Читаем книгу, смотрим фильм: чем хорошие экранизации отличаются от плохих
В мировой прокат сегодня вышла новая версия «Грозового перевала» — с максимально далекими от книжных описаний Марго Робби и Джейкобом Элорди в главных ролях. Вне зависимости от того, каким окажется фильм, подобный подход к экранизации хочется... похвалить. Киновед Павел Пугачев рассказывает, почему мнение читателя и уж тем более автора никогда не должно волновать режиссера и зрителя.
Экранизация, подающая надежды
Еще до выхода новый фильм постановщицы «Солтберна» и «Девушки, подающей надежды» Эмиральд Феннел наделал шуму: умная и расчетливая пиар-кампания складывалась из постироничных постеров, отсылающих к второсортному любовному чтиву, рассказов первых зрителей о вопиющей жестокости и близости эротических сцен к порнографии, слухов о взаправдашнем романе исполнителей главных ролей. Но что самое «возмутительное», так это собственно выбор актеров: у Марго Робби совсем не «темные глаза» и этап совершеннолетия она прошла не вчера, а найти у Джейкоба Элорди «цыганские черты» лица столь же сложно, как историческую достоверность в выборе костюмов, — художник Жаклин Дюрран вдохновлялась не столько Викторианской эпохой, сколько коллекциями Александра Маккуина и Тьерри Мюглера.
Еще до выхода фильма возникла очаровательная фанатская теория, согласно которой все показанное в картине является плодом воображения читательницы, видящей в героине саму себя и проецирующей на нее свои фантазмы и фантазии. И если хотя бы промокампания фильма располагает к такого рода интеллектуальном творчеству, значит, все было не зря — Эмиральд Феннел на правильном пути. Судя по первым реакциям критиков, «Грозовой перевал» оказался весьма спорным фильмом, но занятным примером того, какой может быть современная экранизация.
Не заглядывая в текст
А что вообще такое «плохая» экранизация и чем она отличается от «хорошей»? Вопрос обманчиво простой, хотя ответ «Хорошая остается близка к книге» кажется многим очевидным.
Желание перевести литературный текст на язык кинематографа — благородная миссия, но путь ее выполнения не так прост, как кажется. Дело в том, что литература и кинодраматургия устроены очень по-разному. Понятные благодаря тексту «от автора» мотивации и характеристики едва укладываются в диалоги, ремарки и закадровый голос. Описания пейзажей, так манящие в русской классике, на экране превращаются в пустопорожние кадры, «общаки» для переходов от эпизода к эпизоду, если только ваш оператор не гений уровня Витторио Стораро («Апокалипсис сегодня») или Георгия Рерберга («Зеркало»).
То, что здорово работает в книге, может смотреться на экране и вовсе нелепо. Один из частых упреков Питеру Джексону касательно его трилогии «Властелин колец» (2001–2003) — отсутствие даже в расширенных режиссерских версиях Тома Бомбадила, эпизодического, но очень любимого толкинистами и самим Джоном Р. Р. Толкином персонажа. А теперь представьте в большом голливудском фильме бородача-хохмача в синем костюме с желтыми ботинками, говорящего исключительно песнями и стихами, да еще и не влияющего на развитие сюжета, когда каждая секунда экранного времени на счету.
«Властелин колец» стал сверхуспешным фильмом и считается как минимум не худшей на свете экранизацией в том числе потому, что сумел привлечь зрителей в кинотеатры, приумножить армию поклонников и читателей книги, а также внести в масскульт образы, которые кажутся толкиновскими, хотя это не так: око Саурона и собственно сам внешний вид Саурона в первоисточнике попросту не были описаны.
Даже в случае прилежных, во всем следующих букве первоисточника, адаптаций изменения неизбежны. Взять всенародно любимое «Собачье сердце» (1988) Владимира Бортко: категоричный, неприятный у Булгакова профессор Преображенский становится (стараниями и режиссера, и исполнителя главной роли) абсолютно положительным героем, а классовый подтекст звучит основной темой, тогда как «Собачье сердце» Булгакова — не сатира о столкновении пролетариата с интеллигенцией в рамках «уплотнения», а притча об очередном «новом Прометее» и страшных последствиях социальной инженерии любого рода. Кроме того, никакой сепийной цветовой гаммы в оригинале, разумеется, не было (в повести вообще очень много цвета), и это тоже режиссерское решение, настраивающее на определенный лад.
Иными словами, «хорошая» экранизация — это прежде всего та, которая, во-первых, работает как самостоятельное произведение, а во-вторых, дает некий новый смысл первоисточнику. Но тут может возникнуть резонный вопрос: а что делать зрителю и читателю? Особенно если это один и тот же человек.
Взболтать, но не смешивать
Увиденное на экране может настолько плотно засесть в подкорку, что способно перебить описанное в книге. Скажем, читая «Войну и мир», трудно выбить из головы и Сергея Бондарчука, и Пола Дано в образе Пьера Безухова. Но, как ни парадоксально, в этом и прелесть.
С появлением кино мы стали недооценивать одну из ключевых особенностей литературы — возможность оживлять миры и людей, описанных в общих чертах и мелких деталях. Кино не требует от нас воображения. За редчайшими исключениями, от нас не требуется даже погружения в контекст. Тогда как литература — искусство, требующее куда большего соавторства от «потребителя».
Не стоит отнимать у книг это качество: придумайте своего Безухова, который будет неловким юношей в начале и одутловатым мужчиной под конец.
Что же в таком случае делать при появлении очередной шумной экранизации: бежать за книгой перед просмотром фильма или же обратиться к первоисточнику уже после киносеанса? Оба варианта чреваты разочарованием что в фильме, что в книге, поэтому стоит посоветовать следующее: как можно дальше развести их друг от друга. А потом уже сидеть с книгой перед экраном и сравнивать, что лучше.
Несколько действительно удачных экранизаций (по мнению киноведа Павла Пугачева)
«Трон в крови» (1957), реж. Акира Куросава
Вместо того чтобы, как сотни горе-интерпретаторов, перетаскивать Шекспира в современность (зачем? осовременить вневременное?), великий кинематографист взял «Макбета» и поместил его в феодальную Японию. Оттого мистическая часть легко вошла в психологическую канву (люди правда верили в духов и пророчества), а предельно условная привязка к месту и времени действия придала подлинно трагедийное звучание. Трагедия — она везде трагедия. К слову, лучшие кинопостановки Горького («На дне», 1957), Достоевского («Идиот», 1951) и еще одной трагедии Шекспира, «Короля Лира» («Ран», 1985), — тоже созданы Куросавой.
«Кафка» (1991), реж. Стивен Содерберг
При чтении произведений Кафки кажется, что они безумно кинематографичные, но при буквальном переносе на экран получается то же, что при попытке пересказать только что увиденный сон. О Кафку спотыкались Алексей Балабанов («Замок», 1994), Михаэль Ханеке («Замок», 1997), Орсон Уэллс («Процесс», 1962). Другое дело — кафкианские мотивы. В их переносе преуспели Дэвид Линч («Шоссе в никуда», 1996), братья Коэн («Бартон Финк», 1991), Ларс фон Триер («Элемент преступления», 1984), Роман Полански («Жилец», 1976). Что же до прямого обращения к текстам великого пражского писателя, то самым интересным кажется метабайопик Стивена Содерберга, поместившего Кафку в произведения Кафки. К слову, аналогичную процедуру в том же году (и столь же успешно) провернул Дэвид Кроненберг с «Обедом нагишом» Уильяма Берроуза.
«Шинель» (1926), реж.: Григорий Козинцев, Леонид Трауберг
Николаю Васильевичу редко, но метко везло на гениальных интерпретаторов: чего только стоят «Мертвые души» (1984) Михаила Швейцера, где невероятные актерские работы и тончайшая режиссура превратили подстрочник в самостоятельное высказывание. «Вечера на хуторе близ Диканьки» (1961, реж. Александр Роу), «Женитьба» (1977, реж. Виталий Мельников) и итальянский хоррор «Маска демона» (1960, реж. Марио Бава) по мотивам «Вия» — все это жемчужины. А вот бриллиант — безумный фильм объединения «ФЭКС» («Фабрика эксцентрического актера»), смешавший воедино мотивы всех «Петербургских повестей» с внешними приметами немецкого экспрессионизма и со стихией русского авангарда, сохранив при этом дух, стиль и юмор Гоголя.
«Думаю, как все закончить» (2020), реж. Чарли Кауфман
Есть редко удающийся на славу тип экранизаций — фильмы, вступающие в равноправный диалог с первоисточником. Например, недооцененная «Анна Каренина» (2012, реж. Джо Райт), в которой знаменитый драматург Том Стоппард (автор, между прочим, комедии «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», 1990) сделал из Толстого Шекспира, превратив роман в сценическую трагедию. Или «Заводной апельсин» (1971, реж. Стэнли Кубрик), прямо противоречащий гуманистическому пафосу книги-первоисточника Энтони Берджесса. А вот Чарли Кауфман, взявшись за роман «Думаю, как все закончить» канадского писателя Иэна Рейда, сделал фильм, который прямо необходимо сравнивать с книгой. То, что кажется непонятным у Кауфмана, проясняется в тексте, а то, что было прописано лишь пунктиром, полноценно раскрывается в киноадаптации.