«Челюстям» — 50 лет: как хоррор про акулу изменил восприятие кино

Шоковая терапия для крысы

«Челюсти» определенно стали явлением эпохи — выдающимся мультижанровым киноаттракционом, без которого не появились бы ни «Чужой» (Дэн О’Бэннон и Рональд Шусетт продавали сценарий как «Челюсти в космосе»), ни «Терминатор» (идея которого пришла Кэмерону в бреду во время съемок «Пираньи 2», дешевого клона «Челюстей»), ни даже фильм-обладатель Золотой пальмовой ветви «Секс, ложь и видео» (именно «Челюсти» вдохновили Стивена Содерберга стать режиссером). Но есть и противоположный лагерь: взыскательные зрители обвинили Спилберга в том, что его фильм запустил эру конвейерного производства подростковых блокбастеров. Хотя, конечно, сами «Челюсти» остаются эстетически и технически сложнее подавляющего большинства контента из этой категории.

Неспроста академические критики, обычно чурающиеся массового кино, принялись разбирать семиотику рыбьей пасти. Сам же Спилберг настаивал: «Акула — это просто акула». Естественно, многие ему не поверили.

Фильм о курортном городке, чьи воды внезапно становятся смертельно опасными, явно задел какой-то нерв американского общества 1970-х. Фундамент у картины солидный: американская литературная традиция противостояния человека и природы (тот же миф о фронтире) с «Моби Диком» Мелвилла и «Стариком и морем» Хемингуэя. Но на поверхности — чистая эксплуатация: в первую очередь «Челюсти» работают с «низким» жанром фильмов о монстрах 1950-х, где, как ни крути, акула — это действительно просто акула.

Под таким ракурсом «Челюсти» описывала критик The Village Voice Молли Хаскелл: «Вы чувствуете себя крысой, подвергающейся шоковой терапии». Не менее жестко высказался Чарльз Чамплин из Los Angeles Times, назвав фильм «грубой и эксплуатационной работой, воздействие которой исходят от буйства эффектов».

Акулы пера против акул бизнеса

Для многих работа Спилберга стала чем-то большим, чем киновоплощением страха быть съеденным здоровенной рыбиной, — и не факт, что до выхода фильма такая фобия была массовой. Комментаторы толковали фильм как аллегорию Уотергейтского скандала и завершающейся Вьетнамской войны. (Впрочем, подобные трактовки стали общим местом при анализе любого значимого американского фильма той эпохи). А сама акула — воплощением чуть ли не всего на свете: коллективной тревоги, страха секса и красной угрозы.

Фредрик Джеймисон в эссе Reification and Utopia in Mass Culture (1979) проницательно отмечает подвижный символизм акулы. Он пишет что ее «многозначность» носит идеологический характер, поскольку позволяет социальным и историческим тревогам сворачиваться в кажущиеся «естественные» страхи общества, выражая их через конфликт с другим биологическим видом.

Учитывая открытость акулы к интерпретациям, можно прочесть ее в неком автореферентом ключе — как первое знамение новой эпохи студийных блокбастеров, которая «сожрала» арт-кино американского ренессанса. Смотрите: традиционно начало «независимого» Нового Голливуда датируют 1967 годом с релизами «Бонни и Клайда» и «Выпускника», а конец — как раз 1975 годом, днем выхода «Челюстей». Фактически фильм вогнал первый гвоздь в крышку гроба нонконформистского кино. Как отмечает Питер Бискинд в книге «Беспечные ездоки, бешеные быки» (1998), Спилберг стал «троянским конем», показавшим студиям путь к восстановлению их диктата в индустрии. Продюсеры взяли новый курс и спустя два года «Звездные войны» забетонировали успех.

Почему бы не помыслить, что акула — это и есть олицетворение «Челюстей» как явления в киноиндустрии. Шокирующая, гигантская, убойная. И пусть вас не смущает ее кажущееся поражение в финале: когда она разлетелась на куски от выстрела герой Роя Шнайдера в кислородный баллон. Вспомним шедевральный монолог Квинта (Роберт Шоу) на лодке, где он говорит, что у акул мертвые глаза. Неживое убить нельзя. Отсюда и бесконечные сиквелы, триквелы и прочее «акулье» наследие — инфантилизированное кино, снятое с оглядкой на массового, все более молодеющего и все менее взыскательного зрителя.

Сбить страну с ног

«Челюсти» вышли в прокат США и Канады на 464 экранах, сопровождаемые беспрецедентной промо-кампанией стоимостью 2,5 миллионов долларов (при бюджете фильма в 9 миллионов). Universal запустила массированную телевизионную рекламу, что было необычным шагом — в то время считалось, что у телевидения и кино разные аудитории. Маркетинговая стратегия, призванная «сбить страну с ног», задала новый стандарт продвижения фильмов — интенсивное и многоканальное (радио, печать, тв-ролики, разного рода мерч: от игрушек до трусов). Так родился «хай-концепт блокбастер» — фильм, суть которого можно передать на постере или слогане.

Вспомним оригинальную афишу «Челюстей». На ней изображена плывущая обнаженная женщина, а под поверхностью воды — огромная акула с широко раскрытой пастью и острыми зубами, явно готовящаяся к нападению. Слоган в рекламной кампании менялся: от «Вы никогда больше не зайдете в воду» до более лаконичного «Она была первой…». Художники инкорпорировали суть фильма в один мощный визуальный образ. Композиция создает напряжение за счет контраста: мы видим ничего не подозревающую жертву и скрытую угрозу в виде хищника. Можно сказать, почти таким же хичковским саспенсом по принципу «чем меньше покажешь — тем сильнее эффект» пользовался Спилберг. Известно, что дорогие механические акулы часто выходили из строя, из-за чего режиссер показывал хищника минимально, сделав ставку на воображение зрителя.

За первые 38 дней проката фильм продал 25 млн билетов, а к концу 1975 года собрал $102,5 млн в североамериканском прокате, побив рекорды фильмов «Звуки музыки» (1965) и «Крестный отец» (1972). С учетом инфляции международные кассовые сборы картины сегодня оцениваются более чем в $2 млрд. Впрочем, сегодня эти цифры уже не кажутся столь впечатляющими: ежегодно появляется как минимум один блокбастер со сборами свыше $1,5 млрд.

Лето — время для кино

Традиционно летние месяцы считались «мертвым сезоном» для кинотеатров США. Это было время отпусков и активного отдыха на свежем воздухе, когда зрители предпочитали пляжи и парки душным кинозалам. Особенно остро проблема стояла в южных и среднезападных штатах, где многие кинотеатры еще в довоенные годы закрывались на лето. Отчасти чтобы дать персоналу передохнуть, отчасти из-за невыносимой жары в плохо вентилируемых помещениях.

Ситуация изменилась с появлением торговых центров — новой мекки подростков с комплексным досугом (фудкорт, шоппинг, игровые автоматы, кино), кажется, по сей день и остающейся таковой. В 1965-1970 годах количество моллов в США выросло с 1,5 тыс. до 12,5 тыс., а вместе с ними стали появляться и многозальные кинотеатры. Релиз «Челюстей» идеально совпал с этой тенденцией.

Как отмечает историк кино Томас Шатц в работе The New Hollywood (1993), успех фильма Спилберга связан не только с изменением прокатной стратегии, но и с появлением нового типа зрителя — подросших бэби-бумеров. У них быстро сформировалась привычка по несколько раз заглядывать на понравившийся фильм. Кроме того, кондиционированные кинозалы торговых центров стали спасением от летнего зноя.

После успешного релиза «Челюстей» лето стало рассматриваться как наиболее благоприятный период для выхода. Сегодня более 40% крупнобюджетных фильмов выходят после Дня поминовения (26 мая), но можно ли все их считать настоящими «летними блокбастерами»? И что вообще делает их таковыми?

Кажется, этот феномен создал не просто прокатный слот, а некий социальный ритуал, чуть ли не новый способ отдыха и общения. Летний хит дает ощущение причастности к масштабному событию — как спортивные матчи или концерты. Зритель не просто смотрит фильм, а проживает целый цикл, подготовленный маркетинговой машиной. Сейчас это видно по волнам тикток-трендов и онлайн-дискуссиям. Но что удивительно — даже в эпоху стримингов магия летних премьер жива. Те же «Барби» и «Оппенгеймер» доказали, что блокбастеры все еще способны становиться событиями мирового масштаба, а лето — не только сезон отпусков.