Безответственное искусство. Грандиозный энвайронмент-арт Христо и Жанны-Клод в кино братьев Мэйслес

Не красиво в смысле «красиво», а красиво от природы.

«Бегущая изгородь», 1978

В 1960-х представители визуального искусства активно пересматривали свое отношение к человеку и способам рассказа о нем. Так называемый новый реализм не игнорировал изменившиеся условия жизни в обществе контроля и потребления. В художественных практиках, как и прежде, отражались актуальные проблемы и события, произведения покидали музеи и галереи в пользу публичных пространств, а художники откровенно выстраивали диалог с окружающей действительностью.

В документальном кино эти поиски были запечатлены французским cinéma vérité (правдивым кино) и американским direct cinema (прямым кино) вслед за их «старшими товарищами» — советскими киноками Дзиги Вертова, идеалистически стремившимися к «киноправде».

Повседневность доказала свой статус главной героини эпохи, что выразилось не только в темах, но и в методах и даже материалах, из которых создавались произведения искусства.

Недорогие, легкие 16-миллиметровые кинокамеры снимали истории реальных современников. Произведения художников — от ассамбляжей до хеппенингов — предлагали зрителю взглянуть на знакомые предметы в непривычных обстоятельствах. Вместо дидактики и обучения искусство стремилось к разговору. Мнение зрителя приобретало новый статус, а пресловутая дистанция сокращалась, поскольку и аудитория, и художники были участниками одних и тех же социальных процессов.

В 1962 году в Париже состоялась знаковая встреча двух творческих дуэтов: американских документалистов, одних из первооткрывателей «прямого кино» братьев Альберта и Дэвида Мэйслес и интернациональной супружеской пары — болгарского художника Христо и его жены, француженки Жанны-Клод.

Все главные работы Мэйслес были еще впереди, хотя Альберт уже успел внести свой вклад в кинематограф, сняв в 1960-м знаменитую сцену долгого прохода Джона Кеннеди к своим избирателям в фильме «Предварительные выборы» (совместно с Робертом Дрю, Ричардом Ликоком и Донном Аланом Пеннебейкером). Христо и Жанна-Клод уже успели заявить о себе — и довольно громко — проектом «Стена из бочек. Железный занавес» (1961–1962). В ответ на возведение Берлинской стены и алжирскую «неделю баррикад» пара нелегально перекрыла одну из самых узких улиц в Париже — улицу Висконти, построив на ней баррикаду из 89 пустых нефтяных бочек.

Сотрудничество Мэйслес с Христо и Жанной-Клод началось в 1972 году на проекте «Занавес над долиной» в Колорадо. Посвященный ему первый общий фильм «Занавес Христо над долиной» (снятый Мэйслес в соавторстве с Эллен Ховди) вышел в 1974-м и задал следующим совместным картинам трепетное, завораживающее ощущение от присутствия рядом с художниками во время их работы. После, в соавторстве с Шарлоттой Зверин, были выпущены «Бегущая изгородь» (1978) о проекте на фермерских угодьях в Калифорнии и «Острова» (1986) про окруженные тканью острова возле Майами, а также напряженную подготовку других проектов. С Деборой Диксон и Сьюзан Фремке Мэйслес работали над «Христо в Париже» (1990) — о долгожданном обертывании моста Пон-Неф. После смерти Дэвида, с Генри Коррой и Грэмом Уайнбреном, Альберт снял «Зонтики» (1995) — о единственной межконтинентальной задумке Христо и Жанны-Клод, реализованной сразу в Японии и США. Финальный фильм «Ворота» (2007) был снят по итогам одной из самых длительных (1979–2005) работ Христо и Жанны-Клод — и последней общей. Альберт начинал снимать его с Дэвидом, но заканчивал уже с Антонио Феррерой и Мэттью Принцингом.

К моменту выхода «Занавеса Христо над долиной» художники уже десять лет жили в Нью-Йорке и реализовывали проекты в публичных пространствах всего мира: оборачивали здание Кунстхалле в Берне, музея современного искусства в Чикаго, побережье в Австралии, монументы короля Виктора Эммануила II и да Винчи в Милане.

Все новые километры ткани бережно укрывали собой места и объекты, которые люди привыкли считать почти незаметными — столь вписаны они были в будничные пейзажи.

Внезапно, обернутые, они переставали быть фоном, выходили на первый план и представали в новой роли главных героев места.

Как и Мэйслес, снимавшие при естественном свете, ручными, легкими камерами, Христо с Жанной-Клод в основном пользовались простыми, доступными инструментами — материей и канатом. Только их творческий метод разрастался до гигантских масштабов и множества тонкостей — от выбора цвета ткани до ее производства. Христо часто сравнивал мягкий, податливый и знакомый с детства (его отец владел текстильной фабрикой) материал с домами кочевников, которые готовы расположиться в любом новом месте. В своих проектах они с Жанной-Клод пытались поймать изменчивую летучую реальность в играющих на ветру и дышащих объемом складках материи, бережно укрывающей исторические постройки — старейший в Париже мост Пон-Неф («Обернутый Пон-Неф», 1975–1985) или многострадальное здание Рейхстага перед его столетием и реставрацией («Обернутый Рейхстаг», 1971–1995). Окруженные плавучей розовой тканью, словно балетными пачками, острова залива Бискейн («Окруженные острова», 1980–1983) отсылали к «Кувшинкам» Моне в той же попытке ухватить мимолетное впечатление. Только вместо импрессионистских отражений облаков Моне в пруду Живерни — большая вода Флориды вокруг островов Христо.

Чуткое к подобной поэтике кино Мэйслес сохранило в истории созданные художниками образы. Ни один фильм, ядро которого составляют возведение работы Христо и Жанны-Клод, не обходится без любования результатом. Лаконичность художественного языка сводится к кадру снимающей с плеча камеры, а итог титанических трудов — к чувственным планам переливающейся на солнце ткани, скрывающей под собой целую жизнь ландшафта или объекта. В долгих планах играющей на ветру материи взгляд камеры отдыхает от насыщенного действия с множеством событий и персонажей.

Из кадра уходят Христо и Жанна-Клод, уступая место истинному герою — своему творению.

В «Воротах» акцент на произведении и эффекте от его взаимодействия с людьми и с местом особенно силен, поэтому большая часть визуального ряда окрашена в насыщенный шафрановый оттенок работы: вновь и вновь полотна «Ворот» отражаются в стеклах очков любующихся ими зрителей или окрашивают собой мокрые после дождя дорожки Центрального парка.

В «Бегущей изгороди» динамичный сюжет складывается из чередующихся сцен публичных слушаний, заседаний в судах Калифорнии и паломничества Христо и Жанны-Клод по домам фермеров, чьи земли будет пересекать их работа — почти 40 километров белой атласной изгороди. На смену напряженному ожиданию финального решения и трудностям при строительстве объекта приходят сцены общего ликования строителей и помощников, восторженно поздравляющих Христо. Внезапно торжественная сцена прерывается безмолвным поэтическим кадром с сидящим в рассветном тумане фермером и пасущимся рядом с изгородью овечьим стадом. Упругий ритм бьющего по натянутой ткани ветра на миг перекрывается заливистым пастушьим свистком, а утреннее птичье разноголосье звучит в унисон металлическому позвякиванию колец изгороди, касающихся ее столбов.

Альберт Мэйслес говорил, что «глаз камеры поэтичен», а «Бегущую изгородь» он называл «ослепительным примером этой поэзии в движении».

В подобных эпизодах Мэйслес достигали не только созвучия с идеями Христо и Жанны-Клод о чистом искусстве, не требующем комментария, но и мощи кинематографической формы, способной дать вечную жизнь визуальному образу. Жанна-Клод верно отмечала эту черту Мэйслес, которые «не могут удержаться — независимо от того, что происходит — они просто не могут не добавить немного нежности». В их с Христо работах важнейшим было то же чувство любви, которую люди испытывают к тому, что недолговечно.

К моменту знакомства с Христо и Жанной-Клод для братьев Мэйслес были не в новинку фильмы о творчестве. Их героями были видные фигуры западной культуры: от The Beatles («Невероятно! „Битлз“ в США», 1964) и The Rolling Stones («Дай мне кров», 1970) до Марлона Брандо («Знакомьтесь, Марлон Брандо», 1965) и Трумена Капоте («В гостях у Трумена Капоте», 1966). Опыт съемок с Капоте был особенно значим, ведь фильм был приурочен к выходу его новаторского документального романа «Хладнокровное убийство». Написанный в стиле «новой журналистики», он стал ярким примером работы с документальным материалом в художественной форме. То же отличало и подход Мэйслес. Однако в их фильмах о творцах (в разных сферах искусства) акцент делался либо на фигуре автора, либо, как в случае с Йоко Оно, на произведении. Восьмиминутное действие фильма «Отрежь кусок» ограничивалось документацией ее одноименного перформанса в нью-йоркском Карнеги-холле в 1965 году.

В фильмах о Христо и Жанне-Клод принципиально изменился формат повествования, которое больше не ограничивалось портретами героев или рассуждениями о работах, но включало наблюдение за самим творческим актом. Это имеет значение в контексте не только современного искусства, в котором процесс важен не меньше конечного результата, но в особенности творчества Христо и Жанны-Клод. Их произведения сложно представить без рассказа, поэтическим и визуальным воплощением которого стали фильмы Мэйслес, зафиксировавшие краткую жизнь самих работ и отдельные периоды в жизни их создателей.

Производство каждого проекта Христо и Жанны-Клод отмечено существенным промежутком — от двух («Занавес над долиной») до двадцати четырех («Ворота») лет.

Годы, уходившие на подготовку работы, несравненно превосходили ее фактическую жизнь, которая редко была дольше 16 дней. Эта одна из самых ярких черт искусства Христо и Жанны-Клод — его кратковременность. «Стена из бочек» продержалась на улице Висконти только восемь часов (Жанна-Клод не могла дольше отвлекать полицию), «Занавес над долиной» — двадцать восемь (работу разрывал сильный шторм). Принцип драматичной, но эфемерной трансформации пространства был в основе всей художественной практики Христо и Жанны-Клод.

Годами добиваясь разрешения на установку того или иного объекта у местных властей, руководя целой армией работников и помощников на объекте, художники создавали работу, которую нельзя было ни повторить, ни купить — она принадлежала миру лишь на краткий срок, по окончании которого безвозвратно исчезала: обернутые пространства теряли покров, установленные объекты демонтировались, а материалы почти всегда отправлялись в переработку. После этого произведения существовали только в воспоминаниях зрителей и в бесчисленных фото и видео. Поэтому с самого первого проекта общей целью Мэйслес и их героев-художников была фиксация исключительного явления, которое никогда больше нельзя будет увидеть.

В «Бегущей изгороди» принцип временности излагается устами человека, далекого от мира искусства. На публичном слушании местная домохозяйка под овации собравшихся подводит черту под спорами о праве подобного искусства на существование:

«Здесь говорилось о том, что искусство временно. Некоторые блюда, которые я готовлю, вполне заурядны. Но иногда я прилагаю очень много усилий, чтобы приготовить то, что я считаю искусством. Это шедевр. И что же происходит? Его съедают, оно исчезает. И всё забыто».

Неизбежное физическое исчезновение заставляет ценить красоту еще больше. Христо говорил, что искусство живет, а значит, должно умереть. В одной из самых ярких сцен «Островов» в тесном кафе Христо объясняет ярому противнику их проекта, члену городского совета Харви Рувину «легитимность этой формы искусства».

Жанна-Клод не выдерживает и, перегнувшись через столик, говорит опевшившему политику, что он «никогда не встретит человека, который разбудил утром жену и детей и спешно отправился смотреть, на месте ли еще картина в музее. Здесь будет именно так».

Пылкость ее реплики и позы усиливается кадром: профиль Жанны-Клод закрыт пушистым облаком ее волос, а реакция на ее слова видна по улыбкам слушающих, испуганной у Рувина и торжествующей у Христо. Они с Жанной-Клод часто сравнивали свои произведения с радугой — редкой и временной, оттого такой ценной. Другой, уже намного более основательной и эмоциональной параллелью были детство и сама жизнь, их пределы и бренность. Для Мэйслес, работавших в своем кино с быстротечной и неповторимой правдой жизни, сотканной из случайных мгновений, ценность такого художественного метода была очевидна.

Альберт объяснял их взаимопонимание с Христо и Жанной-Клод самой реальностью: работы художников точно так же зависели от непредсказуемых событий, чиновничьих решений и сил природы, как и их с братом фильмы. Все они в первую очередь берегли свою независимость — от спонсоров, телевизионных сетей и каждого, кто мог повлиять на авторское видение. Христо и Жанна-Клод финансировали все проекты только лично. Бежавший в молодости из коммунистической Болгарии, Христо ценил свободу. В «Воротах» он говорит журналистами, что был политическим беженцем 17 лет и не возьмется ни за одну работу по какой-либо другой причине, кроме собственного желания. Он называл себя «образованным марксистом, который использует капиталистическую систему до победного».

Они с Жанной-Клод с гордостью говорили об этом в интервью и на бесконечных судебных слушаниях. В «Зонтиках» Жанна-Клод уточняет, что все их проекты стоят одинаково:

«Всё, что [у них с Христо] есть, плюс всё, что они смогут занять».

В посвященном памяти Жанны-Клод фильме «Кочевник искусства» (2010) есть важный эпизод времен начальной стадии проекта «Ворота». В 1980 году Жанна-Клод с интонацией терпеливой учительницы объясняет представителям районного комитета по паркам, что Христо отличается от других художников только тем, как он тратит свои деньги.

«И, конечно, он мог бы купить мне бриллиант за 4 млн — что было бы, по-вашему, абсолютно нормально. Но так вышло, что я хочу не бриллианты, а „Ворота“, „Бегущую изгородь“ или любой другой проект мужа».

Подобные выступления Жанны-Клод и Христо были привычным занятием художников, которым приходилось непрерывно убеждать других людей. По сути, их проекты состоялись благодаря ораторскому мастерству, чувству юмору и обаянию. Упорство и одержимость своими идеями были их важнейшими чертами. Публичные речи Христо и Жанны-Клод — дуэтом или соло — можно сравнить со сценическим или политическим выступлением. Исследуя призрачную зону между жизнью реальной и воображаемой, Мэйслес часто снимали различные представления. Герои их фильмов разыгрывали домашние любительские номера или переживали катарсис на сцене перед многотысячной аудиторией, и «прямое кино» Мэйслес запечатлевало это состояние между действительностью и имитацией.

В их фильмах Христо и Жанна-Клод, подобно актерам или государственным деятелям, всегда стоят перед публикой на фоне подготовительных этюдов и литографий, демонстрирующих как уже реализованные, так и будущие проекты, защита которых ведется. Они напоминают одновременно и избирательные плакаты, и эскизы фантастических театральных декораций, не знающих пространственных пределов. В сцене выступления Жанны-Клод в «Кочевнике искусства» за ее спиной висят планы установки вдоль дорожек Центрального парка одиннадцати тысяч (в 2005 году количество сократится до 7503) ворот с развевающимися на ветру оранжевыми тканевыми панелями.

Принцип моделирования будущего составляет основу метода Христо и Жанны-Клод. Большая часть их творчества направлена на представление этого будущего публике, его детальное описание. В «Христо в Париже» художник говорит:

«Порой рисунок — это единственная надежда, что работа будет выполнена».

Они с Жанной-Клод приходят в новое место и на время нарушают его привычный порядок. Например, очищают от 40 тонн мусора заброшенные острова и окружают их тканью, которую Христо на презентации для властей и прессы Майами на своем очаровательном английском с трепетом называет «очень шелковистой, изумительно блестящей, розовой! Это будет розовый проект!»

Во всех фильмах о Христо и Жанне-Клод чередуются кадры планирования будущего и его проживания. Даже в «прямом кино» Мэйслес, нацеленном на правдивую фиксацию настоящего момента, они объединяются в один художественный поток.

Вместе с героями зритель переходит от этюдов и набросков к их исполнению — и назад, будто сверяя получившийся результат.

Сила параллельного монтажа ловко переводит действие из мастерской Христо, где он работает над чертежами и коллажами, в просторные локации по всему миру, когда он руководит установкой работы. В «Воротах» (2007) очевидец восторгается: «Это прямо как на рисунках, не так ли?» Другая женщина признается, что не ожидала такого, хотя и видела наброски «Ворот». Эти фразы отзываются в одной из важнейших реплик художника в «Занавесе Христо над долиной» (1974):

«Это прекрасно, прекрасно, невероятно. Прямо как на рисунке».

В обнимку с любимой Жанной-Клод он стоит перед раскинувшейся между горными склонами работой. Уподобляясь театральному занавесу, она буквально и символически делит пространство на реальное и ирреальное. В «Воротах» изумленная женщина говорит кому-то по телефону, что сюда нужно приехать завтра же:

«Весь парк — как театральное фойе, здесь всё гудит».

Баланс между мечтой, сном и явью рождается всякий раз, когда идея художника обретает физическую форму. В фильмах это чаще всего отмечают не авторы, а свидетели. В «Христо в Париже» (1990) на фоне теней порхающих на страховочных тросах скалолазов, натягивающих ткань на Пон-Неф, министр культуры Жак Ланг романтично отмечает:

«Такие приключения заставляют метаться между сном и явью — почти как при потере сознания».

В «Зонтиках» (1994) застенчивая владелица небольшого магазинчика в токийском пригороде описывает голубые зонтики на рисовых полях как «соединение мечты и реальности». Наблюдающие за работой японские студенты шутят, что хотели бы поспать под дивными зонтиками. Тот же восторг испытывает фермер в «Бегущей изгороди» (1978):

«Здесь так здорово, я бы пришел спать сегодня сюда. Просто рядом с забором».

Другой фермер, любуясь тающей в искрящихся водах Тихого океана линией изгороди, произносит: «Потрясающе. В это трудно поверить».

В «Воротах» идущая через дождливый Центральный парк женщина сравнивает установленные рамки столбов с гигантскими, неизвестно откуда возникшими порталами.

Христо считал сутью искусства трансформацию реальности, что, казалось бы, абсолютно чуждо идее документального кино Мэйслес. Его произведения немыслимы без материи жизни, как и работы Мэйслес — без поэзии. В «Христо в Париже» он сравнивает новый облик моста Пон-Неф, постепенно скрывающегося под золотисто-бежевыми покровами, с эскизом. Христо заставлял внимательнее взглянуть на объект, пряча его.

Творческое взаимодействие Мэйслес с Христо и Жанной-Клод во многом было столь удачным, потому что оба дуэта в своих работах выстраивали диалог с современностью. В «прямом кино» Мэйслес пересматривается идея правды в документе в эпоху постмодерна. Альтернативная реальность Христо безапелляционно субъективна. Они с Жанной-Клод сводили всё к красоте поэтического жеста и к фактической правде будто не стремились. Но неизменно ее добивались, показывая очевидное.

Их произведения чисты в своем намерении — словно детские трюки с исчезновением — они стремятся не к обману, но к радости и удивлению.

Художники подчеркивали значение неприукрашенной действительности. Их гигантские объекты были вписаны в жизнь мира. Зрители, проходившие рядом или прямо по произведению, продолжали вести свою жизнь, на время украшенную искусством. Говоря об «Обернутом Рейхстаге» (1971–1995), Христо отмечал, что этот проект не был иллюстрацией политики — он сам и был политикой. Его судьба решалась на политическом уровне: дебаты в Бундестаге длились дольше часа, пока перевесом голосов работа Христо и Жанны-Клод не была одобрена. Построенное в 1894 году, сгоревшее в 1933-м и почти разрушенное в 1945-м, перед масштабной реставрацией Нормана Фостера в 1995-м здание немецкого парламента впервые сыграло яркую роль в истории искусства, а не политики.

Христо и Жанна-Клод предлагали иной, облегченный взгляд на историю, уходящий корнями в новый реализм, который призывал вместо вечного принять «захватывающее приключение реального». Тяжелые архитектурные излишества Рейхстага или массивные возрожденческие арки Пон-Неф, сбалансированные изысканными складками серебристой и золотой ткани, получали камерный, почти интимный ассоциативный ряд. Вся эта легкость скрывала под собой десятки лет труда и сотни часов утомительных переговоров. Подготовительные этапы проектов «Обернутый Рейхстаг» и «Обернутый Пон-Неф» (1975–1985) показаны в «Островах» (1986). Фильм запечатлел напряженную работу над несколькими проектами и поездки Христо и Жанны-Клод в Майами, Париж, Бонн, Берлин и Нью-Йорк для встречи с политиками.

Соперничество голлистского мэра Парижа Жака Ширака и левого президента Франсуа Миттерана годами тормозило работу над Пон-Неф. Ширак для Христо и Жанны-Клод долгое время оставался главным препятствием на пути к реализации проекта. Они собирали о нем информацию, использовали связи, репетировали разговор с ним. Неприступный мэр введен в действие «Христо в Париже» еще до знакомства с ним, обрывками случайных фраз вроде: «Он старомоден, любит оперу Верди и изысканные гобелены, но не современную живопись». Скромные попытки Христо объяснить, что его работа вовсе не живопись, не имели значения:

«Это неважно. Современное — значит ему не понравится».

Мэйслес не отказывают себе в удовольствии показать Ширака на открытии Пон-Неф. С бокалом шампанского в руках, стоя плечо к плечу с радостными Христо и Жанной-Клод, политик говорит, что был первым, кто дал разрешение на проект. Он лишь умолчал, что перед этим несколько раз его запрещал.

Мэйслес дают яркие портреты политиков, от чьих решений зависят Христо и Жанна-Клод. От политики сложно скрыться даже в искусстве. В «Христо в Париже», узнав об отказе Ширака от журналистов прямо на улице, разочарованный Христо, которого Жанна-Клод просит выпить успокоительное, возмущается:

«Почему же всё так политизировано?»

Но Мэйслес показывают и обратную, выгодную сторону этого соприкосновения конфликтующих сфер жизни. В «Воротах» важным действующим лицом становится мэр Нью-Йорка Майкл Блумберг. Его выступление на пресс-конференции открывает действие фильма:

«В столь трудные времена, когда наши естественные инстинкты заставляют нас отступать к комфортному и привычному, мы должны вновь обратиться к смелости и духу воображения».

Эти слова мэр произносит в 2003 году, пока в кадре бежит новостная строка с последними сообщениями из Ирака. Несколько раз в фильме Блумберг, безоговорочно поддерживающий идею «Ворот», недоумевает в связи с многолетними отказами, которые художники получали от его коллег. На фоне войны и последствий 11 сентября «Ворота» — крупнейшее в истории Нью-Йорка публичное произведение искусства — были не только давнишней мечтой Христо и Жанны-Клод, но и соломинкой для политика, пытавшегося решить глобальные вопросы.

Вступительная речь Блумберга о привычном и комфортном задает тон всему фильму, знакомящему зрителя с людьми, влюбленными в проект, и искренне его ненавидящими. По словам Христо, с ними всегда «тысяча тех, кто пытается остановить нас, и тысяча тех, кто пытается нам помочь». Растянутое на 24 года подготовки «Ворот» повествование показывает бесконечную борьбу художников за свое видение. На одной из первых встреч с общественным советом Нью-Йорка в 1980 году сторонница проекта спрашивает:

«Почему бы людям не начать фокусироваться на духовном элементе? Ведь это станет великолепным дополнением к нашей жизни в Нью-Йорке».

На что Христо лаконично отвечает:

«Люди в принципе не любят перемен».

Альберт Мэйслес отмечал, что «любое произведение искусства — это сочетание объективного и субъективного». Если их с Дэвидом фильмы балансируют на этой границе, позиция Христо очаровывает своей прямотой.

Художник всегда называл свое искусство «абсолютно иррациональным, безответственным и совершенно бесцельным». Какой в нем толк?!

Такой же, какой в радуге или закате — они просто есть, видеть их — значит радоваться и жить. Столь романтичный взгляд на мир второй половины ХХ — начала XXI века выглядит разве что не донкихотством. Неслучайно в «Христо в Париже» Жанна-Клод рассказывает, что в детстве братья называли Христо Дон Кихотом. Его искусство побуждает к идеалистическим рассуждениям. Так и Мэйслес находили в порой неприглядной правде жизни утонченную красоту. Христо говорил, что прекрасно понимает, что мир может прожить без его работ. Но ведь он сам — не сможет.

Их с Жанной-Клод идеи никогда не были подавляющими для других людей — Мэйслес следили за этим особенно внимательно. В фильмах это обыгрывается через масштабы. В «Занавесе Христо над долиной» крошечные гольфисты в ярких монохромных костюмах, словно миниатюрные модельки на архитектурном макете, собираются на поле и едут в игрушечных белых картах перед гигантским Занавесом, на фоне которого видны такие же маленькие фигурки строителей.

Эти сцены чередуются с кадрами работы Христо над коллажами и макетом, при виде которых инженер конструкции занавеса счастливо сообщает: «Это как путешествие в Лилипутию!»

В «Воротах», уже после одобрения проекта властями, Христо прогуливается по Центральному парку, осматривает территорию и с озорным смехом говорит про ничего не подозревающих прохожих:

«Они будут внутри „Ворот“!»

Исполинские и крохотные масштабы не раз совмещаются Мэйслес в детальных планах руки — почти перста указующего. Чаще всего такие кадры представляют Христо, описывающего пространство готовящегося произведения, но в «Занавесе Христо над долиной» это трогательная сцена общения прораба со строителями. Пока бригада открывает занавес на высоте 111 метров, пытаясь справиться с перекрученным коконом, стоящий на земле прораб, подобно дирижеру, в одной руке держит рацию, а свободной нежно покачивает в воздухе, как бы направляя движения не видящих и не слышащих его рабочих. В этой откровенной параллели с «Сотворением Адама» Микеланджело совсем нет пафоса или высокомерия — только наслаждение от наблюдения жеста человека в попытке прикоснуться к божественному. Позже имя Микеланджело всплывет в «Воротах» в рассказе Христо об очередном отказе совета Нью-Йорка:

«Они сказали, что „даже если бы Микеланджело сегодня жил и попросил поработать в Центральном парке, мы бы ему не разрешили!“»

Необычайная увлекательность фильмов Мэйслес об искусстве Христо и Жанны-Клод, обеспечена, конечно, неповторимыми образами главных героев.

Их яркие личности и уникальная жизнь — основа материала, на котором Мэйслес выстраивают сюжетные линии.

Сила факта по-прежнему определяет повествование, но оно украшено приемами, знакомыми по игровому кино: характерный персонаж, история любви, глобальная цель, ее упорное достижение и счастливый конец. Достоинство работ Мэйслес состоит в обращении к такой гибридной форме неигрового кино без пренебрежения художественными приемами.

Образы Христо и Жанны-Клод соотносятся с хрестоматийными гениями, готовыми на всё ради воплощения своей задумки. Оркестрирующие сотнями работников, художники похожи на режиссера и продюсера экспериментальной постановки. К слову, бюджеты и численные составы рабочих на их проектах порой не уступали голливудским. Однако их путь был значительно более извилистым. Как говорит в «Островах» негодующий Христо, будь острова нужны для голливудского фильма, их бы сожгли и даже не моргнули, а ему не дают их почистить и нарядить.

Мэйслес передают непреодолимое желание Христо и Жанны-Клод создать и показать придуманный ими мир. Никакие слова о любви к искусству не сравнятся с Христо, несущимся в «Зонтиках» через шоссе с раскинутыми руками и останавливающим потрясенных японских водителей. Ведь они не подозревают, что этому мужчине нужно успеть посмотреть на все свои 1340 голубых зонтиков перед вылетом в Калифорнию, где он будет руководить раскрытием 1760 оставшихся, но уже желтых.

В «Христо в Париже» Дэвид Мэйслес подначивает Христо из-за кадра, говоря, что «всё идет слишком гладко». Христо и стоящий рядом фотограф его проектов, Вольфганг Вольц, смущаясь, переубеждают Дэвида. А тот не унимается:

«Что же ты будешь делать, если нет никакого кризиса, Христо?»

Это особенно важно не только в контексте фильмов Мэйслес, никогда не избегавших конфликта или даже трагедии как сюжетного приема, но и для образа Христо, за которым закрепилось амплуа вспыльчивого визионера.

Внезапно испугавшись в «Воротах», что только что установленные объекты похитят («Столько психов разных! Ты не поверишь! Завтра же утром на ebay пойдут продавать!»), Христо решает немедленно нанять охрану. И его мало волнует, что стоит ночь:

«Скажите, ну разве для проекта, который стоит больше 20 млн долларов, неужели нельзя сейчас, ночью, за час где-то найти 30 охранников?»

Главный инженер «Ворот», Винс Дейвенпорт, говорит, что никакого шанса найти столько охранников ночью просто нет. Стойкая Жанна-Клод, готовясь провести ночь в парке рядом с «Воротами», после вопроса Дейвенпорта «И что вы вдвоем там сделаете?» заключает:

«Мы абсолютно неправы, но это то, чего мы хотим!»

Комичная, но волнительная сцена заканчивается в машине, везущей художников домой. Разряжая обстановку, Альберт Мэйслес просит только об одном: быть в метро с камерой, если похититель четырехметрового стального оранжевого столба решит бежать с добычей именно в подземку.

Вновь в машине, но уже после открытия «Ворот», оглядывая раскрашенную в шафран территорию Центрального парка, Христо не может усидеть на месте, то и дело вскакивая с сиденья и крича спутникам:

«Смотри сюда! И сюда! Да посмотри!»

Проезжая мимо пруда, он говорит, что рассматривать «Ворота» нужно с воды. Тогда Жанна-Клод вежливо отмечает:

«Мы по воде пока ходить не можем».

Уже без нее, в 2016 году Христо реализует проект, задуманный ими вместе еще в 1970-м. «Плавучий пирс» на итальянском озере Изео даст людям возможность пройтись по воде.

В близкой к игровой структуре фильмов о Христо и Жанне-Клод Мэйслес обращаются к редкой для них формуле с хеппи-эндом.

Вначале главный герой — нищий художник-беженец из соцблока — не имеет ни единого шанса на успех. Он одержим единственной целью — заниматься искусством. Через тернии и лишения он пробирается к заветной мечте. Живя в крохотной комнате для прислуги и плохо говоря по-французски, Христо пишет портреты на заказ, которые сравнивает с популярным жанром полицейского романа, и пока не может заниматься настоящим искусством. Параллельно он встречает любовь всей своей жизни, что кладет начало новой линии повествования.

Христо и Жанна-Клод родились в один день — 13 июня 1935 года. Он в Болгарии, она во французском Марокко. Из любви к нему она стала художником. В «Воротах» Жанна-Клод рассказывает, что «стала бы дантистом, если бы Христо был дантистом». Из любви к ней в 1994 году он поменял подпись на «Христо и Жанна-Клод», увековечив ее труд в общих произведениях. Вместе они часто выступали против всего мира в борьбе за идеи, в которые мало кто верил. Но успех неизменно сопутствовал им. Если же он не приходил сразу, они просто продолжали работу.

При этом им абсолютно чуждо высокомерие. Произведения, которые они создавали в первую очередь для себя (Жанна-Клод сравнивала их с ребенком, которого не будешь рожать для других людей, но будет приятно, если он им понравится) и уже потом — для всего мира, не постулировали неприкосновенный статус автора, но и не принижали его. Это точно выражено в разговоре строителей-монтажников в «Занавесе Христо над долиной». Спустившись со склонов после многочасового водружения объекта, они беседуют:

— Я ничего не видел красивее в жизни.
— Кто мог такую красоту придумать?
— Говорят, парень по имени Христо. Где-то здесь ходит.

То же самое можно сказать и о творчестве братьев Мэйслес. «Прямое кино» в их трактовке не является безучастным. Отсутствие активного действия документалистов в кадре не означает их отсутствие за кадром. Чаще всего участие Мэйслес выражено в общении с героями, даже если оно ограничивается многозначительными взглядами. Камера Мэйслес — проводник взора зрителя, на которого распространяется взаимодействие документалистов с Христо и Жанной-Клод.

Главной целью художников было создание красоты, они на практике доказывали, что она способна если не спасти, то хотя бы объединить мир. Демократия была ориентиром в их жизни и искусстве, созданном людьми и для людей. В «Занавесе Христо над долиной» Дэвид Мэйслес снимает одного из строителей, говорящего, что с «наплевательским отношением тут ничего не добьешься. Нужно по-настоящему любить и хотеть быть частью этого процесса». Дэвид подводит итог его словам:

«Это демократичная форма искусства».

Вовлеченность всех участников, особенно далеких от искусства, создавала смысловую и событийную ткань произведений Христо и Жанны-Клод и документальных лент Мэйслес. Они не преподносили реальность на блюдечке, но заставляли о ней размышлять. Эстетика творчества обоих дуэтов была невозможна без людских эмоций, которые нельзя было срежиссировать. В «Христо в Париже» оживленный спор горожан, стоящих на Пон-Неф, о том, может ли работа Христо и Жанны-Клод называться искусством, венчает фраза:

«Если бы мост не был сейчас обернут, мы бы с вами даже не заговорили».