«Люблю тебя, Петра творенье». Как городам придумывают мифологию?

Стены говорят, что всё прекрасно

В русскоязычных путеводителях венецианский остров Сан-Микеле обычно называют «местом русского паломничества». На кладбище размером с небольшой город похоронено три выдающихся деятеля русской культуры: импресарио Сергей Дягилев, композитор Игорь Стравинский и поэт Иосиф Бродский. Судьба каждого из них так или иначе связана с Венецией. Бродский любил приезжать туда под Рождество, и в 1989 году принял заказ консорциума «Новая Венеция», каждый год предлагавшего художникам, скульпторам или писателям создать «венецианское» произведение искусства.

Свое эссе, написанное за два месяца, Бродский назвал Fondamenta degli incurabili — «Набережная неисцелимых». Этот романтический топоним существует только на его собственной карте Венеции: такой набережной в городе никогда не было.

Поэт обыграл название госпиталя, куда в XVI веке свозили безнадежно больных. Он располагался на набережной Дзаттере.

В наши дни в разномастной толпе туристов на Fondamenta delle Zattere легко узнать тех, для кого речь Бродского — родная. Они идут сквозь толчею к небольшой мемориальной табличке с фамилией поэта и, вскинув голову, прищуривают глаза, читая надпись на доске. Те же, кто не читал упомянутое эссе, спокойно следуют дальше, к парому на остров Лидо, на пляже которого происходили события манновской «Смерти в Венеции». Британцы ищут дом Джона Рёскина, написавшего «Камни Венеции», где содержится одно из лучших описаний города: «Строители Венеции были изгнанниками из прекрасных древних городов, привыкли строить их из развалин, не в меньшей мере от тоски по ним, нежели от восхищения ими». Французы спешат к отелю «Даньели», где останавливался Марсель Пруст. Киноманы ищут кадры из картины Висконти, поклонники балета — отель, в котором жил Дягилев, музыканты — отзвуки сочинений Стравинского.

Одни, приезжая в новый город, идут по туристическим маршрутам — от памятника к памятнику, от моста к мосту, от кафе для завтраков к ресторану для ужинов. Другие доверяются интуиции, ничего не планируют, выходят на улицу и бредут. И с теми, и с другими город разговаривает — как может говорить именно этот город. Названиями улиц, мемориальными табличками на стенах, граффити на заборах, обрывками реплик прохожих.

Стенка говорит: «В этом доме жил поэт Осип Мандельштам», память отвечает ей: «Я вернулся в мой город, знакомый до слез».

Фраза «Все дороги ведут в Рим» тянет за собой бесконечный пласт римских текстов: поэм, рассказов, романов, действие которых происходит в Риме, для которых Рим — герой повествования. Все они, кирпичиками надстраиваясь друг над другом, формируют сверхтекст или гипертекст — некую абстрактную конструкцию, где вне времени и независимо от авторства живут характеры и портреты городов. Выделяют, например, петербургский, парижский, московский, кавказский, венецианский, северный гипертексты.

В 1922 году историк Николай Анциферов выпустил книгу «Душа Петербурга» (издательство «Брокгауз и Ефрон»), в которой обобщил и переосмыслил сложившийся в литературе образ города. Позднее, в воспоминаниях «Из дум о былом», Анциферов рассказывал, как создавался этот труд: «Я смотрел в сторону любимого города, стараясь понять, что означало зарево, что оно сулило Петрограду. Ведь решалась его судьба. После отъезда Тани (Т. Н. Анциферовой. — Прим. ред.), оставшись один, я стал писать об этом городе, о его трагической судьбе. И назвал его городом „трагическо­го империализма“, как А. Ахматова — „Город славы и беды“. Это было время, когда я работал над книгой, которую позднее решился назвать „Душа Петербурга“».

Понятие «петербургский текст» оформилось позднее, когда в 1984 году вышли две перекликающиеся статьи литературоведов Владимира Топорова «Петербург и „Петербургский текст русской литературы“» и Юрия Лотмана «Символика Петербурга и проблемы семиотики города». Топоров же дал (в статье «О структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифологического мышления») трактовку термину: городской текст — это то, «что город говорит сам о себе — неофициально, негромко, не ради каких-то амбиций, а просто в силу того, что город и люди города считали естественным выразить в слове свои мысли и чувства, свою память и желания, свои нужды и свои оценки». Такой текст не бывает закончен, пока живет город: это подвижная, изменяющаяся среда.

Город vs природа

Одна из гипотез о происхождении культуры связывает ее развитие с распространением городов. Начиная со Средних веков европейская цивилизация концентрируется именно там. Политика, религия, государство, наука и искусство, по мнению философа Освальда Шпенглера, базируются на прафеномене города. Город у Шпенглера — живое существо, имеющее душу. Архитектурный стиль, образы и смыслы — его внутренности.

«Город — это форма, ограда, крепость, помогающая выстоять перед Пустыней, Степью, Лесом. Город возникает на границе, охраняет границы и навсегда остается метафизической границей. Город — это Космос, противостоящий Хаосу, очеловеченное пространство, антропологически оформленное бытие, человеческое измерение космоса. Город — способ проведения границы, отделяющей космос от хаоса, культуры от варварства, своего и чужого, жизни и смерти, бытия и небытия».

С. П. Гурин «Образ города в культуре»

Шпенглер писал в «Закате Европы»: «Город бросает вызов земле. Своим силуэтом он противоречит линиям природы. Он отрицает природу. Он желает быть чем-то иным и высшим». Позднее это интуитивное предположение раскрывается с новой силой в целом ряде антиутопий, где города отделены от природы: первые подконтрольны, а вторая ассоциируется со свободой. Так, например, в романе «Мы» Евгения Замятина город отделен Зеленой Стеной от «диких равнин», строго унифицирован, даже облака кажутся жителям уродством: «Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупо-толкущиеся кучи пара). Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим — только такое вот, стерильное, безукоризненное небо!»

«Город — один из сильнейших и полнейших воплощений культуры, один из самых богатых видов ее гнезд. Когда колеблется жизненность великой культуры, сердце невольно влечется погрузиться в нее, лучше ее разгадать, слиться с нею теснее. В частности, хождение по памятникам ее становится при этом специфически дорогим делом, хочется особенно жгуче проникнуть в тайну того, что они говорят. Образы городов давно уже привлекают умы и энергии тех, кто предан „человечности“, ощущает свою связь с humanitas и humana civilitas. Давно уже живет в нас потребность путешествовать к замечательным центрам культуры, прошлой и настоящей, читать о них, срастись с ними душою».

Иван Гревс, 1920

Ключи к шифру

Городской текст — это совокупность образов, мотивов и сюжетов, которые формируют портрет города, маркированный определенными топономическими, топографическими, биографическими и историческими знаками. Город — это место символической реальности. Он весь состоит из символов: рекламных билбордов, объявлений, названий улиц, указателей, мемориальных таблиц, надписей на стенах, литературных цитат, кадров, даже из убеждений, которые относительно него существуют (Москва, например, слезам не верит).

Городские названия — язык города. Они рассказывают о его истории, героях, политических взглядах, идеях. Так, например, Благовещенский мост в Санкт-Петербурге был в царской России Николаевским мостом, а в СССР назывался мостом лейтенанта Шмидта.

Задача слушающего город — понять его язык.

Для городского текста важны миф и душа города (genius loci). Главный миф Петербурга, как и для многих других городов (например, Рима), — миф основания. Рим, согласно преданию, был основан Ромулом и Ремом. Петербург — Петром I на балтийских болотах. Культуролог Юрий Лотман выделял два типа мифов о городе: с концентрическим положением и эксцентрическим. Первые создаются на горе или холме, всегда как бы одобряемы богами и природой, имеют начало, но не имеют конца, это вечные города — Рим, Москва, Иерусалим. Вторые расположены на краю пространства, в устье реки, на берегу моря, созданы вопреки. Вокруг них вьются идеи обреченности, гибели — Петербург, Константинополь. Например, согласно предсказанию Мефодия Патарского, Константинополь должен погибнуть в воде: «…погрузит его с людьми в глубину морскую и погибнет град той; останется же ся на торгу столп един». Аналогичный эсхатологический миф связан с Петербургом. Так, драматург Владимир Соллогуб вспоминал: «Лермонтов любил чертить пером и даже кистью вид разъяренного моря, из-за которого поднималась оконечность Александровской колонны с венчающим ее ангелом». Это ощущение подтверждалось многочисленными наводнениями в городе.

Один из способов восприятия города — это его очеловечение. Париж Эмиля Золя бодрствует, дышит и переживает. Эрих Мария Ремарк соотносит городское пространство с женским началом: «Это серый проезд под мостом и серая улица — она захватывает меня, как будто она моя мать». Александр Герцен в статье Venezia la bella пытается представить город как живой организм, он пишет о Венеции: «Каждый шаг торжественного шествия морской красавицы должен быть записан потомству кистью и резцом». Лев Толстой так же описывает Москву, когда в «Войне и мире» Наполеон смотрит на захваченную столицу: «Наполеон с Поклонной горы видел трепетание жизни в городе и чувствовал как бы дыхание этого большого красивого тела. Всякий русский человек, глядя на Москву, чувствует, что она мать; всякий иностранец, глядя на нее и не зная ее материнского значения, должен чувствовать женственный характер этого города; и Наполеон чувствовал его». В этом отрывке, кстати, присутствует, кроме «женского характера» города, акцентированность на точке — доминанта высоты, с которой следует узнавать город.

Иван Гревс рекомендует начинать «завоевание» города с высокой точки — совсем как в игре Assassin’s Creed, где Эцио Аудиторе должен сперва подняться на возвышенность, чтобы открыть карту.

Петербургский текст

Петербургский гипертекст — один из самых масштабных. Город заложил в 1703 году Петр I, но его поэтический основатель, конечно, Александр Пушкин. Пушкин — главный мифотворец Петербурга. В поэме «Медный всадник» он описывает, как «на берегу пустынных волн» основывается новая столица — «здесь будет город заложен на зло надменному соседу». Все происходит в соответствии с представлениями древних религий о строительстве священных городов — возникавших, как по волшебству, волею господина. Самый петербургообразующий фрагмент «Медного всадника» широко известен: «Люблю тебя, Петра творенье, / Люблю твой строгий, стройный вид».

«Медный Всадник — это genius loci Петербурга. Перед нами город великой борьбы. Могуча сила народа, создавшего его, но и непомерно грандиозны задачи, лежащие перед ним, чувствуется борьба с надрывом. Великая катастрофа веет над ним, как дух неумолимого рока. Петербург — город трагического империализма».

Николай Анциферов «Душа Петербурга»

Образ Петербурга начинается с Пушкина, продолжается Гоголем, достигает кульминации у Достоевского. У каждого из авторов город, конечно, свой. Петербург Пушкина, Петербург Достоевского, Петербург Гоголя — можно переключаться от одного к другому, жить сегодня в одном, завтра — в другом. В первой трети XX века главные собеседники города — Блок и Белый, Ахматова и Мандельштам. Интересно, что петербургский текст создавался во многом писателями, которые не были петербуржцами по рождению. Больше того, приличный кусок этого гипертекста написали москвичи: Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Достоевский, Ремизов, Белый.

Петербург Гоголя совсем не похож на пушкинский. Это вообще не настоящий город, а только художественное допущение. Петербургские повести Гоголя объединяет не место действия, а гротескная интонация, атмосфера безумия, безнадежность бытия. Гоголь и сам дает подсказку в конце своего «Невского проспекта»: «Но и кроме фонаря все дышит обманом. Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него и отделит белые и палевые стены домов, когда весь город превратится в гром и блеск, мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях и когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде». Его город — и обманка, и живой укор социальному неравенству.

Будучи столицей огромной империи, Петербург принимал на себя и все претензии в ее адрес, отождествлялся с нею. Эти интонации есть и у Пушкина в «Медном всаднике»: «Красуйся, град Петров, и стой, / Неколебимо, как Россия».

Театральность и в некоторой степени нереальность пространства в целом характерна для Петербурга. Лотман видел ее «в отчетливом разделении его на „сценическую“ и „закулисную“ части, постоянное сознание присутствия зрителя». Сама архитектура города создает ощущение декораций. «Я изумлялся на каждом шагу, видя непрекращающееся смешение двух столь различных искусств: архитектуры и декорации. Петр Великий и его преемники воспринимали свою столицу как театр», — писал Астольф де Кюстин в путевых заметках «Россия в 1839». Он же: «Греческий город, спешно возведенный для татар, словно театральные декорации, декорации блистательные, но безвкусные, призванные обрамлять собою подлинную и ужасную драму, — вот что сразу же бросается в глаза в Петербурге».

Полифонист Достоевский находился в сложных отношениях с Петербургом. Он пишет в своем журнале «Дневник писателя»: «Вообще архитектура Петербурга <…> всегда поражала меня именно тем, что выражает всю его бесхарактерность и безличность». «Самый угрюмый город на земле», с его «ночами, полными чудовищных кошмаров», с «ненастными ночами», бедностью, грязью, болезненно-желтым оттенком стен — Петербург Достоевского болен, чужероден природе и стране. На это отношение наверняка повлияли славянофильские взгляды писателя. Но он видел столицу и иной, рассказывал о ней с другими интонациями. В «Белых ночах» герой Достоевского говорит с городом без страха и неприязни: «Мне тоже и дома знакомы. Когда я иду, каждый как будто забегает вперед меня на улицу, глядит на меня во все окна и чуть не говорит: Здравствуйте; как ваше здоровье? и я, слава богу, здоров, а ко мне в мае месяце прибавят этаж». В «Подростке» — совсем сентиментально: «Есть что-то неизъяснимо трогательное в нашей петербургской природе, когда она, с наступлением весны, вдруг выкажет всю жизнь свою, все дарованные ей небом силы, опушится, разрядится, упестрится цветами… Как-то невольно напоминает она мне ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какою-то сострадательной любовью, иногда же просто не замечаете ее, но которая вдруг, на один миг, как-то нечаянно, сделается неизъяснимо, чудно прекрасною, а вы, пораженный, упоенный, невольно спрашиваете себя: какая сила заставила блистать таким огнем эти грустные задумчивые глаза?»

Часто говорят о топографической точности образа Петербурга в «Преступлении и наказании». Он там такой же герой повествования, как и остальные персонажи.

Сергей Белов, автор комментариев к роману, считал, что Петербург — не просто образ, а «участник преступления Раскольникова». Он также отмечал, что это именно город порождает героя.

Толстой, кстати, обходил Петербург стороной, почти его не касался. Дмитрий Мережковский видел в этом тягу Толстого к земле, неприятие им любых городов.

Поэты Серебряного века, предчувствующие смуту и перемены, написали о Петербурге целую библиотеку совершенно эксцентрических текстов, прямо указывающих на обреченность и гибель: «Нет, ты утонешь в тине черной, / Проклятый город. Божий враг» (Гиппиус), «Чу, как тупо, / Ударяет медь о плиты… / То о трупы, трупы, трупы / Cпотыкаются копыта» (Вяч. Иванов). Образ Медного всадника, фигуры на коне, отчетливо вырисовывается поверх петербургского текста. Александр Башлачев заканчивает «Петербургскую свадьбу» по-пушкински, по-ивановски: «Мой друг, из глубины твоей души стучит копытом сердце Петербурга». Семантику смерти подхватывает Юрий Шевчук в стихотворении «Черный пес Петербург»: «Черный пес Петербург, я слышу твой голос в мертвых парадных, в хрипе зонтов».

Петербург разговорчив и контрастен. У него с авторами, как правило, глубоко личные отношения, их подчеркивает частое обращение на «ты». Неудивительно, что петербургский писатель Александр Пелевин, написавший в первый локдаун стихотворение «Когда везде отменят карантин», просит: «Мой город, разговаривай со мной».

Московский текст

Само существование московского текста долгое время ставилось под сомнение. Прежде всего потому, что считалось, будто у Москвы нет текстопорождающей основы, мифа, который выигрышно смотрелся бы в прозе (у Петербурга есть миф о городе на воде, у крымского текста — Таврида). Несмотря на довольно большое количество литературных произведений, где Москва играла бы важную роль, московский текст долгое время не обладал внутренней цельностью. Был Пушкин с его «Москва, как много в этом слове». Было первое, по существу, московское литературное произведение — «Горе от ума» Грибоедова. Но полноценно московский текст начал формироваться в первой половине XX века, когда на арене появилась «московская» проза Белого, Шмелева, Осоргина, Платонова, Булгакова, Пастернака. Петербург долгое время затмевал собой Москву. Но пока он бился в революционной агонии, она стряхнула с себя пыль многовекового смирения и напомнила о нескольких мифах — Третий Рим, город спасения, город-храм, сорок сороков.

В отличие от бледного, серого Петербурга, Москва всегда цветастая, запашистая, веселая. Ее цвета — красный и золотой.

Ее самые важные символы — церкви, а самый главный элемент — Кремль: «Направо — высокий Кремль, розоватый, белый с золотцем, молодо озаренный утром» (Иван Шмелев), «Кремль был под белым снегом. Иван Великий высился застывшей громадой» (Михаил Осоргин), «Бессмертное величие Кремля невыразимо смертными словами» (Николай Рубцов). Кремлевские стены и Красная площадь — genius loci Москвы.

Образ Москвы активно формировался в литературе русского зарубежья среди эмигрантов первой волны. В Москве родился Алексей Ремизов — в Замоскворечье, на родине «консервативного купеческого слоя», в среде, где вера нередко оказывалась слишком плотно спаянной с суевериями и ритуалами, где не подвергали сомнению правоту церкви, но в то же время самозабвенно гадали, боялись домовых и нежити, ходили лечиться к бабкам и ведуньям. Иван Шмелев с юных лет проникался «природными, историческими и религиозными ароматами этого города». Шмелевскую Россию Иван Ильин называл «православной, московской, замоскворецкой».

В 1926 году Владимир Гиляровский выпустил книгу «Москва и москвичи», которую назвали «энциклопедией русской жизни». Она начинается так: «„Я — москвич! Сколь счастлив тот, кто может произнести это слово, вкладывая в него всего себя. Я — москвич!

…Минувшее проходит предо мною… Привожу слова пушкинского Пимена, но я его несравненно богаче: на пестром фоне хорошо знакомого мне прошлого, где уже умирающего, где окончательно исчезнувшего, я вижу растущую не по дням, а по часам новую Москву. Она ширится, стремится вверх и вниз, в неведомую доселе стратосферу и в подземные глубины метро, освещенные электричеством, сверкающие мрамором чудесных зал“».

В литературе формируется образ Москвы как Вечного города. Один из лучших текстов о столице — «Счастливая Москва» Платонова. Он пишет о ней: «…любимый город, каждую минуту растущий в будущее время, взволнованный работой, отрекающийся от себя, бредущий вперед с неузнаваемым и молодым лицом». «Счастливую Москву» можно трактовать как развернутую мифологему города-женщины, города-матери. Булгакова иногда называют писателем, создавшим московский текст практически в одиночку. Его «Мастер и Маргарита» захватывает Москву кварталами.

Москва Булгакова кривая, непонятная, разваливающаяся на части, сложно устроенная, с посиделками в «Доме Грибоедова» и варьете, похожая на лабиринт, в некотором смысле демоническая. Но все же в ней нет отчаяния: не сама Москва испорчена, а москвичи.

Исследовательница Нина Меднис пишет:

«В начале ХХ века вполне определились три литературных лика Москвы: Москва сакральная, часто выступающая семиотическим заместителем Святой Руси; Москва бесовская; Москва праздничная. Первые два в едином литературном контексте взаимоотторгаемы и взаимосвязаны одновременно, но в каждом конкретном произведении отчетливо выявляется доминирование, а иногда и исключительность либо первого, либо второго начала. Третий вариант интегрирует два первых, порождая амбивалентный, вполне соответствующий традициям народной праздничной культуры образ города».

В 1941 году Марк Лисянский написал стихотворение, ставшее потом гимном Москвы: «Дорогая моя столица, золотая моя Москва». Вслед за ним московский гипертекст прирос огромным количеством текстов о любви к этому городу, — «Лучший город Земли» («Эти слова о тебе, Москва»), «Я шагаю по Москве», «Александра» («Этот город наш с тобою»), «Дорогие мои москвичи», «Песенка об Арбате», «Подмосковные вечера». Москва, не получавшая даже десятой доли внимания по сравнению с Петербургом, вдруг стала адресатом эйфорических, восторженных текстов.

Современная Москва — это Москва Сергея Минаева и его беспощадного «Духless», футуристическая Москва Дмитрия Глуховского, Москва бедных Евгения Бабушкина. Ей задают те же вопросы, на которые требовалось отвечать Петербургу, пока он носил статус столицы. Литературно эти два города как бы поменялись местами. Петербургский гипертекст стирается, а московский, наоборот, набирает силу.

«Половины этого города просто не существует. По моему мнению, пространство внутри Садового кольца вечерами превращается в некое подобие компьютерной игрушки, населенной людьми-пустышками. Когда-то они были нормальными людьми, у них были мечты, „души прекрасные порывы“, проблемы и жизненные заботы. Но затем, в какой-то момент, они поняли, что легче превратиться в персонажей гламурных журналов, героев и героинь танцпола, фей подиума и ресторанных рыцарей ножа и тарелки. Превратить свою жизнь в атмосферу круглосуточной вечеринки и стать теми самыми рекламируемыми на всех углах „ночными жителями“».

Сергей Минаев «Духless»

Парижский текст

Парижский текст навязывает туристу, блуждающему по нему, более отстраненную, в сравнении с московским или петербургским, позицию наблюдателя. Дело в том, что само понятие «городской текст», возникшее в русскоязычном литературоведении, неясно адаптировано к прозе на других языках. Анализируют парижский текст Ахматовой, Бунина, эмигрантов первой волны. Между тем основы, формирующие этот текст, конечно, должны быть французскими — по праву языка и более длительного наблюдения за городом. Нельзя сказать, что во Франции об этом совсем не думали. Например, исследователь Мишель Ботюр в книге «Роман как исследование» говорил о том, что Париж имеет свой литературный язык, который есть совокупность произведений, посвященных образу города. По сути, тот же самый городской сверхтекст.

Главный мифотворец Парижа, конечно, Виктор Гюго, автор «Собора Парижской Богоматери». Нотр-Дам в романе — не просто центральная локация, но и главный действующий персонаж, genius loci города. В нем содержится и доминанта высоты — вид на город дается именно с собора, а не на него: «Какой же вид представлял город в целом с высоты башен Собора Парижской Богоматери в 1482 году? Вот об этом-то мы и попытаемся рассказать».

«Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно „Илиаде“ и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность».

Виктор Гюго «Собор Парижской Богоматери»

В описании города Гюго использует метафоры, которые связывают Париж с кораблем. Он пишет об острове Сите: «судно было пришвартовано», он обращен «кормою на восток», смотреть на него нужно, «став лицом к носу корабля». И в целом: «Кровли большого города подобны морским волнам: в них есть какое-то величие». «Морская» метафора отсылает нас к мифологическому сюжету возведения города на воде, который отражен и в геральдике Парижа: на его гербе судно, одетое в серебро, плывет по серебряным волнам; девиз развивает этот сюжет: «Плавает, но не тонет» («Fluctuat nec mergitur»). «Море созвучий», «море домов» — Гюго возвращается к этой метафоре снова и снова, она становится ключевой для описаний французской столицы. К слову, для городов на воде этот художественный подход типичен: так, например, рассказ Евгения Замятина «Мамай» начинается с того, что «по вечерам и по ночам — домов в Петербурге больше нет: есть шестиэтажные каменные корабли». И они качаются на волнах истории.

Но самый важный для французской столицы миф — не об основании города, а о его перерождении — революции. Исследователь Леонид Андреев так писал о влиянии революции на Гюго: «В докладе по случаю 150-летия со дня рождения Гюго Луи Арагон назвал его «чудом, которое именуется Гюго». Чудо это имело свой источник — им была революция. «Все мы — твои сыновья. Революция!»— восклицал и множество раз повторял Гюго. Вне революции 1789 года, вне века XIX как века революций понять Гюго невозможно«. Появляется даже некоторая синонимичность: Париж равно революция, Франция равно революция. Гюго это тоже отмечает: «Ныне весь мир называет революцию Францией».

Традицию Гюго продолжает Эмиль Золя в романе «Чрево Парижа», где в парижский текст вводятся локации: уже не только Нотр-Дам или Университет, но и Центральный рынок, карнавальная часть французской столицы. Золя очеловечивает город: «Париж, похожий на лоскут звездного неба, упавший на край черной земли, показался ему суровым, как будто недовольным его возвращением». Париж, как и Петербург, принимает на себя социальные вызовы времени, но остается все же недостижимой мечтой. «Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя формирует новый миф о городе-празднике:

«Если тебе повезло и ты в молодости жил в Париже, то, где бы ты ни был потом, он до конца дней твоих останется с тобой, потому что Париж — это праздник, который всегда с тобой».

Этот миф возникает, вероятно, в начале XX века. В книге историка Ивана Комбо «История Парижа» одна из глав называется «Париж — это праздник?»: «Это начало того сумасшедшего времени, которое охватило все 20-е годы. Парижский праздник — это безрассудство, насмешка, как свежий и глубокий глоток воздуха после четырех лет войны».

Двойственность в описании Парижа усложняет анализ его гипертекста. Так, например, Нина Берберова отмечала: «Париж — не город. Париж — образ, знак, символ Франции, ее сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти так же, как Петербург и Рим. Он сквозит этими значениями, он многомыслен, он многозначен, он говорит о будущем, о прошлом, он перегружен обертонами настоящего, тяжелой, богатой, густой аурой сегодняшнего дня. В нем нельзя жить, как будто его нет». Облик Парижа неоднозначен, но влиятелен. Гюго в одной из своих речей сказал, что «тот, кто говорит с Парижем, говорит со всем миром».

Северный текст

Гипертекст может строиться не только вокруг города, но и вокруг региона: кавказский, крымский, северный тексты. Они включают в себя, как и городские, совокупность произведений, написанных в разные эпохи разными авторами, которую можно читать как сверхтекст. Локус города и локус региона, конечно, имеют разные параметры. Исследователи региональных текстов считают, что появлению того или иного сверхтекста способствует особое место локации в национальной истории. Так, культуролог Николай Теребихин наделяет Север почти мистическими свойствами, считает, что он «никогда не являлся чисто географической категорией, ориентирующей человека в физическом пространстве Земли. Север — это метафизическое явление, существующее в ином плане бытия».

Северный текст — пласт текстов о Русском Севере, основанный на северном мифе, согласно которому существует некая оппозиция «Юг — Север», в которой Север представляется территорией свободы, равенства, борьбы и трудноопределимого «русского начала». Формально северный текст начинается еще с «Повести временных лет», где рассказывается о посещении Новгорода апостолом Андреем Первозванным, хотя первые упоминания о Русском Севере встречаются и в древнескандинавских источниках IX–XIV веков. Географически под локализацией северного текста иногда понимают территорию Архангельской и Вологодской областей с бассейном Белого моря, иногда — вместе с Сибирью, иногда — всю Россию, которая в евразийской традиции выступает целиком северной страной. Николай Теребихин под северным текстом понимает всю совокупность порожденных Севером явлений культурной жизни — не только словесных.

«Высокий берег с больными северными соснами. На песок к берегу с угора сбежала поморская деревушка. Повыше — деревянная церковь, и перед избами много высоких восьмиконечных крестов. На одном кресте я замечаю большую белую птицу. Повыше этого дома, на самой вершине угора, девушки водят хоровод, поют песни, сверкают золотистыми, блестящими одеждами. Совсем как на картинках, где изображают яркими красками древнюю Русь, какою никто никогда не видел и не верит, что она такая. Как в сказках, которые я записываю здесь со слов народа».

Михаил Пришвин «За волшебным колобком»

Важные символы северного текста — Китеж («Мы вроде, как во град-Китеже на дне озера живем: ничегошеньки у нас не слыхать, над головой вода мутная да сонная. А наверху-то все полыхает, в набат бьют», Е. Замятин «Уездное») и Беломорье. Так или иначе писали о Русском Севере Замятин, Ремизов, Пришвин. Точки на литературной карте Севера — Соловки и Валаам. В поэме Ломоносова «Петр Великий» дано описание Соловков: «Уже на западе восточными лучами / Открылся освещен с высокими верьхами / Пречудных стен округ, из диких камней град, / Где вольны пленники, спасаяся, сидят. / От мира отделясь и морем и святыней». Образ Соловков как духовного центра формируется довольно рано, еще в начале XVII века в «Сказании о Соловецкой обители»: «Во всей государеве области много есть обителей и великих лавр, но первый сии монастырь Соловецкий».

Другая характерная деталь северного текста — остановившееся время, неподвижность всего: «Столетия прошли над нами, ничего не изменив» (Андрей Русинов), «Он, этот старик, ловит рыбу и будто откликается прошлым тысячелетиям» (Михаил Пришвин), «Время для этого народа как бы и не текло, так же как не течет оно для этих камней и озер» (Юрий Казаков), «Здесь русский дух в веках произошел / И ничего на ней не происходит» (Николай Рубцов).

В современной литературе традицию северного текста продолжает Захар Прилепин в романе «Обитель», где он описывает быт Соловецкого лагеря особого назначения: «Соловки — это отражение России», «Я не вижу никакой разницы между Крымом и Соловками. По-моему, Крым в момент прорыва туда большевиков и махновцев оторвало от большой суши, какое-то время носило по морям и вот прибило сюда. Публика примерно та же самая, только она забыла уплыть вовремя в Турцию».

«Соловецкие острова — место, где ощущение творящего Бога и временности человеческого постоянно поддерживается сменами времен года, ритмом суток, длинными ночами зимой и длинными закатами вечером, длинными восходами солнца по утрам, быстрыми сменами погоды, многообразием ландшафтов, ощущением длительности истории этих мест, отмеченных языческими лабиринтами и обетными крестами, храмами и часовнями, где напряженный крестьянский и ремесленный труд был бы так свят и так угоден Богу».

Дмитрий Лихачев «Воспоминания»

---

Городской текст влияет на нас больше, чем мы сами можем представить. Он подсказывает нам маршруты, когда мы приезжаем куда-то как туристы. Он вызывает у нас благоговение, когда мы стоим у Медного всадника, или легкую эйфорию под стенами Кремля. Или праздничное предчувствие в Париже. Города отличаются друг от друга, как и все собеседники: у каждого есть собственный язык, диалект, произношение — они говорят с нами улицами, рельефом местности, историей, легендами. И, конечно, литературой.