Одухотворение телесного низа. История европейского танца от вакханалий до балета

Космическая «первородная пляска»

Танец исторически воспринимался как особое священное состояние, в котором человек приобщается к космическим процессам. В глубокой древности не существовало сценического исполнения, где люди делятся на артистов и зрителей — все члены сообщества участвовали в коллективных церемониях, включающих жесты, шаги и кружение. Из архаических времен идут древнейшие танцевальные фигуры: хоровод, подражающий колесу года и движению Солнца по небу, вращение танцора на месте, воздевание рук к небу и опускание их к земле. Пляска включала элементы пантомимы, она рассказывала миф через пластику.

Дохристианская культура знала охотничьи танцы для привлечения удачи и успокоения духа животного, пляски, связанные с календарными земледельческими праздниками, движения, которые использовались для вхождения в шаманский транс.

В древних обществах и цивилизациях понимали, что танцующий погружается в психофизическое состояние, не похожее на обыденное. Примерно таким же образом поэтическая речь отличается от повседневной и служит для выражения трудноопределимых и глубоких представлений.

«В архаических обществах, где искусство и религия шагали рука об руку, танец всегда наделялся глубоким сакральным значением. Каждое его движение было значимо, каждый жест наполнен смыслом, скрытым от непосвященных. Зачастую танец в своей основе имел молитвенный жест, священную модель, данную божеством. Жест являлся базисом ритуала, предполагая особое, нетипичное положение человеческого тела и, как следствие, иное пространственно-временное измерение. Двигательный акт сопровождался параллельным актом мышления, а мысль порождала пространственное движение, жест. Танец являлся молитвой, выраженной в пространственных движениях».

Евгений Круглов, Александра Подопригора. История в танце (ритуальные традиции Крита и Делоса)

В Древней Греции, где танцу покровительствовала муза Терпсихора, без плясок не обходились практически никакие празднества. Танец был священнодействием, он вводил в экстаз. В дионисийских плясках танцоры уподоблялись увитой виноградными лозами свите Вакха, и во время действа они давали волю божественному безумию. До нас дошли античные изображения менад и сатиров, кружащихся в неистовой пляске.

Военные пиррические танцы, воспитывавшие боевой дух и воспроизводившие движения воина в бою, например, критский пиррихий, также имели ритуальную основу. Согласно античным историкам, пиррихий исполнялся в полном вооружении и основывался на кружении вокруг неподвижного центра (алтаря) и прыжках. При этом юноши ударяли мечами в щиты, как критские куреты, заглушавшие своим шумом плач младенца Зевса, которого хотел пожрать Кронос. В обнаруженном на Крите гимне, обращенном к Зевсу Диктейскому (именование в честь пещеры, где родился бог-громовержец) говорится: «Прыгни в наши стада рогатого скота, в наши урожайные поля, в наши города, в наши прославленные законы…». С помощью метафоры прыжка критяне призывали Зевса, оплодотворяющего мир.

Пифагор, Эсхил, Софокл и другие античные философы и драматурги описывали танец как способ физического и духовного развития, гармонизации внешнего и внутреннего. «Музыка, сопровождающая пляску, ритм и мелодия приводят нас в соприкосновение с божеством», — писал историк Страбон.

При этом уже в Античности танец становится и предметом критики. Живший в Римской Империи грекоязычный писатель Лукиан Самосатский посвятил этой проблеме трактат в форме диалога, где обосновывается право на пляску. Возражения одного из собеседников, киника Кратона, основаны на том, что танцы, в отличие от философии, — праздное и непристойное развлечение: «Выходит, что мы как будто дурному и женскому делу отдаемся». Однако Лукиан отстаивает именно философский взгляд на танец, отмечая его космическую природу — ведь тот возник вместе с первоначалами вселенной и древним Эросом: «Хоровод звезд, сплетенье блуждающих светил с неподвижными, их стройное содружество и мерный лад движений суть проявленья первородной пляски». Он рассказывает о танцевальных обычаях разных народов и подчеркивает, что через движения пересказываются мифы и истории.

В античной культуре роли танцора и зрителя разделяются.

Со временем жреческая практика замещается на актерскую в более современном понимании этого слова. Появляется театр со сценой и зрительным залом, вводится хор, а танцы исполняются в интермедиях между основными действиями пьесы. Считается, что на возникновение сценического пластического искусства оказали влияние общественно-бытовые танцы, которые исполнялись на семейных пирах, городских и государственных празднествах и были уже не так тесно связаны с культом. Истоки секуляризации танца, его превращения в светское зрелище можно искать уже в Древней Греции, хотя происхождение танца из культовых обрядов давало о себе знать еще очень долго.

Танцы в храме и за его пределами

До нас не дошло подробных описаний танцев эпохи Средневековья. В эту пору руководства по хореографии еще не появились, и танцевальное искусство передавалось из поколения в поколение. Судить о нем можно по редким изображениям, нотам танцевальных мелодий, а также по упоминаниям в литературе и религиозных источниках, которые скорее давали моральные оценки, чем фиксировали фигуры.

В Средние века репутация танцев порядком испортилась из-за ассоциаций с язычеством. Их духовная составляющая отпугивала экстатичностью, телесная — призмеленностью, а то и откровенной чувственностью, способной разбудить греховные желания. На эти представления повиляла история Иоанна Крестителя, который лишился головы из-за чарующего танца Саломеи. С другой стороны, в Ветхом Завете царь Давид пляской славил Бога, а в книге Екклесиаста сказано, что есть «время сетовать, и время плясать» — эти места часто использовались для легитимации танцев, если те благочестивы, выражают религиозный восторг и представляют собой «ликование» во славу Господа. В христианской культуре был распространен образ ангелов, кружащихся в хороводе. Он восходит неоплатоническому концепту круговращения душ вокруг Единого, что, в свою очередь, является интерпретацией древнейших круговых ритуалов.

Хотя средневековое христианское отношение к танцам было противоречивым, они продолжали существовать в том числе и в храмах — практика, которая регулярно подвергалась осуждению со стороны религиозных мыслителей, но все же не исчезала. Уже в раннем христианстве строгий ритуал богослужения вытеснил более спонтанные формы коллективных движений. Сформировались две традиции церковного танца. Первая касалась духовенства, исполнявшего танцевальные движения в ходе службы.

Это были плавные торжественные шаги, а впоследствии и драматические элементы, аллегорически объясняющие содержание мессы — такие средневековые практики легли в основу церковных мистерий.

Вторая танцевальная традиция — популярные священные танцы, которые исполнялись прихожанами по праздникам в храме или возле него. Танцы в дни поминовения святых оставались частью церковной традиции, хотя, как отмечают исследователи, они не входили в официальную литургию. Священники и прихожане танцевали на Рождество, в день святого Иоанна, на день Обрезания Господня.

В то же время танец заявлял о себе в карнавальной культуре, которая отстаивала проявления телесного и сохраняла элементы экстатического буйства. По средневековой Европе путешествовали жонглеры, наследники древнеримских мимов. Жонглерами называли бродячих артистов и музыкантов, которые вовсе не обязательно подбрасывали предметы. Они давали представления в замках и на деревенских площадях: музицировали, декламировали стихи, показывали акробатические представления и танцевальные номера. Официальная культура не слишком одобряла их занятия, а скоморошеством и жонглерством стали метафорически обозначать неблагонадежность («Жонглер ты, судя по всему, // А рыцарем казался мне!» — «Персеваль, или повесть о Граале»).

Самым ярким выражением смеховой культуры стала традиция карнавала, которая складывается в городах Европы к концу Средневековья. Обращаясь к темам смерти и возрождения, это действо, проводившееся в канун Великого поста, обыгрывало закольцованную мистерию сельскохозяйственного года. Карнавальные торжества, как и коллективные пляски древнейших времен, вовлекали в свой шумный круговорот всех и переворачивали установленные иерархии. В эти дни даже священники и духовные лица, как в XV веке сетовали парижские богословы, впадали в самопародию:

«Они танцуют на клиросе, одетые подобно женщинам, сводникам или бродячим певцам и распевают развратные песни».

Жонглеры, скоморохи, акробаты, буффонные плясуны использовали движения, во многом противоположные торжественному церковному танцу: быстрое вместо медленного, ломаное вместо плавного. Прогибы спины, кульбиты, акробатика, разболтанные движения противопоставлялись прямому корпусу и сдержанности жестов. Если «высокий» церковный танец конституировал космические иерархии, проявленные в том числе в социальных ролях, то карнавальные танцевальные практики эти иерархии ниспровергали. Как напрямую, через иронизирование над священниками в постановке, так и самим исполнительским стилем. Жонглерский гротеск представлял собой особую танцевальную культуру, которая не совпадала и с народными бытовыми танцами — контрдансами, бранлями, фаранолами, включавшими «ручейки» и хороводы.

Впоследствии из гротескового пластического искусства Средневековья родилась итальянская танцевальная комедия с Арлекином, Скарамуччо и Пульчинеллой, которая также держится на признании, а затем переворачивании устоявшихся норм. Даже драматический стиль Пьеро доводит до предела христианскую величественную пластику, создавая на нее гротеск подчеркнуто параллельными и перпендикулярными движениями, нарочитым драматизмом поз.

Светский танец — дамы и кавалеры

Во времена Ренессанса, когда европейская культура приобретала все более светский характер, танец стал частью придворной жизни. Зарождение общественного придворного танца было связано с реабилитацией физической природы человека — конечно, если та соответствовала многочисленным требованиям совершенства, сформулированным в гуманистических трактатах о красоте и морали. Негативное отношение к танцу как искусству со стороны Церкви сохранялось как минимум до XVII века, но уже к XIV столетию аристократы устраивали балы, где оттачивалась форма «дамы танцуют с кавалерами». Джованни Боккаччо увековечил в «Декамероне» круговые танцы, сопровождавшиеся пением и игрой на музыкальных инструментах.

Со временем придворный танец развивался, а его социальное значение росло. Балы позволяли показать себя — изящество, стать, манеры, богатство наряда — и утвердиться при дворе.

От исполнителя ожидались хорошая осанка, отточенность движений, изящные и церемонные жесты, а вот непосредственность и разболтанность указывали на дурной вкус и отсутствие благородства.

Народные танцы в интерпретации придворной культуры становились более степенными. На балах, которые зачастую открывали король или кардинал, простонародная веселость была ни к чему. Например, довольно оживленный крестьянский бранль с прыжками и притоптыванием (по легенде, такие движения пошли от утаптывания земляного пола в новом доме вместе со всеми соседями) «замедлили», дополнили поклонами и реверансами.

Женские платья приобрели объем за счет вшитых в юбку обручей и стали более громоздкими. Верхняя часть тела фиксировалась корсетами у женщин и плотными набивными дублетами у мужчин — спину было необходимо держать прямо. В том числе и по этой причине хореографическая техника предполагала степенность и плавность, танцы напоминали торжественные процессии-променады со сложными ходами. Однако дело было не только в изменении костюма.

С XV века начинается теоретическое осмысление танца — появляются учебники по хореографии, которые позволяют достаточно точно реконструировать старинные балы. Их авторами, как и в случае с другими ренессансными художественными трактатами, были итальянцы, затем к ним присоединились мастера из других регионов. Общая цель изучения танца состояла в том, чтобы дать ему место среди высоких искусств, защитить от обвинений, которые выдвигались против танца в Средневековье. Впоследствии предметом интереса танцмейстеров делаются сами хореографические фигуры, геометрия танца, новые шаги.

Первые хореографические сочинения принадлежат Доменико да Пьяченца, Гульельмо Эбрео, Антонио Корнозано. В их трактатах описаны самые ранние виды известных итальянских танцев, бассдансы (медленные, торжественные танцы без прыжков) и балло (более энергичные танцы с поворотами и прыжковыми шагами). К XVI веку в Италии появляются учебники Фабрицио Карозо, во Франции — Туано Арбо. Благодаря им нам известны алеманда, балетто, бранль, вольта, гальярда, павана, турдион. Описания танцев включали шаги (например, доппио — это двойной шаг, самый популярный в итальянских танцах), связующие движения (мецавольта, разворот вокруг своей оси), различные реверансы. Впрочем, и танец, и музыка предполагали долю импровизации. Владея основными хореографическими приемами, можно было подстраиваться под мелодию, которая зависела от произвола исполнителей.

Турдион на балу исторического клуба

Танец превратился в отдельное направление искусства, его осмыслили теоретически и встроили в общую гармоническую систему координат. И хотя речь идет уже о светских социальных танцах, в них сказывались как ревизия античных учений, так и традиции христианской культуры. С интересом к греко-римской древности была связана общая реабилитация физического начала.

При этом хореография аристократического «высокого» танца носила отпечаток христианских танцевальных идеалов: статичность корпуса, малая амплитуда рук и ног, общая торжественность.

Все это напоминает о самом возвышенном образе танца раннего Средневековья — хороводе ангелов и праведников.

Впрочем, потешную традицию продолжали, пусть и в облагороженном виде, моррис и буффоны, перекочевавшие в бальный репертуар из средневековой народной культуры и включавшие игровые элементы. Моррис когда-то был военным танцем, по легендам, изображающим схватку христиан с маврами, и исполнялся с оружием. Впоследствии оружие заменили на более легкие и безопасные жезлы и платки.

Исполнение моррисов на современном фольклорном фестивале

От бассдансов до балета

Кроме бального танца, в европейской культуре Нового времени активно развивался сценический танец — камерные театрализованные выступления, представления «масок» и целые хореографические парады, в том числе конные. Некоторые такие спектакли поражали своим масштабом, воплощая ренессансную «политику великолепия». В эпоху абсолютистских монархий, любивших пышные празднества, эстетизация власти и роскоши через танцевальные эмблематические постановки достигнет пика. В отличие от социального танца, в котором участвуют все, в сценическом танце есть исполнители и зрительный зал. Хореография подробно составлялась заранее и отрабатывалась на многочисленных репетициях, хотя и могла иногда включать элементы взаимодействия с публикой.

Торжественные бассдансы, описанные в хореографических учебниках эпохи Возрождения, во многом отталкивались от движений христианского богослужения. Сценический фигурный танец XVI–XVII веков (то есть тот, что исполнялся перед публикой и имел изобразительный характер) произошел от бассданса придворных балов. Ранний балет, таким образом, также произошел от религиозной службы — пусть он и был уже не похож на нее. От светского танца он позаимствовал развернутые позиции, округлые жесты рук, симметрию и фронтальность — все, что делает сценический рисунок таким устойчивым и возвышенным.

Прыжки и повороты вокруг своей оси попали в классический танец из гротесковых практик, переработанных так, чтобы сообщить им серьезность, драматизм и возвышенность.

Это уже не экстатическое верчение и не пародийные карнавальные прыжки, а изящные пируэты и воздушный полет, порхающие движения. Артистку балета XVIII века Марию Тальони современники называли «ангелом, летящим в облаке белого муслина». Именно она стала первой использовать воздушные белые пачки и популяризировала пуанты, в которых танцовщица словно отрывается от земли.

В балете ритуальное содержание уступает место внешнему совершенству, усложнению формы, отвечая требованиям барочного эстетизма. В эту эпоху считалось приемлемым преобразовывать тела ради красоты и разумной гармонии (эта же культура породила феномен оперных кастратов). На балетной сцене часто стали появляться персонажи из мифологии. И все же в балете уже мало что осталось от античного искусства, предполагавшего единство человека и космоса, тела и души. Стиль балета, хотя и далек от религиозных обрядов, во многом наследует христианской танцевальной культуре с ее требованиями возвышенности, вертикали, симметрии и снятия телесности. Неудивительно, что в эпоху Просвещения стали ставить философский балет, где изящные танцоры аллегорически изображали Мысль, Справедливость, Весну.

Таким образом, танец всегда был тесно связан с религиозным символизмом, даже когда отошел от собственно религиозного содержания, стал светским и превратился в «чистое искусство». Даже балет все равно продолжал сохранять пластику, определенную когда-то раннехристианской культурой. Так изменения танца отображают путь развития западноевропейской культуры — по нему можно судить об истории идей и смыслов, которые он проводит в жизнь посредством движения.