Загадочные монстры с ангельскими голосами. Краткая история оперных певцов-кастратов эпохи барокко

В фантастическом фильме «Гаттака» появляется пианист с шестипалыми руками — только ему под силу сыграть композицию «Экспромт для двенадцати пальцев». Но бодимодификации ради искусства существуют не только в сюжетах о дивном новом мире генетических технологий — они и в самом деле практиковались в истории. Самым ярким примером на Западе были певцы-кастраты, соловьиные трели которых звучали в капеллах и оперных залах.

По свидетельствам современников, голоса этих солистов производили непередаваемое впечатление и поднимали душу к несказанным высотам. В то же время кастраты были выражением характерного для барокко инструментального отношения к человеку, которое превращало артиста в машину для производства красоты. Вызывающие обожание и отторжение, окруженные многочисленными легендами и слухами, сопранисты, как иначе называли этих певцов, заметно повлияли на музыкальную культуру и до сих пор остаются предметом интереса музыковедов, культурологов и медиков.

«Опера» равно «операция»

В Средние века кастрация нередко практиковалась как способ наказания. Одна из самых известных таких историй произошла с Пьером Абеляром, философом и богословом, не оправдавшим ожиданий родственников своей ученицы Элоизы, с которой он вступил в связь.

Активно применяли кастрацию и средневековые врачи, полагавшие ее средством от самых разных болезней — от помешательства до паховой грыжи.

В литургическое искусство эта практика пришла около XI века из мусульманского мира, где существовала культура гаремных евнухов: первыми необычные голоса восточных певчих оценили испанцы. К XVII веку кастраты покорили папскую капеллу и стали так популярны, что вытеснили фальцетистов — обычных мужчин, которые пели в верхнем регистре, искусственно завышая голос. Рождающийся из напряжения связок фальцет казался резким, натужным и бедным на обертоны по сравнению с грудными, но прозрачными голосами кастратов.

Востребованность высоких голосов в христианской литургии связывают с желанием передать возвышенные голоса ангелов. Идеалом такого молитвенного звучания было пение, свободное от печати пола, чистота звука рифмовалась с моральной чистотой.

Мальчики из церковного хора быстро вырастали, их голоса ломались, утрачивая звонкость. Что до женщин, то их неучастие в литургическом пении обосновывалось апостольским изречением «Жены ваши в церквах да молчат» (1 Кор. 14:34). На этом основании Папа Сикст V ограничил появление на сцене женщин, и на протяжении долгого времени они могли выступать только камерно. Между тем, начиная с XVII столетия, в Италии складывается новый модный жанр — опера. Женские роли в ней доставались миловидным молодым людям, которые облачались в платья и исполняли соответствующие партии.

Всё это привело к бурной популярности кастратов и росту количества операций. Гости Италии поговаривали, что объявления о соответствующих услугах («Кастрируем! Чисто и дешево») можно было часто встретить на улицах. Неясно, существовала ли такая реклама на самом деле, ведь за операцию без медицинских показаний могли отлучить от церкви. Впрочем, показания могли и фальсифицироваться. Да и сама церковь относилась к кастрации певцов неоднозначно: с одной стороны, осуждала ее, с другой — активно привлекала для хора юношей с кристально чистыми голосами.

В Италии XVII века ежегодно кастрировали несколько тысяч мальчиков, причем успех и признание были суждены, конечно же, далеко не всем из них.

Отбирали для операций не кого попало, но тех, у кого были задатки для занятий вокалом. Бедным семьям с большим количеством детей такая процедура давала неплохой шанс пристроить сына.

Благородное происхождение имел разве что Фаринелли (Карло Броски) — один из самых знаменитых сопранистов. Имена Фаринелли, а также Каффарелли, Сенезино, Бернакки и других оперных звезд гремели по всей Европе, искушая тех, кто мечтал о вокальном совершенстве или о социальном лифте.

Когда барочная опера в XVIII веке достигла расцвета, ее уже трудно было представить без пения кастратов. Как отмечает Энгус Хэриот, автор классического исследования на эту тему, по сравнению с обычными солистами кастраты лидировали на всех сценах Европы, кроме французской. Однако по мере популяризации философии Просвещения, а затем идей романтизма, публика стала отмечать неестественность и вычурность как искусства кастратов, так и оперы в целом. Традиция сошла на нет, хотя и оказала большое влияние на развитие музыкальной культуры, и в XIX веке калечащие операции ради искусства были запрещены.

Анатомия и физиология

Операция обычно проводилась над мальчиками в возрасте от восьми до десяти лет. Учитывая уровень развития медицины в те века, эту процедуру нельзя было назвать безопасной. В условиях антисанитарии и при отсутствии антибиотиков многие дети погибали. Для анестезии и остановки кровотечения использовали ледяные ванны, иногда мальчику давали опиум или пережимали сонную артерию, чтобы вызвать обморочное состояние. Сама операция предполагала удаление тестикул и перерезание семенных протоков — при этом наружные половые органы сохранялись.

Дефицит тестостерона приводил к изменениям в эндокринной системе. Постепенно организм кастрата начинал замещать недостающий мужской гормон женским эстрадиолом. Это могло приводить к распределению жировых отложений по женскому типу, уменьшению количества мышц (в сравнении со средним мужским) и некоторой округлости фигуры. С другой стороны, далеко не все кастраты были полными — напротив, в качестве их отличительной черты часто называли длинные руки и очень высокий рост. В ходе эксгумации тела певца-сопраниста Гаспара Паккъяротти, которая проводилась несколько лет назад по запросу ученых, выяснилось, что его рост составлял 191 см.

Дело в том, что нарушение функций гипофиза приводило к особенностям в развитии костной ткани: хрящи и кости не затвердевали, и рост не прекращался. С этим же была связана главная особенность сопранистов — специфическое строение гортанных хрящей.

Если фальцету приходилось напрягать гортань, ткани кастратов сохраняли детскую эластичность, создавая голоса, звучание которых называли «криком ангела» — это была волна чистого, переливчатого звука, в которой едва удавалось разобрать слова.

Отмечают, что естественное опущение гортани в ходе пубертата происходит у мальчиков и даже в какой-то степени у девочек, но не у кастратов, что позволяло их связкам не отодвигаться от резонирующей полости. Кроме того, особенности строения их грудной клетки — резонатора — делали голос более сильным. Обследование тела Фаринелли, которое провели историки университета Болоньи, показало, что тот обладал широким грудным отделом и также высоким ростом.

Как звучало пение кастратов

Описанные выше физиологические особенности придавали голосу совершенно особенное звучание, в котором сочетались расширенный вокальный диапазон, пластичность и большая сила. Оно объединяло и превосходило качества мужского, женского и детского голосов в синтезе, который автор книг об истории кастратов и биограф Фаринелли Патрик Барбье определил как «гибридную глотку».

«Голос кастрата отличался от обычного мужского голоса нежностью, гибкостью и высотой, а от обычного женского — звонкостью, мягкостью и силой, и при этом благодаря развитой мускулатуре, технике и экспрессии превосходил детский голос».

Патрик Барбье

Помимо физиологических особенностей большую роль играли обучение и тренировки. Культура барокко в своем стремлении превзойти природу смотрела на людей искусства как на редкие растения, которые выращиваются в теплицах под строгим надзором. Знаменитые учителя кастратов (Пистокки, Бернакки, Порпоре и другие) ежедневно проводили с учениками многочасовые занятия. Работа с техникой дыхания позволяла певцам по минуте длить паузы между вдохом и выдохом, а значит — бесконечно тянуть ноты. В сочетании с экстраординарными возможностями связок это производило сильнейшее впечатление.

Живший в XIX веке искусствовед и критик Энрико Панцакки, который успел застать живое пение кастратов, описывал его так:

«Представьте себе голос, в котором сочетаются сладость флейты и живая мягкость человеческого горла, — голос, который льется и льется, светло и непринужденно, подобно голосу жаворонка, порхающего в небе и опьяненного собственным полетом; и, когда кажется, что этот голос достиг самой невероятной высоты, все начинается заново, и он опять льется, так же легко и свободно, без малейшего признака усилий, без тени искусственности и надрыва».

Единственная дошедшая до нас запись такого исполнения была сделана в 1902 году: на ней запечатлено пение солиста Сикстинской капеллы Алессандро Морески. В детстве ему сделали операцию из-за паховой грыжи. На момент записи Морески было уже 44 года, и, вероятно, он был не самым ярким среди плеяды великих сопранистов, однако и эта запись позволяет оценить не похожий ни на один из существующих певческий голос. Как пели легендарные «люди-флейты», от голоса которых дамы лишались самообладания и чувств, мы, к счастью или сожалению, не знаем.

Для создания голоса, который звучит в фильме 1994 года «Фаринелли-кастрат» (например, ария Альмирены из оперы «Ринальдо» композитора Георга Фридриха Генделя), при помощи компьютера соединили контртенор и сопрано, записанные по отдельности, и получили звук, который не может воспроизвести ни один современный певец.

Специально для кастратов было написано множество партий в операх известных композиторов — Генделя, Клаудио Монтеверди, Франческо Кавалли, Кристофа Глюка, Джоаккино Россини. Сегодня задуманные для особого вокального диапазона арии всех этих Ринальдо, Сципионов и Эвридик исполняют женщины или контртеноры.

«Ангелы» и «монстры» в обществе

На выступлениях знаменитых сопранистов публика кричала от восторга, а самые впечатлительные задыхались и падали в обмороки, когда певец разражался особенно заливистым пассажем. Такая экзальтация, особенно ярко отраженная в искусстве кастратов, соответствовала барочному понятию affetti (душевное волнение, эмоция). Ориентация музыки на сильные переживания была связана с популярной в Новое время теорией аффектов, которая предполагала, что искусство вызывает и отражает определенные человеческие страсти.

Итальянская опера XVII–XVIII веков заложила основу для культуры почитания знаменитостей, которая существует по сей день. В гримерки певцов несли цветы и надушенные записки, пресса осыпала артистов прихотливыми похвалами (или обидными эпитетами, если была в сговоре с конкурентом).

По словам Барбье, «кастратов можно смело сравнивать с поп- или рок-звездами нашего времени».

Театры были развлечением для всех социальных классов, просто кто-то сидел в ложах, а кто-то ютился в тесном партере, поэтому интерес к певцам с «ангелическими» голосами можно назвать общенародным.

Для барочной оперы характерна большая степень художественной условности, что вовсе не смущало зрителей — даже если дива, изображающая принцессу, была на голову выше возлюбленного. Театр того времени пренебрегал сюжетом, отдавая предпочтение ярким музыкальным номерам, а действо больше походило на костюмированный концерт. Кастраты, как и другие оперные артисты, не стремились к драматической игре. Зато весьма вольно обращались с нотами, чтобы показать свои вокальные возможности, и активно импровизировали.

Публику привлекало не только пение кастратов, но и сам образ удивительных существ, которых считали представителями третьего пола. В духе своей эпохи, полной контрастов, они имели репутацию не то ангельских созданий, не то загадочных монстров. Им приписывали всевозможные грехи, о них распускали слухи и слагали городские легенды. Многие оперные кастраты прославились скандалами и вздорностью, другие впечатляли обаянием. Некоторые одевались в женскую одежду и вне сцены — неясно, говорит ли это об их идентичности или о стремлении превратить жизнь в искусство.

Кастраты были секс-символами своего времени, о них грезили ценители утонченных удовольствий обоих полов. Специфика операции, как правило, не мешала физической близости: «Кастраты страдали бесплодием, но не бессилием». Для склонных к либертинажу дам отсутствие в совокуплении элемента, который католическая церковь называет «открытостью на жизнь», превращало такую связь в гимн чистому чувственному удовольствию.

Итальянские кастраты снискали популярность не только на родине, но и в ряде других стран. Мода коснулась и России: набирая музыкантов для двора Петра I, Петр Алексеевич Голицын пригласил в Московию сопраниста Филиппо Балатри. В своей автобиографии тот подробно рассказывает об этой поездке, встречах с императором и Меншиковым, полученных за пение подарках и приводит детали русского быта. Борис Голицын даже взял Балатри с посольством в волжский стан калмыцкого хана Аюки, который выразил желание выкупить сладкоголосого певца для своего развлечения. С ханом итальянец не остался, но в красках описал степные традиции.

К обаянию звенящих на всю Европу кастратов оставались равнодушными только французы. Людовик XIV в силу политических причин не жаловал итальянцев и запретил кастрации, поэтому оперное искусство развивалось в этой стране другими путями. К тому же французские просветители не одобряли неестественные, противоприродные тенденции барокко. Жан-Жак Руссо называл варварами итальянских отцов, которые «ради корысти» подвергают сыновей хирургическим операциям.

Неоднозначность положения кастратов не может не вызывать вопрос — а как сами певцы относились к этому? Для многих операция была единственной возможностью выбраться из бедности и развить талант. Некоторые кастраты смеялись в лицо тем, кому приходило в голову их жалеть.

Певец XVIII века Луиджи Маркези вопреки воле родителей буквально требовал кастрации, добился желаемого и прославился.

В то же время солист папской капеллы в XIX веке Доменико Мустафа не знал, была ли его особенность следствием умысла или несчастного случая, и негодовал при мысли, что его кастрировали специально: «Если бы я наверное знал, что отец сам меня обкорнал, я бы прямо сейчас зарезал его вот этим самым ножом!»

Кастраты в культуре барокко

Варварская по нынешним меркам традиция выхолащивания ради певческого искусства — одно из самых ярких проявлений стиля, названного в честь жемчужины неправильной формы. Выражением pérola barroca португальские торговцы называли прихотливого вида жемчуг, который в полной мере оценили в XVII–XVIII столетиях. Если античную классику олицетворяют прямые линии портиков, а готику — острые углы стрельчатых арок и пинаклей, то культура барокко основана на завитках и изгибах. Это справедливо и для визуальных форм (орнаментов, архитектуры), и для игры смыслов. По сравнению с понятными бинарными оппозициями, кастрат парадоксален и неустойчив.

Оперные сопранисты представляли собой глубоко эстетское и декадентское явление задолго до появления декаданса как направления. Кастраты не настаивали на своей нормализации — напротив, весь их имидж строился на изысканной неестественности. Их голоса, невозможные для обычных человеческих связок, отрицали саму природу. Отбиравшие мальчиков регенты и музыкальные наставники перекраивали естественный мир. Схожим образом садовники той эпохи секатором придавали нужные формы парковым растениям, а виртуозные кулинары вроде Франсуа Вателя для забавы гостей маскировали одни продукты под другие.

Иногда укрощенная натура оказывалась неподатливой и мстила эндокринными и психическими нарушениями. Трудно сказать, в какой степени нервные расстройства были следствием гормональных проблем, а в какой — результатом осознания кастратами своей странной исключительности или сожаления об операции, которая не всегда предполагала «информированное согласие». Однако барочная культура была глуха к вопросам здоровья и личного благополучия, ставя во главу угла создание совершенства.

Кастраты выражали одну из главных барочных идей — стремление к абсолютному искусству, которое не подражает природе, но в полной мере рукотворно. Девиз этой эстетики — «Все ради красоты», но ей же свойственно рационально-механистическое отношение к живому человеческому естеству. Таким образом калечащая операция органично вписывается в характерное для эпохи барокко отношение к телу, голосу, творчеству.

Не случайно и то, что оперные кастраты были главным образом итальянским феноменом. Именно из Италии под влиянием античных древностей и католической чувственности начался когда-то европейский Ренессанс. В это время зарождается интерес к природному миру, а вместе с ним — идея его активного освоения и улучшения; пробуждается любопытство к экзотике и диковинкам, нашедшее выход в учреждении кунсткамер. Излетом Возрождения стало искусство маньеризма с его утратой гармонии, культом формы и вниманием ко всему причудливо-декоративному. Эту линию продолжает и прихотливая барочная культура, нашедшая свое выражение в феномене певцов-кастратов — одной из самых утонченных и жутких «неправильных жемчужин» Нового времени.