«Бог с ним, с Гитлером, поцелуй меня!»: почему цензура сделала «Касабланку» только лучше
История знает немало кинолент, искромсанных цензурой до полного выхолащивания авторского замысла, но в редких случаях требования надзорных органов идут фильму на пользу. Так произошло с легендарной «Касабланкой», истории создания которой посвящена книга киноведа Ноа Айзенберга «„Касабланка“ навсегда». Недавно она вышла на русском языке в переводе Натальи Рябчиковой в издательстве проекта 1895.io. «Нож» публикует фрагмент о том, как американская цензура, защищая семейные ценности, невольно привнесла в картину атмосферу пронзительной нежности и помогла ей стать бессмертной.
Одно из главных достоинств «Касабланки» состоит в том, как тонко, неоднозначно и часто иносказательно фильм обращается с темами любви, секса и романтических отношений. На протяжении всего фильма то, что остается несказанным, так же важно и, может быть, еще более важно, чем то, что говорится.
Избегая мгновенного удовлетворения зрительского интереса, сценаристы фильма, режиссер, продюсер, актеры и съемочная группа вовсю пользуются вместо этого прихотливыми поворотами сюжета, который опирается на отложенное и в значительной степени удержанное удовольствие.
Что, конечно, только повышает этот зрительский интерес и требует участия воображения (возможно, в большей степени, чем в других классических голливудских фильмах), для того чтобы заполнить пробелы в сюжете, который в противном случае остается незаконченным.
<…> Мы видим, как Рик и Ильза, щека к щеке, танцуют румбу под чарующие ритмы «Perfidia» ([продюсер Хэл] Уоллис настоял на этой песне, которую только что использовал в фильме «Вперед, путешественник», так как Warner Bros. владела правами на нее) в шикарном зале парижского ночного клуба — Богарт якобы страшился съемок этой сцены из-за боязни обнаружить неловкую разницу в росте между ним и Бергман и свое известное неумение танцевать.
Затем [режиссер Майкл] Кертиц снова переносит действие в квартиру, где Рик, сидя на диване, возвращается к основной линии дознания, которое начал ранее. Он задается вслух вопросом: «Почему мне так повезло? Почему ты ждала, когда я появлюсь в твоей жизни?»
Прежде чем дать прямой ответ, Ильза отвечает ему вопросом, который, по ее мнению, он на самом деле хотел задать («Почему в моей жизни нет другого мужчины?»).
«Это просто, — говорит она как нечто само собой разумеющееся. — Он был. Но он умер».
И вот так запросто правило не задавать вопросов должно временно перестать действовать. Ильзе нужна эта возможность, чтобы сообщить Рику, а вместе с ним и зрителям, о своем прошлом, а затем настоять (как того требуют жанровые правила голливудского романтического фильма), что лучшим ответом на все вопросы будет долгий и страстный поцелуй.
Изображая эти фрагменты парижского романа Рика и Ильзы, «Касабланка» сталкивалась с теми же проблемами, что и любой крупный фильм, создававшийся в это время, когда Администрация Производственного кодекса — орган самоцензуры, введенный в 1934 году Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов — была особенно активна.
Первоначально возглавлявшийся Уиллом Хейсом, бывшим генеральным почтмейстером и бывшим председателем Республиканского национального комитета, Кодекс вырос из офиса Хейса и Национального легиона приличия и в конечном итоге был передан в руки прагматичного католического деятеля Джозефа И. Брина. Основной задачей организации было следить за тем, чтобы американские фильмы придерживались трех общих принципов:
- Ни один кинофильм не должен снижать моральные устои аудитории. Таким образом, симпатии аудитории никогда не должны быть на стороне преступления, недостойного поведения, зла или греха.
- Представлению подлежит только правильный образ жизни с учетом требований законов драматического и развлекательного искусства.
- Недопустимо ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов.
Читайте также
Кино при Сталине: почему Советский Союз не смог построить свой Голливуд
Администрация кодекса также выпустила руководство о том, как применять кодекс в двенадцати конкретных областях: от «Противоправных действий» (убийства и незаконный оборот наркотиков среди прочего) до «Особых тем» (повешения, торговля женщинами, межрасовые браки, алкоголь и его употребление).
В категории «Отношения полов», одном из главных жупелов офиса Хейса, Администрация кодекса настаивала: «Необходимо всячески поддерживать священный институт брака и семейные ценности. Из содержания кинофильмов не должно следовать, что низменные формы половых отношений являются приемлемыми».
Таким образом, наиболее важным для парижского флешбэка является обрывок информации, который Ильза вставляет в разговор в начале этих девяти минут, когда она демонстрирует стойкую и должным образом благородную веру в то, что ее муж к моменту ее встречи с Риком считается мертвым. Без этого важного допущения подобное изображение романа Рика и Ильзы, несомненно, согласно правилам Кодекса было бы неприемлемым.
«Главное, что влияло в то время на нашу работу, — то, настолько мы были скованы по рукам и ногам цензурой, — вспоминал [сценарист фильма] Джулиус Эпштейн о своей работе в Warner Bros. в 1930–1940-х годах. — Нация была потрясена, когда Кларк Гейбл произнес в „Унесенных ветром“ слово „damn“».
На самом верху длинного списка Администрации Производственного кодекса находится «Супружеская измена», которая, как указывалось в строгих предписаниях Кодекса, может «в определенных случаях быть необходимым элементом сюжета кинофильма», но (и это довольно серьезное но) «она не подлежит явному изображению, моральному оправданию и не должна быть представлена в благоприятном свете».
Другими словами, эти моментальные картинки наполненного наслаждениями парижского романа не могли быть показаны с явным знанием того, что муж Ильзы и ее брак, так или иначе, все еще могли быть живы и здоровы, пока Рик за ней ухаживал и в тот момент, когда они вступили в отношения.
«Касабланка» создавалась в критический для киноцензуры момент. Спустя сутки после японского нападения на Перл-Харбор, в тот же день, когда в экспедицию студии Warner Bros. был доставлен сброшюрованный экземпляр [пьесы] «Все приходят к Рику», Уилл Хейс вновь подтвердил свою неизменную позицию: Голливуд должен «поддерживать постоянный поток здоровых развлечений ради важного вклада в укрепление морального и патриотического духа военного и гражданского населения».
Шесть месяцев спустя, в июне 1942 года, когда Брин вернулся на должность главы Администрации кодекса (после годичного перерыва в должности генерального директора студии RKO), правительство США создало Управление военной информации, конкретной задачей которого было обеспечить участие киноиндустрии в пропаганде работы на нужды фронта. Брин, однако, мало что изменил в направлении деятельности Администрации производственного кодекса.
Его позиция соответствовала взглядам Хейса, и он снова подчеркнул то, что считал по-прежнему злободневной задачей Администрации в тот самый момент, когда съемки «Касабланки» шли полным ходом. «Война никак не влияет на Кодекс или его применение, — заявил он тем летом в одном из интервью. — Она не подняла ни одной проблемы или темы, которые не были охвачены Кодексом в мирное время».
Парижский флешбэк является здесь особенно интересным примером, так как две его противоборствующие сюжетные линии — любви (ее высокоморальной разновидности, конечно) и славы (на службе военным усилиям союзников) должны были оказаться приемлемыми для двух противоборствующих органов цензуры, Администрации производственного кодекса и Управления военной информации.
После того, как Рик и Ильза показываются крупным планом в страстном объятии, флешбэк продолжает не серия дополнительных отсылок к их любовным отношениям, а выразительная нарезка кадров кинохроники: нацистских танков, бомбардировщиков и потоков немецких войск, вторгающихся в столицу Франции.
Может быть интересно
Таким образом, камера переключает наше внимание на парижские улицы, где продавцы газет исступленно разносят последние новости о немецком вторжении. (Информационный материал о съемках, подготовленный рекламным офисом Warner Bros., утверждает, что газета-«реквизит», которую использовали в этой сцене, была подлинным экземпляром выпуска газеты Paris Soir от 11 июня 1940 года, что вывез контрабандой технический консультант Роберт Айснер, спасаясь из оккупированной нацистами Франции).
Когда Рик и Ильза, теперь сидящие в уличном кафе, пытаются разобраться в газетных заголовках, по громкоговорителю звучит объявление на французском языке — немцы скоро будут в городе, — которое Рик переводит для публики, на случай, если кто-то его пропустил. Плавно переходя от любовной линии к теме героизма военного времени, короткий диалог между Риком и Ильзой помогает подчеркнуть важнейшую трансформацию Рика, что довольно четко вписывается в политику Управления военной информации.
«Ричард, они поднимут твое досье, — замечает Ильза. — Тебе здесь небезопасно». Смиряясь с судьбой и растущей необходимостью занять правильную сторону, Рик признает: «Я уже в их черном списке, в списке смертников».
Хотя в других эпизодах фильма он может периодически изображать нейтралитет а-ля капитан Рено или демонстрировать фирменный бесчувственный политический оппортунизм, Рик, которого мы видим во флешбэке — то есть Рик, который безумно, безнадежно влюблен в Ильзу — не проявляет никаких признаков нерешительности в отношении нацизма. Напротив, он, как и Ласло — одна из главных мишеней режима и его признанный антагонист.
Возьмем, к примеру, предпоследнюю сцену флешбэка, в которой Рик и Ильза быстро и жадно пьют шампанское вместе с Сэмом в кафе на Монмартре, известном под названием «Прекрасная Аврора» («Анри хочет, чтобы мы прикончили эту бутылку, а потом еще три, — объявляет Рик. — Говорит, что скорее польет шампанским свой сад, чем позволит немцам его пить»).
Сэм помогает развитию сюжета, который продолжает разворачиваться для зрителей, и напевает заключительную строфу «As Time Goes By» («Пока идет время»): «Все та же старая история, / Борьба за любовь и славу, / „Сделай или умри“. / Мир всегда будет добр ко влюбленным, / Пока идет время».
Когда Рик повторяет свой тост, сцену прерывает объявление на немецком языке — гестапо прибудет в Париж на следующий день. Закадровые звуки боя подчеркивают новую, третью серию вопросов о прошлом Рика и Ильзы. Словно вторя более раннему замечанию Ильзы, Сэм объявляет: «Немцы скоро будут здесь и придут за вами. Не забывайте, за вашу голову назначена большая награда». Таким образом, роман Рика и Ильзы оказывается под угрозой и временно прерывается войной.
Хотя Ильза, которая к этому моменту флешбэка заметно нервничает — она либо уже знает, что ее муж внезапно снова появился, либо просто осознает наличие такой возможности, — упрашивает Рика покинуть Париж, тот делает все (это напоминает отчаянные призывы Ивонн в начале фильма), чтобы углубить их отношения.
И все же, как искушенные поклонники фильма знают слишком хорошо, едва Ильза в последний раз заявляет о своей любви к Рику и срывает последний поцелуй, как развязка флешбэка перебрасывает нас из «Прекрасной Авроры» на насквозь промокший Лионский вокзал (сооруженный Кертицем с использованием декораций из «Вперед, путешественник»).
«Поцелуй меня, — настаивает Ильза в кафе, и эта порывистая, сентиментальная реплика принесет Бергман легионы поклонников. — Поцелуй меня так, будто это в последний раз». В ранней версии сценария эта фраза звучала куда менее романтично, с более откровенными интонациями военного времени: «Бог с ним, с Гитлером, поцелуй меня!»
Мимолетный, настоянный на шампанском оптимизм сцены в «Прекрасной Авроре» столь же быстро сменяется сокрушительным осознанием Рика, что его обманули, что Ильза бросила его на железнодорожной платформе. Прощальная записка Ильзы, оставленная Рику, с чернилами, стекающими по листку с каплями дождя, плачет вместо человека, не способного проливать слезы.