весьма зрелое впечатление — очень удобоваримая смесь психоделии, джаза и арт-рока; мелодичная, теплая музыка. Увы, популярности альбом не снискал. В следующих работах «Караван» двинулся в сторону большей сложности и изощренности. Второй альбом If I Could Do It All Over Again, I’d Do It All Over You (1970) представлял собой оригинальное смешение классики, джаза и народной английской музыки, проникнутой юмором. Выступая с программой, состоящей из песен двух альбомов, Caravan добился известности в студенческих кругах и даже был приглашен в самую популярную музыкальную программу британского телевидения Top of the Pops. Это способствовало появлению интереса к группе по всей стране.

Hello Hello — благодаря своей простоте эта песня являлась самым известным произведением группы Caravan

Следующий альбом группы, In the Land of Grey and Pink (1971), соединил в себе элементы хард-рока, фолка, классики и джаза, продемонстрировал мелодические таланты музыкантов, их тонкое остроумие и любовь к книгам Толкина. Участники «Каравана» стремились к большим формам — и апофеозом их гигантомании стала 23-минутная сюита Дэвида Синклера Nine Feet Underground, занявшая целую сторону пластинки. Первые три альбома «Каравана» считаются классическими работами группы и рекомендуются всем любителям серьезной рок-музыки. К сожалению, в 1971 году группу оставил Дэвид Синклер, забрав с собой часть присущей «Каравану» магии. В дальнейшем этот ансамбль постигла судьба Soft Machine — смены состава, потеря оригинальности, снижение интереса со стороны поклонников…

Всего «кентерберийская сцена» насчитывала около двух десятков групп, игравших в похожем стиле. Из особо примечательных стоит еще упомянуть коллектив под названием Egg, основанный в 1967 году клавишником Дэйвом Стюартом. Egg записали три альбома в духе «кентерберийского» джаз-рока. Особую красоту и изысканность музыке группы придавали интересные и витиеватые партии клавишных. Впоследствии Стюарт сформировал новую группу Hatfield And The North, в которую пригласил басиста/вокалиста Ричарда Синклера и гитариста Фила Миллера из «Каравана», барабанщика Пипа Пайла, успевшего поиграть с Gong. И вновь — заметный крен в сторону импровизационного джаз-рока, а также великолепное вокальное многоголосье, которое Синклеру помогли создать три наемных бэк-вокалистки. Впоследствии Стюарт, поработав недолго в группе барабанщика-виртуоза Билла Бруфорда, переключился на поп-музыку, а Синклер оказался в рядах группы прогрессивного рока Camel.

Одна из немногих дошедших до нас видеозаписей живого выступления Hatfield And The North

Еще один интересный состав под названием National Health был сформирован в 1977 году клавишником Аланом Гоуэном, игравшим ранее в «кентерберийской» группе Gilgamesh. Он пригласил всё тех же Дэйва Стюарта и Фила Миллера. Гостевое участие в записи их дебютника принял вышеупомянутый Билл Бруфорд, до того игравший в составе таких гигантов прогрессивного рока, как Yes и King Crimson. Всего «Национальное здравоохранение» успело записать три альбома с длинными, преимущественно инструментальными композициями, насыщенными сложными клавишными партиями и виртуозной гитарой. К сожалению, Гоуэн умер от лейкемии, и началась активная ротация состава (в National Health успел, например, поиграть басист Нил Мюррей, впоследствии влившийся в состав суперуспешной хард-рок-группы Whitesnake, максимально далекой от «кентерберийского» импровизационного джаз-рока). В 1982 году участники National Health разошлись — не желая подстраиваться под рынок, требовавший совсем не ту музыку, которую делали «кентерберийцы».

Группа Henry Cow, основанная в 1978 году студентами Кембриджского университета и функционировавшая в течение десяти лет, была по духу крайне близка «кентерберийцам». Состав ее периодически менялся, но костяк состава оставался неизменным: Тим Ходжкинсон (клавишные), саксофон, Фред Фрит (гитара, скрипка), Крис Катлер (ударные). В их музыке отчетливо просматривалось влияние Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и других мастеров cool jaz, а также классических и авангардных европейских композиторов вроде Белы Бартока или Эрика Сати. Нередко группа Henry Cow работала в связке с профессиональными оркестрами и исполнителями джаза, занималась озвучиванием авангардных театральных постановок.

Музыканты придерживались крайне левых убеждений, спасавших их от стремления к коммерческому успеху, и зачастую играли свои композиции на левацких демонстрациях и митингах во Франции и Италии.

Вот так Henry Cow выглядели вживую

Дебютной студийной работой группы стал альбом Leg End, увидевший свет в 1973 году. Затем группа выпустила еще четыре студийника. Композиции, созданные Henry Cow, отличает сложная структура, исключительно аккуратно и грамотно оттененная великолепными ударными Криса Катлера, интересная полифония, неожиданные аранжировочные решения. В текстах же тонкий английский юмор уживается с лобовой подачей политизированных тем. Распалась группа из-за творческих споров и того, что некоторые из ее членов оказались недовольны взятым коллегами курсом на коммерциализацию. В январе 1978 года участники Henry Cow собрались в студии Sunrise для записи очередного лонгплея. Но часть музыкантов выразила протест против того, что им предлагалось записывать то, что они сочли «обычными песнями». Было предложено компромиссное решение — сделать два альбома: один «песенный», другой — состоящий из чисто инструментальных композиций. Этот инструментальный альбом, получивший название Western Culture, и был записан. При работе же над песенным альбомом группа окончательно сломалась и развалилась. Фрит и Катлер создали с приглашенной вокалисткой Дагмар Краузе трио Art Bears — и выпустили-таки этот многострадальный песенный альбом, получивший многозначительное название Hopes and Fears. В дальнейшем бывшие участники Henry Cow отметились еще во многих интереснейших проектах…

Nirvana for Mice — одно из последних произведений Henry Cow

Ускользающая дефиниция

В заключение осталось рассказать о Gong — основанной Дэвидом Алленом группе, с которой автор данных строк и начал когда-то знакомство с «кентерберийским звучанием». Впрочем, полноценной группой их назвать трудно — ибо между 1973 и 1974 годами Gong стал чем-то вроде анархистской коммуны в сельской местности во Франции. Под этой вывеской за полвека переиграло множество талантливейших музыкантов. У основного «Гонга» есть множество ответвлений, созданных бывшими и действующими его участниками. Все вместе они называют себя Planet Gong.

Как-то приятель по универу включил мне альбом Radio Gnome Invisible Part 1 (он же Flying Teapot), записанный «Гонгом» в 1973 году, — и я был буквально сражен. Это, наверное, неслучайно, ибо из всех групп, причисляемых критиками к носителям «кентерберийского звучания», Gong создавали наиболее понятную и доходчивую музыку — одновременно и эксцентричную, и хорошо запоминающуюся. Тут и джаз, и психоделия, и восточные мотивы, и то, что обыватель счел бы обычным дуракавалянием — откровенный стеб, которому могли бы позавидовать даже Фрэнк Заппа и Сергей Курехин. В 70-х Дэвида Аллена, населявшего свои песни разными причудливыми персонажами и образами, называли главным творческим наследником Сида Барретта.

Radio Gnome Invisible — пример того, насколько эксцентричной могла быть музыка Gong

Музыка «Гонга» совершенно не похожа на довольно-таки однообразные авангардные саксофонные запилы Soft Machine. При этом Gong оказал огромное влияние на современных исполнителей, работающих в джаз-арт-роковом стиле. Правда, многие (и я в том числе!) предпочитают именно ранний Gong, когда группа была ближе к психоделическому року, чем к джазу.

Так Gong выглядели вживую в 1973 году

Психоделия стала пропадать, когда Аллен в 1975 году ушел из своего детища, прихватив с собой вокалистку Джилли Смит. Любопытно, что разовое шоу-воссоединение Аллена с участниками Gong в 1977 году включало в себя гостевое участие Стинга, Стюарта Коупленда и Энди Саммерса — то есть весь состав основанной как раз в том году группы The Police. Для Саммерса, кстати, это было не первое прикосновение к «кентерберийской сцене» — в 1968 году его нанимали Soft Machine в качестве временного гитариста для гастролей по Соединенным Штатам…

Впоследствии Аллен неоднократно возвращался в группу, собирая всё новые ее составы.

Живое выступление Gong 1990 года дает представление о том, почему этот ансамбль называли «лучшей психоделической группой в мире»

Gong существует до сих пор, а вот Дэвид Аллен умер в 2015 году. Последний на сегодняшний день свой альбом, The Universe Also Collapses, группа выпустила в 2019-м — в нем традиционный для группы джаз-рок смешан с умиротворяющими нотками спейс-рока, направления, в котором когда-то работали ранние Pink Floyd с Сидом Барреттом.

Таким образом, «кентерберийская сцена» продолжает жить и сейчас — и не только в творчестве доживших до наших дней «старичков». В 2003 году в том же Кентербери несколько талантливых молодых людей создали группу Syd Arthur, которая до сих пор гордо несет знамя «кентерберийского звучания»…

Группа Syd Arthur развивает традиции «кентерберийской сцены» и сейчас

В заключение остается вопрос: так что же это такое, «кентерберийское звучание»? Единого определения не существует. Критики рассуждали о «сочетании психоделии, абстрактных текстов, унаследованной от джаза импровизации», о «противоречии между сложными гармониями, расширенными импровизациями и искренним желанием писать цепляющие популярные песни», об «очаровательном сплаве эксцентрики и серьезности». Всё это в целом верно, хотя, пожалуй, и не передает всей полноты явления. Можно еще отметить, что «кентерберийцы» использовали самую широкую палитру — от поп-роковых песенок до импровизационного джаза и длинных авангардных композиций.

Известный музыкант Дидье Малерб, одно время игравший в Gong, говорил, что «кентерберийцы» практиковали «определенные смены аккордов, определенные гармонические сочетания, большую эстетическую ясность и способ импровизации, весьма далекий от джазовых традиций». Лично автор этих строк добавил бы, что именно широкое использование импровизации и психоделии — это то, что отличало «кентерберийцев» от групп так называемого прогрессивного рока наподобие Yes, Genesis и постбарреттовского Pink Floyd. Те тоже любили сочинять многоминутные «батальные полотна», но подходили к их созданию не как импровизаторы, а как архитекторы. Свои эпики они строили, тщательно подгоняя кирпич к кирпичу, а вживую исполняли их примерно в том же виде, как эти композиции были записаны на альбомах.

Забавен еще тот факт, что некоторые из «кентерберийцев» отрицали существование «кентерберийской сцены», называя это определение крайне надуманным. Они отмечали, что многие из приписываемых к ней музыкантов имели к городу Кентербери весьма косвенное отношение. Например, бывший бас-гитарист Soft Machine Хью Хоппер рассуждает так:

«Я думаю, что это скорее искусственный ярлык, журналистская штучка… Лично я не против, но есть люди вроде Роберта (Уайатта), которые ненавидят этот штамп. Сам он родился где-то в другом месте — и просто так получилось, что он пошел в школу здесь, в Кентербери. В то время, когда начинали The Wilde Flowers, мы в Кентербери уже, по сути, и не работали. Ничего бы и не началось, если бы Роберт и Дэвид (Аллен) не поехали в Лондон, чтобы организовать Soft Machine. На самом деле они не были кентерберийской группой».

Впрочем, Хоппер признает, что если этот «ярлык» помогает людям лучше понять творчество музыкантов, причисляемых к «кентерберийской сцене», то он вполне имеет право на существование…