Внутреннее искусства и внешнее эстетики. Почему картина — это окно в то, чего нет в мире

Эстетика как поверхностный взгляд на вещь

«Искусство, — пишет Гегель в „Эстетике“, — не является высшей формой духа» и должно получить подтверждение в науке. Человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Что это за интересы? Это интересы абсолютного духа. Но интересы духа — это не интересы человека. Что же в человеке есть такого, что позволяет ему создавать то, что нужно абсолютному духу, а не ему самому? Гегель на этот вопрос не отвечает. Он пишет:

«В чем состоит абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью…»

Гегель не знает, почему человек удваивает себя, почему он творит из себя и для себя то, что он уже есть. Он не знает, для чего человеку внутренняя жизнь. Гегеля интересует не искусство, а эстетика. Что такое эстетика? Это наука об искусстве или, как говорили в России, наука об изящном.

Искусство интересует внутреннее вещей. Эстетику интересует объект для внешних чувств, то есть поверхностный взгляд на вещь.

Неведомый шедевр

Гегелю возражает Бальзак, который пишет рассказ под названием «Неведомый шедевр». Что говорит Бальзак? Что искусство имеет дело с видимостями, а не с вещами. И Гегель с этим как будто бы согласен. Вот его пример: мальчик бросает камни в воду и восхищается кругами на воде. Он всё это делает для кого? Для себя или для духа? Далее. Художник рисует картину. Но кто на нее будет смотреть? Дух или человек? Никто не будет смотреть на ничто, кроме человека. Искусство — это не забава человека. Бизоны палеолитической пещеры — это не случайные копии бизона, не его фотографии. Но что это?

Бальзак нам дает понять, что, изображая бизона, человек пытается извлечь себя из своих галлюцинаций, как пытается извлечь себя из своей картины-галлюцинации Френхофер, художник из «Неведомого шедевра».

Что он при этом делает? Объективирует свои ощущения, переносит вовне раздражающие его внутренние образы. Удваивая мир, мы сами раздваиваемся.

Мастер убивает красоту. Кто убьет мастера?

Нелепо думать, что искусство существует для украшения жизни, для приспособления к окружающему миру. Человек рождается слепым и глухим. Он ничего не видит и ничего не слышит. Что нас ослепляет? Наш организм — этот внутренний живописец, творец наших галлюцинаций. В попытке содрать эту пелену с наших глаз и ушей рождается искусство. То есть искусство не развлекает заскучавшего человека, а спасает его от глухоты. Дает ему зрение. Заставляет нас вязать связи во времени.

Появление мастера разрушает изначальную калокагатию (идеал). Мастер убивает красоту и заменяет ее техническими приемами. Супрематизм убивает мастера. Для этого он лишает искусство предметности.

Беспредметность стирает границы между прекрасным и безобразным, возвышенным и низменным, реальностью и художественной реальностью. Что остается в искусстве? Искусство.

Но какую цену нужно было заплатить за то, чтобы художник видел в картине не предметы, а картину? Для этого нужно было пожертвовать человеком. То есть нужно было стереть границу между человеком и бесчеловечным. При этом вновь остается без ответа вопрос о том, что есть искусство и как мы можем отличить художника от нехудожника.

Зачем нам искусство, если есть игра в карты?

Если мы скажем, что искусство переводит человека из одного состояния в другое, то это будет правдой. Но на эту правду есть аргумент Канта, который скажет, что искусство в этом случае ничем не отличается от игры в карты. Ведь эта игра нас также переводит из одного состояния в другое. И никакой театр нам для этого не нужен.

Вернемся к Оноре де Бальзаку. Вспомним его «Неведомый шедевр», но не потому, что его любил Карл Маркс, хотя он его и любил. А потому, что в нем есть нарратив искусства.

Нарратив искусства у Бальзака

Бальзак рассказывает о трех художниках, которые смотрят на одну и ту же картину. Один из них, тот, кто создал эту картину, говорит остальным: на картине вы видите молодую женщину. Она живая. Она мелькнула так быстро, что мы можем увидеть в левом нижнем углу только часть ее голой ноги. Два других художника смотрят во все глаза и ничего не видят. Вернее, они видят холст, а на нем линии, хаос цветовых пятен и фрагмент голой женской ноги. Учитель, сказали они в один голос, но на картине ничего нет. И тогда учитель, а первый художник был для них учителем, и все его называли Богом художников, возмущенно сказал: вы ищете предметы, а не картину. Вы рисуете женщину, но не видите женщины. Вам нужно изображение на плоскости. Мне — живой человек. Любое изображение будет мертвым. Художник тот, кто учреждает на полотне живую женщину, а не ее изображение. Вам нужны пропорции, рисунок и контуры, вы рисуете и затем нарисованное раскрашиваете. Вы не художники, а копиисты. На ваших картинах никогда не будет воздуха, ваши изображения задыхаются, а вы этого не чувствуете. Они у вас не могут даже повернуться. Им некуда идти. А у меня женщина в движении. Вы не видите движение, вы видите его следы. Всё это говорит герой «Неведомого шедевра» Бальзака Френхофер.

Что же такое искусство для Френхофера? Искусство появляется тогда, когда автор смотрит на изображенную им женщину не как на картину, а как отец на своего ребенка, любовник — на свою любовницу или как Бог — на свое создание.

Два других художника, а в одном из них угадывается Никола Пуссен, смотрят на шедевр и видят в нем только мазню. Спрашивается, где же художественная реальность? Она перед нами или в голове у нас? Два художника лишают третьего возможности расширения реальности посредством мнимости. Они добиваются своего. Оказывается, ничего, кроме этого расширения, у художника нет. Френхофер умирает. Художественная реальность исчезает. Остаться могли только краски. Но и картины сгорают.

Сезанн

«Я — Френхофер», — говорит Сезанн. «Что это значит?» — спросил себя Мерло-Понти и стал мыслить, исходя из творчества Сезанна. Давайте вместе почитаем его статью «Сомнения Сезанна», а также его более позднее сочинение «Око и дух».

Мыслить, исходя из картины, — что это значит? Это значит мыслить из видимого, говорит Мерло-Понти. Следует ли отсюда, что мысль художника определяют его глаза? Сезанн говорил, что он мыслит живописью. Но Мерло-Понти не художник. Он не может мыслить живописью. Его мысль совершается в слове. В момент, когда мы мыслим из видимого, нам не нужно путать видимое и видимость. Почему? Потому что видимое связано с вещами. Видимость связана с переживанием видения.

Посмотрим на раннюю картину Сезанна «Похищение». В этой картине важно не предметное содержание, а телос.

Сезанн записал свои визуальные галлюцинации, которые возникали у него при столкновении с тем, что все мы называем похищением.

При слове «похищение» у Сезанна возникает ментальная картинка, вызывающая у него и, следовательно, у зрителей чувство отвращения.

Отвратительна уродливая мощь тел похищающего и похищенной. Мы видим на картине цветовой антагонизм мертвенно-бледного тела женщины и загоревшей фигуры похитителя. Что похищается? Красота? Нет. Уродством похищается уродство. Чувство отвращения у зрителя создает параллель двух вертикальных линий. Сплетение кривых ног и несуразно длинная рука с пальцами-когтями и несообразно раздутым предплечьем, к которому приклеена маска лица. Жалок страх напуганных обнаженных женщин, видимых на втором плане. В таком же стиле выполнена и картина Сезанна «Убийство».

Чем Хайдеггер отличается от Мерло-Понти

Напомним о том, что Хайдеггер впервые в философии попытался мыслить, исходя из картины Ван Гога «Башмаки». Чем Хайдеггер отличается от Мерло-Понти? Тем, что у Хайдеггера есть философия, а у Мерло-Понти ее нет. Хайдеггер посредством Ван Гога излагает свои мысли. Если Ван Гога поменять на Гогена, то ничего в мировоззрении Хайдеггера не изменится. Философия останется прежней.

Мерло-Понти — феноменолог, ученик Гуссерля. Что он прячет под словом «феномен»? Природу до знания, то есть галлюцинацию. Мерло-Понти посредством Сезанна сочиняет свою феноменологию. Он зависит от художника. Ему мало картин Сезанна. Ему нужен жизненный мир художника. Мерло-Понти говорит о косвенном языке в искусстве, о вибрациях невидимого.

Изъян в рассуждениях философа заключается в неразличении видимого и видимости. Видимое показывает себя тем, что оно есть. Видимость показывает себя тем, что она не есть. Согласно Мерло-Понти, не философия создает оптику для рассмотрения картины художника, а картина художника создает оптику философа для рассмотрения мира. Мерло-Понти хочет стать Сезанном. Зачем? Затем, чтобы увидеть мир таким, каким его видит Сезанн. Но для этого он должен перестать быть философом.

О натюрморте с яблоками Сезанна

Мне хотелось бы вместе с вами посмотреть на картину Сезанна «Натюрморт с яблоками и апельсинами». На картине мы видим сплошную материю, множество предметов. На ней нет никаких пустот, заполненных воздухом или светом. При этом левая диагональ делит предметы на две части. Верхняя чаша с апельсинами наклонена влево, нижняя тарелка с яблоками наклонена вправо. Видимо, что-то произошло. Правда, мы не знаем что. Всё сдвинулось. Покинуло свое место. Еще мгновение, и все предметы, как по желобу, съедут куда-то вниз. Возможно, на пол. Но у зрителя нет полной уверенности в том, что пол существует. Значит, там, в правом углу, находится какая-то страшная дыра, которая поглощает порядок.

Откуда может появиться предмет на картине? Мерло-Понти нам рассказывает, что у Сезанна он возникает из цвета. Рисунок и цвет вступают в борьбу. Обычно художник смешивает цвета, чтобы получить желаемый оттенок.

Сезанн не смешивает краски, а сополагает цвета так, чтобы получить то, что он хочет. У него искусствоведы насчитывают шесть красных цветов, пять желтых, три синих. Цвет доминирует над рисунком в живописи Сезанна.

«Загадочность моего тела, — пишет Мерло-Понти в „Оке и духе“, — основана на том, что оно сразу и видящее, и видимое».

Оно видит все вещи и может видеть себя как вещь. Заметим, что загадочность человеческого тела состоит не в том, что оно видит. Видит и обезьяна. Загадочность состоит в том, что у тела есть «я», в котором отражается весь мир. В этом мире есть всё, кроме «я», ибо «я» учреждается вне мира.

«У меня, — говорит Мерло-Понти, — вызвал бы значительное затруднение вопрос о том, где находится картина, на которую я смотрю».

Картина — это не обман. Это то, что отделяет наш взгляд от нас и присваивает его себе, превращаясь в непосредственно наличную видимость. Чего нет в мире, чтобы стать картиной? Почему мир — это не картина? Ответ на этот вопрос связан с художником, который видит то, чего нет в мире, чтобы стать картиной. Чего же в мире нет? В нем нет галлюцинаций, то есть наличной видимости. Кто производит эти видимости? Художник. Он дает видимости наличное бытие, а галлюцинации — иллюзорное присутствие.

«Озеро Анси»

Освещение, цвет, тени, отблески — это не реальное сущее. Это призраки. Давайте посмотрим на картину Сезанна «Озеро Анси». Что мы видим? Призраки, которые обладают только видимым существованием. Что такое видимое существование? Это существование, которое существует, присваивая наш взгляд. Но призраки видны не всем. Они находятся на пороге нашей возможности вообще что-то видеть. Сезанн соединяет призраки так, чтобы мы их увидели как вещь. На картине какой-то мертвый покой. Огромное дерево повернуто к нам своей черной сущностью. Зеленый и синий цвета создают депрессивное состояние. Люди покинули это место.

Сезанн не допускает на своей картине никаких пустот, никакой свободы.

Всё должно занимать свое место. Ему не нужна глубина, изнанка вещи, ибо там, в изнанке, могут черти прятаться, чтобы строить нам козни.

Сезанн хотел вместо изображения природы получить кусок самой природы. В конце своей жизни он понял, что в природе нет того, что могло бы сделать ее картиной.