«Жизнь? Или театр?». Как еврейская экспрессионистка Шарлотта Саломон нарисовала графический роман, скрываясь от нацистов

Долгое время пребывающие в тени дневников Анны Франк, эти работы входили в узкоспециализированное понятия «искусство жертв холокоста», как работы Феликса Нуссбаума, Эстер Лурье и Арнольда Дагани, как дневники Элен Берр и Этти Хиллесум.

Шарлотта Саломон была убита в Освенциме в октябре 1943 года, ее местонахождение нацисты определили по записи в книге регистрации брака: за пять месяцев до этого она вышла замуж за румынского беженца Александра Наглера, так же, как и она, скрывающегося на вилле американки и покровительницы Шарлотты Оттилии Мур. За несколько месяцев до этого Саломон отдала запакованные в бумагу работы доктору Джорджу Моридису, бывшему свидетелем на ее росписи.

В послевоенные годы крупные художественные музеи не проявляли такого интереса к оставшимся у семей погибших от рук нацистов архивам, какой проявили еврейские музеи, а сами родственники, храня архив, часто не могли понять его ценности.

Так, от работ Шарлотты Саломон отказался в начале 1970-х музей Стеделейк в Амстердаме. В художественной и мемориальной ценности дневника сомневался отец Анны Франк. По тем же причинам и отец Шарлотты Саломон решился на демонстрацию этих работ только в 1961 году: сокращенная и цензурированная семьей работа «Жизнь? Или театр?» была показана в Еврейском музее Амстердама.

Сегодня большая часть рисунков Шарлотты Саломон принадлежит Еврейскому музею Амстердама, а графика и не относящиеся к «Жизни? Или театру?» работы — мемориальному центру Яд ва-Шем. Только в 1990-е искусствоведы Катя Райхенфельд и Мэри Ловенталь Фелстинер заговорили о необходимости рассматривать творчество Саломон в контексте европейского модернизма.

После 1960-х вновь стал популярным взгляд на искусство как способ борьбы с политической системой, а также со стереотипами. Работу «Жизнь? Или театр?» трактовали как искусство, призванное «пробудить у зрителя мотивацию к социальным и политическим изменениям». Могущество искусства отмечалось преимущественно с этой точки зрения, а работы Саломон, как и Нуссбаума, например, рассматривались как некий учебник «примеров нацистских злодеяний», что сейчас смотрится необоснованным редуцированием. Публикация полной версии «Жизни? Или театра?» в 2000-х и недоступных ранее письменных архивов и неизданных работ художницы в конце 2010-х сделали ее автономной фигурой европейского искусства и открыли удивительного, противоречивого и любившего жизнь человека.

Детство Шарлотты и Берлин 1920-х

Шарлотта Саломон родилась в 1917 году в семье хирурга Альберта Саломона, известного своим открытием в области диагностики рака груди, и медсестры Франциски Грюнвальд. Шарлотта, названная в честь сестры своей матери, была их единственным ребенком.

Шарлотта — дитя мира, поделенного на счастливое обеспеченное меньшинство и безымянные массы. Она родилась в Берлине в богатой еврейской светской семье, росла в достатке, имела возможность перейти на домашнее обучение. В силу возраста она не смогла стать частью индивидуалистической культуры двадцатых годов, ее формирование прошло в замкнутой среде дома и школы, но так или иначе эта культура пропитала ее.

Шарлотта и ее мама Франциска всегда были чем-то заняты: танцы, пение, катание на коньках, походы в музеи и театры. В 1926 году Франциска умирает, как сказали Шарлотте, от гриппа. Через некоторое время Альберт Саломон женится на известной берлинской певице Пауле Линдберг. Паула относится к Шарлотте приветливо, но словно с некоторым снисхождением: она не видит в ней таланта ни к живописи, ни к музыке. Спустя много лет Паула вспомнит, что Шарлотта казалась ей посредственной и ничем не выделяющейся.

Культура Берлина 1920–1930-х годов

Хрупкость, пожалуй, главное слово, которым можно определить культуру Берлина 1920-х годов. Вернувшиеся с войны художники-авангардисты стремились показать пережитую боль и мир без иллюзий: изменившихся юношей, добровольно записавшихся на фронт и пожалевших об этом, ожесточенных мужчин (Джордж Грос, The Lovesick Man, 1925; Отто Дикс, «Продавец спичек», 1920); жестокие сцены, ставшие обыденностью (Макс Бекманн, «Ночь», 1919; Отто Дикс, «Траншея», 1923); инвалидов — тех, что шествовали к военному министерству в декабре 1918 году в Марше за выплату компенсаций, и тех, для которых в Париже Красный Крест сделал студию масок, поскольку их лица были так обезображены, что они не решались выйти на улицу (Йозеф Шарль, Ecce Homo, 1931); женщин веселых, которых война, казалось, не вырвала из круговорота баров и кабаре, и женщин уставших, которые не успели насладиться беззаботной юностью, — фронтовых санитарок, матерей и жен, проституток.

Транслируемая художниками-экспрессионистами свобода и смех дадаистов над всем традиционным, национальным и тоталитарным не смогли повлиять на общество, уставшее от безработицы и сломленное проигранной войной и наложенными на Германию Версальским мирным договором обязательствами.

К 1932 году число безработных в Германии достигло 6 миллионов.

Всё важное в искусстве было сформулировано до войны, с ее окончанием художники не видели нужды ни в пересмотре методов, ни в постановке новых вопросов. Расцвет художественной культуры, чувственности, культ интеллектуальности — при всём этом Германия была обречена, и это чувство надвигающегося конца ощущали многие. Он виден в прославившей Отто Дикса картине «Траншея» (1923), которую известный критик Джулиус Мейер-Грефе описал как «слабую», «нарушающую общественные приличия», «провоцирующую рвотный рефлекс». Многие интеллектуалы, не желающие видеть у власти НСДАП, придерживались взгляда Освальда Шпенглера и жили в своеобразном ожидании конца света — заката Европы.

В условиях антиеврейских законов Шарлотте Саломон по квоте удалось поступить в Берлинскую академию искусств: комиссия сочла ее «скромной» и «не угрожающей студентам-арийцам» ученицей.

С 1935 года постоянным гостем в доме семьи Саломон становится тогда мало кому известный начинающий преподаватель вокала Альфред Вольфсон. Он утверждает, что открыл уникальный способ обучения вокалу, ему нужны ученики для демонстрации, и директор Берлинской оперы посоветовал ему госпожу Линдберг, чтобы та передала ему своих не самых успешных студентов.

Пауле Линдберг нравится начинающий учитель. Мягкий и обходительный Вольфсон, одержимый своим уникальным методом расширения вокального диапазона, симпатичен и 18-летней Шарлотте. Они говорят часами, вернее, говорит Вольфсон: о своей страсти — кинематографе, о страхе и стрессе, о переживаниях столь сильных, что они заставляют людей преодолевать самих себя, делать невероятные вещи, которые без невыносимых ударов жизни так и остались бы недоступными для них, о том, что стресс и травма могут стать тем, что расширит творческие возможности человека.

Несмотря на дружелюбие, харизму и любовь к жизни, Вольфсон был эмоционально глубоко травмированным человеком: самые страшные мгновения он пережил на западном фронте Первой мировой, лежа на земле среди человеческих тел. Десятки голосов зовущих на помощь товарищей возвращались к нему в виде слуховых галлюцинаций на протяжении всей жизни. Психиатрическое лечение не дало результатов, поэтому Вольфсон создал себе терапию сам, став автором теории психофизического развития голоса.

Последняя встреча Альфреда Вольфсона и Шарлотты Саломон произошла после Хрустальной ночи, незадолго до ее отъезда на юг Франции в 1938 году. Автобиографическое повествование допускает, что Вольфсон стал первым любовником художницы. Наверняка известно только то, что Шарлотта боготворила Вольфсона и его способ борьбы с травмой, а к его рассуждениям о преодолении себя и словам поддержки относилась с необычайным трепетом, Вольфсон стал для нее главным учителем.

О работе «Жизнь? Или театр?» Альфред Вольфсон узнает в конце жизни, будучи знаменитым в Англии вокальным педагогом с собственной школой. Он будет бесконечно тронут тем, какой отклик нашел в душе неприступной и меланхоличной Шарлотты. Тогда же он напишет эссе-воспоминание «Мост», отправит его немецкому издательству — отказ так заденет его, что он не решится отправлять эту рукопись кому-либо еще. В письме от января 1962 года одному из организаторов первой публикации книги с рисунками Шарлотты Саломон Вольфсон напишет о ней следующее:

«Никогда не встречал я более замкнутого человека, чем Шарлотта, а мои попытки помочь кому-то с проблемами и трудностями взросления никогда не казались мне такими тщетными, как в этом случае».

Лазурный берег. Вилла богатой американки

«Эта женщина, вероятно, была разочарована в каждом из тех, кому она отдавала частичку себя. Потому что почти каждый из этих людей, включая моих дедушку с бабушкой, отказывались от нее — неблагодарно, с неприязнью и даже насмешкой. И когда она стояла перед ними, когда была нездорова и искала, как гостья в собственном доме, помощи, никому из принимающих ее покровительство не приходило в голову вовлечься во внутреннюю жизнь этой богачки, понять, сколько сил и сострадания требует такой образ жизни. Ее глубоко задели ужасы военного времени, она забрала к себе чужих детей, в одночасье ставших нищими и бездомными, и обучала их так, словно это были ее дети. Уроки гимнастики и музыки, приличная одежда, забота о гигиене, занятия спортом и танцами. Снова она попыталась открыть им радость жизни. Ту же радость доступными ей средствами она пыталась пробудить и во взрослых. Но даже она не сумела сосредоточиться на каждом в отдельности, она была слишком поглощена собой, чтобы понимать, что лучше для других».

Из неотправленного письма Шарлотты Саломон к Альфреду Вольфсону.

Об Оттилии Мур, 37-летней наследнице из Америки, известно не так много. У нее были немецкие корни и состояние, которое оставил ей предприниматель-отец, уехавший в США из Германии с пятью долларами и выросший там до мясного магната. По сведениям племянника Оттилии Мур Уоллеса, ее отец обеспечивал консервами армию США.

Личная жизнь Оттилии не была успешной: ее муж нередко ввязывался в драки и ссоры, и их семейную жизнь нельзя было назвать спокойной. В 1929 году, после брачного путешествия на круизном лайнере, на деньги Оттилии они приобретают на юге Франции участок с виллой «Эрмитаж». Муж Оттилии погиб, оставив ее в неполные 40 лет вдовой и вернув в ее жизнь некоторое спокойствие.

Оттилия обрела смысл в помощи пострадавшим от антиеврейской политики Германии: с 1938 по 1941 год в общей сложности 300 детей, подростков и взрослых, включая бабушку и дедушку Шарлотты Саломон, укрывались на ее вилле «Эрмитаж» в местечке Вильфранш-сюр-Мер, неподалеку от Ниццы.

С пожилой четой Грюнвальд, бабушкой и дедушкой Шарлотты, Оттилия познакомилась в поездке, вероятно, между 1933 и 1937 годами, в разговоре пара упомянула недавно принятые законы. Оттилия предложила им помощь в переезде в случае ужесточения режима. В 1937 году Марианна и Людвиг Грюнвальд поселились на вилле «Эрмитаж», в 1938-м к ним переехала сбежавшая из Берлина после Хрустальной ночи Шарлотта.

Марианна Грюнвальд происходила из зажиточной еврейской светской семьи, в юности она пережила самоубийство брата, а позднее — обеих дочерей.

«Стало очевидным, что в благородной семье моей бабушки многие имеют суицидальные наклонности».

Из письма Шарлотты Саломон Альфреду Вольфсону.

На фотографиях Марианна Грюнвальд выглядит хрупкой и отстраненной пожилой женщиной. Ее удивляет образ жизни Шарлотты, однажды она спрашивает у нее: «Ты появилась на свет, чтобы всё время рисовать?» Шарлотта пытается найти общий язык с бабушкой и дедушкой, но с каждым днем Марианна выглядит всё более отстраненной и подавленной, в конце концов она попытается повеситься в ванной в доме Оттилии Мур. Ее удается спасти, но дедушка в сердцах расскажет Шарлотте о самоубийстве ее матери Франциски.

Оттилия Мур поощряла занятие Шарлотты, покупала ее работы, а в 1941–1942 годах оплатила аренду комнаты в отеле Belle Aurore коммуны Сен-Жан-Кап-Ферра, где за полгода Шарлотте удалось нарисовать основную часть работы «Жизнь? Или театр?».

Именно это время можно назвать пограничным периодом в жизни и творчестве Саломон: она меняется внутренне — появляется прежде незнакомая ей любовь к жизни, — приобретает уверенность в ценности своих занятий и в стиле, он становится таким же запоминающимся и неповторимым, как стиль Кирхнера в «Шлемилевском цикле» по новелле Шамиссо. Кирхнер увидел в участи Шлемиля, отдавшего свою тень дьяволу, параллель как со своей судьбой художника, несущего в себе проклятие отданной другому тени, так и со своим ментальным состоянием после неудачной попытки поступить на службу: глубокий пессимизм, ощущение ненужного кровавого карнавала, обездушенные массы, вчерашние юноши из соседнего двора, подвергаемые врачебным осмотрам, подготовке и отправке на смерть, — то, что видится в его «Артиллеристах», «Автопортрете солдата».

В то же время Шарлотта переняла и визуальный троп художников, рисовавших Лазурный берег в 1920-х, — окно с красочным видом, ирреальность и условность стиля роднит ее с Раулем Дюфи («Окно на Английскую набережную»), за окном красочный мир, который, впрочем, художницу интересует намного меньше мира внутри нее.

Разнообразие фактуры, утрированная телесность, строго ограниченная палитра и отсутствие страха, который описывал Моне во время пребывания на Ривьере:

«Как здесь красиво, но как сложно рисовать! Такая чистота в розовом и синем, что малейший неверный штрих выглядит как мазок грязи».

Рисуя, Шарлотта Саломон пела, каждый образ сопровождался у нее мелодией, и это не просто забавная привычка — музыка, являющаяся важной частью работы, не случайная мелодия, но то, что должно приблизить зрителя к пониманию образа.

Эти песни — от свадебной Der Freischutz Вебера для сцены свадьбы Альберта Канна и Франциски, образов отца и матери Шарлотты, или «Я слышал, как течет ручей» Шуберта для сцены, где Шарлотта решает учиться живописи, до Ich bin die fesche Lola из «Голубого ангела», сопровождающей воспоминания Паулинки — образ мачехи Шарлотты, певицы Паулы Саломон-Линдберг — об отце.

Нередко песни веселые, мажорные, символически связанные с радостными событиями сопровождают трагичную ситуацию. Например, именно под аккомпанемент свадебной песни нам следует смотреть на сцену самоубийства Франциски, матери Шарлотты. Этот ситуационный разрыв схож с приемом текстуально-музыкального эффекта отчуждения, свойственного экспрессионистским зингшпилям Брехта, сделанным в соавторстве с композитором Куртом Вайлем (учеником Ферруччо Бузони): «Расцвет и падение города Махагони» (зонговая опера), «Святая Иоанна скотобоен» и «Трехгрошовая опера».

При этом у Саломон есть то, от чего Брехт отходил намеренно: подчеркнутая индивидуализация и психологизация фигур. Перед ней не стоит брехтовской задачи показать судьбу всего класса в период Веймарской республики и в первые годы нацизма — она показывает судьбу отдельной семьи и ее окружения. При этом политическое — важный элемент работы. Одна из немногих массовых сцен — толпа нацистов. В центре картины на белой полосе гуашью крупно написана дата — 30 января 1933 года, именно тогда власть перешла от Папена к Гитлеру, коричневая толпа идет в триумфальном шествии через Бранденбургские ворота. Сцену сопровождает надпись на вкладыше: это слова из неофициального гимна, популярнейшей песни нацистского времени — «Песни Хорста Весселя», второго после «Песни Германии» гимна национал-социалистов.

Нет сомнений, что Шарлотту Саломон сформировала культура 1920-х, ее экспрессионистские рисунки заставляют вспомнить выставки в галерее Гурлитта на Потсдамерштрассе, Отто Дикса, Эмиля Нольде, Пауля Клее, Людвига Бемельманса. За исключением последнего работы всех этих художников были представлены в 1937 году на выставке «Дегенеративное искусство». Несомненно, она читала богатый иллюстрациями журнал Der Sturm, а также популярный тогда в Европе «Трактат о цвете» Кандинского. Ее автопортреты в «Жизни? Или театре?» заставляют вспомнить слова Кирхнера из «Давосского дневника» о «способности видеть и изображать себя так, словно он является третьим лицом».

Художница использует лишь три основных цвета, неизвестно, связано ли это с нехваткой красок или это установленное Шарлоттой ограничение.

«Жизнь? Или театр?» — смонтированные отрывки воспоминаний: берлинского детства, рутины и праздников, беззаботного конца 1920-х и напряженного ожидания катастрофы 1930-х — в одной из самых популярных форм второй половины XVIII века — зингшпиля. Саломон таким образом, возможно, показывает зрителю, чем ей чужды «золотые двадцатые»: любовью к поверхностному, вечной насмешкой, переизбытком зрелищ и пресыщением впечатлениями, ей чужд театр Леопольда Йеснера, холодная отстраненность эпического театра Бертольда Брехта и бескомпромиссный язык многочисленных манифестов. Изобразительный метод нового века она обрамляет формой XVIII–XIX веков.

Работы последней части книги написаны очень быстро, без эскизов. Композиция и некоторая общность деталей допускают предположение, что Саломон могла видеть поздние работы Эмиля Нольде — «Грешник» (1926), «Пара в синем» (1931).

Последняя выставка Нольде открылась в Мангейме в июне 1937 года, она проработала почти месяц, после чего произведения конфисковали, объявив дегенеративными, а выставку закрыли (Emil Nolde Retrospective. Catalogue. Louisiana Museum of Modern Art. Prestel, 2014. P. 200.).

Эти работы Эмиль Нольде называл «дуалистическими», отмечая, что в них «сталкиваются мужчина и женщина, удовольствие и страдание, божественное и дьявольское». Аналогичную мысль высказывает в «Жизни? Или театре?» Амадеус Даберлон (альтер эго учителя пения Вольфсона):

«После войны меня отправили к психиатру, он же отправил меня в Италию, видимо, затем, чтобы я снова оценил красоту неба. Но я понимал, что не всё так просто. Мне не помогут ни небо, ни солнце, ни звезды, пока я сам не захочу выйти из этого состояния. Я осознал, что до сих пор понятия не имею, кем являюсь. Я был трупом. Я ожидал от жизни любви к себе. Спустя время я понял, что самое важное не чтобы жизнь любила нас, но чтобы мы любили жизнь. Изучая себя, я понял, что везде есть две стороны: день и ночь, солнце и тень, смерть и жизнь. И так уж вышло, что сперва я познакомился со смертью, после чего понял, что пришло время знакомиться с жизнью».

Необычно то, что в работе применяются приемы кинематографа — сплит-скрин (эффект разделения экрана) и флешбэк. Свастика у Саломон изображена в зеркальном отражении, как, кстати, и у Эйзенштейна в «Дневнике Глумова», эта перемена символа допускает некоторую условность, наличие подобных настроений в эмигрантских кругах.

Шарлотта Саломон не только создала мультимедийное произведение, но сделала первый шаг в направлении концептуального искусства, в котором визуальный, вербальный, метатекстовый нарративы равноценны и дополняют друг друга. И «нечто абсолютно безумное», как Шарлотта охарактеризовала свою книгу, она создала, пытаясь ответить себе на вопрос: что такое жизнь и что позволяет предпочесть ее смерти?

Жизнь? Или самоубийство? Главная дилемма первой половины ХХ века

«Жизнь? Или театр?» начинается с эпизода самоубийства 18-летней Шарлотты Канн, альтер эго сестры матери художницы Франциски.

В действительности Шарлотта Грюнвальд ноябрьским днем 1913 года покинула дом своих родителей и, добравшись до озера Шлахтензее, покончила с собой. Ее сестра Франциска считалась человеком несравнимо более витальным и сильным. В годы Первой мировой она отправилась на фронт в качестве медсестры, там познакомилась с хирургом Альбертом Саломоном. В 1916 году Саломон попросил ее руки, а в 1917-м она родила своего единственного ребенка — Шарлотту, названную в честь погибшей сестры. Однако к середине 1920-х Франциска стала меланхоличной, всё чаще заводила с близкими разговоры о смерти, а в один из дней выбросилась из окна. От 9-летней Шарлотты скрыли истинную причину смерти, до 23 лет она была уверена, что мама умерла от гриппа.

Самоубийство было чрезвычайно распространено в Европе с конца 1770-х годов, момента выхода романа «Страдания юного Вертера» Гете и эссе Дэвида Юма «О самоубийстве». Безусловно, все случаи не поддаются обобщению, но на некоторые вопросы о столь распространенных в среде евреев суицидальных намерениях история Германии может дать предполагаемый ответ.

Самым известным из таких самоубийц является Отто Вейнингер, написавший болезненный и самонадеянный трактат «Пол и характер». Автор не ставшего на момент выхода бестселлером произведения, которое если и является заявленным «исследованием», то лишь исследованием самого себя и войны со своим телом, чувственностью и неопытностью, а по некоторым предположениями, и с бисексуальностью, которую Вейнингер не смог в себе принять.

Трактат Вейнингера, при его жизни заслуживший лишь обвинения в плагиате от автора более популярного «Физиологического слабоумия женщины» Мебиуса, после его смерти повлиял на представления о сексуальности, поле и еврействе многих молодых людей, в числе которых был и философ Людвиг Витгенштейн. В семье Витгенштейна в юном возрасте покончили с собой трое его братьев, а сам он, о чем свидетельствуют воспоминания и его записные книги, нередко возвращался к суицидальным намерениям, преследовавшим его с отрочества.

Отто Вейнингер стал символом этой суицидальной волны, на историческом же уровне эту волну породила разрываемая противоречиями, борьбой за гражданские права и попытками ассимиляции история немецкого еврейства. Эти противоречия переживались каждым индивидуально: от ненависти к себе и своему происхождению, отрицания своего еврейства до стремления доказать верность Германии, убедить общество в своей полезности, раствориться в общей светской массе. Этой ненавистью к своему происхождению полна книга Вейнингера:

«Под еврейством следует понимать только духовное направление, психическую конституцию, которая является возможностью для всех людей, но которая получила полнейшее осуществление свое в историческом еврействе. Что это так, доказывается не чем иным, как антисемитизмом. Самые настоящие, наиболее арийские из арийцев, уверенно сознающие свое арийство, не бывают антисемитами. Нет никакого сомнения, что их могут неприятно поразить бьющие в глаза еврейские черты, но антисемитизма в общем, того антисемитизма, который насквозь проникнут человеконенавистничеством, они совершенно постичь не могут. Это именно те люди, которые среди защитников еврейства известны под именем „филосемитов“. В тех случаях, когда уничтожают или нападают на еврейство, приходят на выручку их мнения относительно юдофобства, мнения, исполненные чрезвычайного удивления и глубокого негодования. Напротив, в агрессивном антисемите можно всегда заметить некоторые еврейские черты. Они могут запечатлеться и на его физиономии, хотя бы его кровь была чиста от всякой семитической примеси».

Отто Вейнингер был евреем. И по свидетельствам его товарищей, не имел опыта физической близости ни с женщинами, ни с мужчинами. Его современники предполагали в этом стремлении к исключительно «духовному» и в конфликте с тягой к чувственному причину его ранней кончины. Этот текст обнажает прежде всего глубину ненависти автора к себе, своему происхождению, к истории своей семьи, истории еврейства. Ему ненавистно принадлежать к тем, о ком он пишет с таким презрением.

Сегодня эта книга, сослужившая горькую службу в антиеврейской риторике НСДАП, вызывает скорее сочувствие к Вейнингеру — как к человеку, попавшему в бездну самоуничижения и не сумевшему найти оттуда выход.

В начале Первой мировой со страниц сионистской газеты звучит призыв:

«Немецкие евреи! Призываем вас всем сердцем и всеми вашими средствами поклясться в служении Отечеству!»

Кайзер Германии Вильгельм II делает заявление:

«Я больше не признаю партий и вероисповеданий, сегодня мы все немецкие братья и никто более!»

На этот призыв откликается 18-летний Альфред Вольфсон, ставший — сам того не ожидая — важнейшим человеком в жизни художницы Шарлотты Саломон. Из ста тысяч отправившихся воевать за Германию евреев — светских, пролетариев, буржуа, сионистов — погибнут около двенадцати тысяч. Многие выжившие получат награды, которые, как они тщетно надеялись в 1930-е, уберегут их от нарастающих репрессий.

После работы над зингшпилем. Возвращение в Вильфранш-сюр-Мер

В начале 1943 года Шарлотта вернется из отеля в поместье «Эрмитаж». К тому времени Оттилия Мур получит визу на восьмерых детей и вывезет их в США. В поместье остался ее друг Александр Наглер («Непонятно, что мне с ним делать», — отметит Шарлотта в своих записях) и Людвиг Грюнвальд, дедушка Шарлотты, у которого прогрессирует деменция. Господин Грюнвальд сквернословит, пугает своими выходками детей и плохо обращается с Шарлоттой. Неизвестно, что случилось в феврале 1943 года, но в неотправленном письме, заключительной и цензурированной отцом и мачехой Шарлотты части зингшпиля Шарлотта напишет, что приготовила ему смертельную дозу веронала.

Шарлотте и Наглеру необходимо поддерживать жизнь и быт детей, в доме остался обслуживающий персонал — среди них кухарка, которая станет свидетельницей ареста Шарлотты.

В июне 1943 года Саломон и Наглер регистрируют брак. Биографы предполагают, что именно этот шаг позволил гестапо определить их местонахождение.

В конце сентября Шарлотту, находящуюся на пятом месяце беременности, и Наглера депортируют в Освенцим, где она сразу же по прибытии будет убита. Александр Наглер умер от истощения 1 января 1944 года.

Работа до конца войны будет храниться у знакомого доктора, друга Оттилии Мур Джорджа Моридиса. После войны Оттилия Мур вернется в «Эрмитаж». В конце 1940-х в Вильфранш-сюр-Мер приедут отец и мачеха Шарлотты, Альберт Саломон и Паула Линдберг-Саломон, Оттилия передаст им рисунки. Первый раз работы покажут на выставке в Еврейском историческом музее в Амстердаме в 1961 году.

Тогда же об этих работах узнает Альфред Вольфсон, воплощенный в зингшпиле в образе Амадеуса Даберлона. Эти рисунки покажутся ему чрезвычайно зрелыми и интересными, ему будет сложно поверить, что он оказал на Шарлотту такое влияние. Вольфсон помнил, как 18-летней она показала ему свою раннюю работу — «Девушка и смерть», работа показалась ему неуверенной и банальной, он пошутил: «Прямо как мы вдвоем». Он умрет через год, так и не прочитав написанное Шарлоттой для него письмо.

Первая публикация нецензурированной версии «Жизни? Или театра?» состоится в 2017 году, к столетию художницы, в Еврейском историческом музее Амстердама.