По ту сторону высокого и низкого. Как нидерландские художники придумали «выпуклые» характеры и почему их за это не любили

Характер и хара́ктерность применительно к искусству — понятия в основном из истории театра и кино. Константин Станиславский считал, что «нехарактерных ролей не существует», а характерность напрямую связана с перевоплощением артиста. При этом мэтр был против так называемого «самопоказывания» — сценический характер для него был результатом внутренней проработки, явлением психологическим. Между тем, характерностью часто называют типажность, из-за которой вам может казаться, что некоторые актеры постоянно играют «самих себя» (отсюда шутки, что Джонни Депп всегда играет Джека Воробья, Бенедикт Камбербэтч — Шерлока, Роберт Дауни-младший — Тони Старка и так далее). Такой эффект появляется потому, что режиссеры и продюсеры берут на определенные роли артистов подходящего типажа.

В общепринятой трактовке характер — именно типаж, нечто выпуклое, узнаваемое. Что легко имитировать и пародировать, как того же Джека Воробья.

В европейской традиции долго считалось, что характерность — признак комического, в то время как высокому жанру трагедии грубая характерность чужда. Американские и европейские кинокритики даже в XX веке писали, что характерный актер обречен на второстепенные и почти всегда комические роли (а Станиславский, видимо, слишком глубоко копал). Стиль «серьезных» академических (читайте — оскаровских) драм по-прежнему, как и в театре XVIII века, предполагал возвышенную отвлеченность.

Можно ли отделить характер от дихотомии трагического и комического и вообще от театра? Противопоставление комедии и трагедии происходит из классицистического деления жанров на высокие и низкие, из «ученой» европейской драматургии, занимавшейся переосмыслением античного наследия. Если же рассматривать характер как типаж, то он восходит скорее к разным формам «народного» театра: площадным импровизационным представлениям. Так что определение характерности как комического свойства — формальное, это лишь означает, что оно также «уличное», «народное».

Необходимость закрепить за характерными персонажами место в иерархии возникла, когда с наступлением Нового времени (в XVI–XVII веках) их стало много. Это хорошо заметно по живописи.

Вспомните прозвище Питера Брейгеля Старшего (1525–1569) — «Мужицкий», посмотрите на героев его картин и на количество бытовых сценок у «малых голландцев», на испанские бодегонес — жанр, изображавший простых людей за едой или ее приготовлением.

В XVII веке даже развился формат, в рамках которого художники работали с характерами — популярные у нидерландских мастеров «трони» (tronie), своего рода фейковые портреты. Обычно это поплечное изображение модели с эксцентричной, выраженной эмоцией и/или в специфическом реквизите. Многие известные картины той эпохи — на самом деле трони. Исследователи соотносят популярность формата с барочной культурой XVII века, склонной к театральности, из-за которой современным зрителям бывает непросто отделить реальность от фантазий.

Человек XXI века, знакомый с реализмом и стремлением мастеров XIX века к исторической достоверности, достоверности материального мира, предполагает эти же свойства в работах нидерландских мастеров XVII столетия. И зря — грубо смеющиеся или, наоборот, загадочно замершие люди, наряженные в тюрбаны и шапки с мехом и перьями, фрагменты старых рыцарских доспехов и прочий странный реквизит — зачастую характерные типажи. Трони написал Рембрандт, у которого в мастерской было много экзотического реквизита, чтобы наряжать натурщиков и учеников. Даже свои автопортреты мастер оформлял как трони. Чем, к слову, вдохновлял художников следующих поколений носить бархатные береты в реальной жизни.

Любил трони и другой нидерландский мастер, Франс Хальс (1582–1666): например, знаменитая «Цыганка» (1628) из Лувра — это трони, как и бойко написанный «Смеющийся мальчик» (1625).

Трони стали знаком освоения художниками новой фактуры, появления в искусстве типажей, которых там — например, в элитарной и эмоционально сдержанной культуре Ренессанса, — не было. Не случайно обилие трони в живописи совпадает с экономическим расцветом Нидерландов, когда произведения искусства стали покупать домой обычные бюргеры, мясники и прочие, а также развитием театра — стационарного и бродячих трупп — и всплеском карнавальной культуры. Это связано с социальными подвижками в Европе Нового времени и с тем, что принято называть синтезом искусств XVII века: неотделимостью живописи от искусства слова и театра.

Причем трони — не обязательно грубый «народный» мужской типаж. Знаменитая «Девушка с жемчужной сережкой» (ок. 1665) Яна Вермеера (1632–1675) — вероятно, тоже трони.

Такие компактные «фейки» XVII века и сегодня способны запутать исследователей. Но главное, что в них есть — не уподобление неким конвенциональным идеалам и не полемика с ними, а именно расширение спектра изображаемого (плюс, конечно, элемент фантазии и театрализации в духе эпохи). Говоря о живописи XVII века — как его называют, «века гениев», — часто упоминают артистизм художников. Мастера этого периода порой не были только художниками. Синтез искусств был возможен, потому что художественного образования в более позднем понимании (XIX столетия) еще не было. В Антверпене Академия художеств появилась только в 1663 году (через двадцать с лишним лет после смерти крупнейшего фламандского мастера Питера Пауля Рубенса (1577–1640)), в Севилье — испанском культурном центре, давшем миру Веласкеса, Сурбарана, Мурильо — лишь в 1660-м.

Словом, когда в изобразительном искусстве появились характеры — изображения людей, не сдержанные и не отягощенные условностями заказных портретов, — художники работали еще старым порядком, развиваясь в мастерских по всей Европе, ландшафт которой был весьма эклектичен. Единого общеевропейского (академического) канона, предписывающего, что и как писать, еще не сложилось.

Отсюда и артистизм, и синтетичность, и стихийность: многие нидерландские мастера состояли в риторических кружках, где читали и декламировали стихи, а в мастерских что в Голландии, что в Севилье устраивали подобие любительских театров.

И, что важно — текст еще не был основным медиумом, поэтому театральность и характер в случае художников выражалась… прямо на холсте, через фактуру живописи.

Советская и российская исследовательница Нина Дмитриева (1917–2003), говоря о Рубенсе, заостряет внимание именно на его «артистичных мазках» — кудрявый локон он пишет длинным закрученным мазком, и это не говоря про игру цвета в тени, над которой фламандский мастер активно работал. В книге Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок» исследовательница также развивает мысль, что живопись голландского мастера была «перформансом» на поверхности холста. Перформансом в буквальном смысле — Алперс пишет, что слой краски на работах Рембрандта был объемнее, чем мы видим сегодня (он стачивается за счет реставраций и переносов живописи с одного холста на другой). А изначально рембрандтовская живописная поверхность была буквально «бурлящей», и сильно выпуклыми мастер делал светлые участки. В том числе поэтому — из-за наложения многих слоев краски — Рембрандт писал долго и часто срывал дедлайны. Сама смелая формулировка «живописный перформанс» отправляет Рембрандта из XVII века прямиком в XX.

Это то, что исследователи называют его «грубой манерой», но в контексте разговора о характере бурлящую поверхность живописи Рембрандта и артистичные «кудрявые» мазки Рубенса можно назвать именно хара́ктерной живописью. Возможно, за эту яркость и разношерстность XVII век и называют веком гениев.

Однако с наступлением эпохи академической живописи и унификации изобразительного языка характерность оказалась не у дел. Характерное стало противоположным идеальному — подобно тому как «слишком реалистичные» и «грубые» художники вроде Караваджо оказались в тени Рафаэля, признанного идеалом. Если вы посмотрите на академическую живопись XVIII–XIX веков, в ней превалирует стремление к благостной, возвышенной и иногда сладкой интонации, гармонии и гладкости мазка. Никаких разухабистых курильщиков, пьяниц и прочего натуралистичного «народа». Академическое искусство было, опять же, элитарным. Доминирование идеала делает характерное второстепенным. «Живописные перформансы» Рембрандта даже в XIX столетии не привлекали такого внимания, как сейчас. Мастер французского романтизма Эжен Делакруа (1798–1863), имея отличное визуальное чутье, смотрел работы Рембрандта с любопытством, но все же для его картины мира они оставались побочным и второстепенным явлением. Он лишь сделал прогноз, что, возможно, настанут времена, когда живопись Рембрандта будут ценить почти так же, как рафаэлевскую (что было сложно представить).

Действительно, «грубая манера» Рембрандта и его современников не вписывалась в академические представления об идеале. Хотя бы потому, что она была «грубой» — с видимыми глазу мазками. Фактура и характер возвращались в живопись постепенно — импрессионисты и постимпрессионисты заново открывали для себя мастеров XVII века (того же Хальса, например).

Живопись преодолела доминирование идеала в XIX веке, но в современном кино противопоставление идеального и хара́ктерного до сих пор отлично продается. Можно вспомнить главных героев и героинь фильмов, которые являют воплощенный идеал (то есть нечто, в реальности не достижимое), пока второстепенные персонажи оттеняют их. Джек Воробей формально тоже герой второго плана рядом с идеальной парой в исполнении Орландо Блума и Киры Найтли. Однако это тот самый пример, когда движком франшизы и залогом коммерческого успеха становится характер.

Понимание характера даже в театре и кино неоднородно: часто под характерными ролями или артистами подразумевают грубоватых персонажей комического жанра. Характерность в живописи и вовсе явление трудноуловимое — опереться тут можно на фактуру, которую лучше смотреть вживую. В этом живопись, конечно, остается искусством элитарным. Однако, как и в фильмах из широкого проката, место характера в живописи полезно осмыслить.