Солнце и луна русской литературы: откуда взялся стереотип о ранней смерти поэтов

Анекдот о посмертной славе

В одном анекдоте говорится про актрису, которая попала в ад. И вот она спрашивает у черта: «Почему я тут?» Он отвечает, что, мол, так и так, профессия у вас такая. Она говорит: «А вот та почему в рай? Вижу же, что пробралась!» — «Да какая она актриса!» — «И точно».

В этой истории есть кое-что ценное в общем смысле. Ведь на похожей системе координат от «тяжкой доли творчества», иногда демонической, до «навязчивой» или «серой» «посредственности» на шкале наивного языкового сознания гении отделяются от всех остальных: поэты от версификаторов, виртуозы от рядовых оркестрантов. Стереотипное суждение обозначит истинно творческого человека именно по его трагической неспособности жить, особому горению, которое подчас губит его. Но, как и в анекдоте с актрисой в аду, ранняя смерть гения с лихвой компенсируется посмертной славой.

Нам важно отметить, во-первых, что это стереотип, а во-вторых, именно обыденного сознания, «обыденность» которого только отчасти синонимична здравому смыслу. Здравый смысл является видом нерефлексивного знания, выводимого из практических аксиом общежития.

Обыденным, вслед за Петером Слотердайком, можно назвать такое сознание, которое, также будучи нерефлексивным, «считает заданные программы и приемы дрессуры Своим Собственным… оно вынуждено говорить: Это — я. Таково мое чувство…» Для него недоступен вопрос: «Почему я так считаю?»

Оно, кажется, представляет собой среду для удержания стереотипов. Поэтому нам так интересно задать вопрос именно на этом уровне. Но вопрос не о том, насколько стереотип о ранней смерти гения обоснован, а о том, как он возник и почему до сих пор сохраняется?

Кухонный разговор со словарем

Но еще раньше потребуется доказать, что многие думают именно так, а не иначе. И для этого есть способ. Когда ведется речь в рамках «кухонного разговора», иногда возникают парадоксальные ситуации непонимания, казалось бы, обычных слов. Собеседники, стоящие на разных точках зрения, перестают понимать, о чем говорят, и тогда обращаются к словарю. У нас нет словаря стереотипов. Однако есть индикатор существования непонимания — наличие толковых словарей и ассоциативного словаря, содержание которого может трактоваться как реестр наивных представлений о действительности.

Современная философия языка в лице референциальной школы концентрируется на неопределенности референтов, то есть реалий, которые обозначают слова. Один из представителей этого направления, философ Хилари Патнэм, утверждает, что в обществе существует «лингвистическое разделение труда», при котором большинство людей склонны доверять экспертам в области языка, которые устанавливают значения, и принимать за данное распространенный способ употребления слов.

Если поэт, то Пушкин

Если вернуться к стереотипу — и если верить русскому ассоциативному словарю, — со словом «поэт» больше всего ассоциируется Пушкин, затем Лермонтов, затем Есенин. При этом «гений» также ассоциируется с Пушкиным, а «поэт» с «гением». Учитывая литературоцентричность нашей культуры, можно сказать, что такого ассоциирования уже достаточно, чтобы понять источник стереотипа о ранней смерти гения. Но мы постараемся обозреть стереотип именно со стороны литературы, чтобы увидеть, насколько он соответствует реальности вообще.

Ясно, что миф о «хрупкости» и «обреченности» поэта появился неспроста и не на пустом месте, но вопрос — благодаря чему он существует до сих пор? Нам кажется и наша гипотеза такова: благодаря слаженному взаимодействию читателей, самих поэтов, исследователей, государства и шоу-бизнеса.

Читатели

Этот материал мы посвятим позиции читателя. Но не читающего, а как бы читавшего в прошлом. Ведь, согласно опыту, школьный курс литературы проходит каждый, а, согласно статистическим данным ВЦИОМ за 2019 год, художественную литературу регулярно читают только 25%, при этом поэтическую лишь 10%.

Мы возьмем модель взрослого читателя: систематические знания о литературе он приобрел в школьные годы. У него собственное мировоззрение, но он является носителем здравого смысла. Он самостоятелен. Не работает исследователем литературы. При этом разделяет общие для всех русскоговорящих людей ассоциации, то есть, когда ему говорят «поэт», он с большой вероятностью думает «Пушкин». И разберемся, каким образом стереотип о должной ранней смерти гения формируется и поддерживается в его сознании.

Мы считаем, что есть четыре стороны вопроса: педагогическая, психологическая, личного социального опыта и личного интуитивного понимания сущности общественного устройства.

Впечатление от школьной программы

Первой причиной появления стереотипа может быть впечатление от школьной программы. Обязательный школьный курс литературы — это гениальное изобретение. Школа предоставляет учебник, учебник предлагает канон авторов, а учитель показывает, как к текстам канона относиться.

В современной российской педагогической практике начинают с произведений логопедического характера, развивающих рассказов и сказок, к 4-му классу доходят до пейзажной лирики, былин, упрощенных житий. С 5-го класса по 9-й вводится основной корпус литературы: XVII, XVIII, но в большей мере XIX и XX века, и в особенности творчество Пушкина и Лермонтова, которые оказываются центральными фигурами с 5-го по 7-й класс, пока не появляется Гоголь, в 8-м классе Тургенев, в 9-м и 10-м большие произведения Льва Толстого и Федора Достоевского.

Если посмотреть на обучение с высоты птичьего полета, то видна концентрическая архитектоника программы: повторение блоков по векам истории русской литературы с постепенным расширением материала XIX и XX веков и заменой блока фольклора дополнительным блоком литературы XX века и общей историей литературы. Но центральным сюжетом курса становятся две биографии — Пушкина и Лермонтова.

Им уделяется больше страниц, чем остальным, их творчество входит в необходимый минимум. В нашем случае примечательно то, что из года в год, от лицейских стихов и «Паруса» до «Евгения Онегина», каменноостровского цикла и «Героя нашего времени», эти две фигуры движутся к удивительно симметричной смерти в ходе двух дуэлей, конец, который с какого-то момента становится известным, так что ученик оказывается участником почти что литургического действа.

По поводу симметрии смертей — и вообще литературной симметрии — есть замечательное наблюдение Корнея Чуковского, который говорил об особенности «парного» и «троичного» припоминания писателей. А ритуальный характер школы отметил знаменитый теоретик образования Иван Иллич в книге «Освобождение от школ»:

«Школьная система сегодня выполняет триединую функцию, характерную, как видно из истории, для могущественных церквей. Она является одновременно хранилищем социальных мифов, средством узаконения противоречий, содержащихся в этих мифах, и центром ритуальных действий, воспроизводящих и поддерживающих расхождения между этими мифами и реальностью».

Если поверить Илличу, то миф русской литературы, каким он открывается в школе, в целом трагичен, а мнемоническое замечание Чуковского объясняет его чрезвычайную запоминаемость.

Отсюда естественная динамика состава школьного канона приобретает свой характер, эти сменяющие друг друга пары и тройки имен, помещенные в замкнутую систему по типу птолемеевой. Интересный прецедент космического понимания классиков можно найти у А. Битова. В брошюрке «Начала астрологии русской литературы» он вместе с астрологом Б. Левиным распределяет 144 писателя на зодиакальном и векторном астрологических кругах, вычисляя преемственность, оппозиционность, соотношения стиля, появление школ, исходя из свойства планеты, руководящей судьбой классика.

Мы же останемся в рамках хрестоматийных символизаций. У нас «солнце русской литературы» — Александр Пушкин — погибает, чтобы взошла луна — Александр Блок, — тоже обреченная на погибель. Трагична и вторая пара — Есенин и Маяковский, и женская пара Цветаева и Ахматова. Отсюда, по несоответствию дара судьбе, второстепенны и в общественном сознании, и в литературоведении Тютчев и особенно Фет, Гиппиус и Мережковский. При этом Есенин, Маяковский, Цветаева, Ахматова, во многом благодаря выгодному контрасту их поэтики с «классиками» золотого века, а также благодаря времени прохождения их творчества, падающему на последние классы, оставляют наиболее яркий след в памяти.

Так, если мы посмотрим на «глубину» нарратива того, что позднее вспоминается и принимается за «литературу», то за группой упомянутых авторов обязательно будут стоять глыбы чаще всего не до конца прочтенных Толстого и Достоевского, развлекательное чтение Зощенко и Чехова, Грибоедов и Крылов как авторы многочисленных крылатых выражений, автор детских баллад Жуковский. Мы увидим, что среди особенно поэтических поэтов, которые считаются поэтами, ни один не дожил до 40 лет! Среди поэтесс, которых две (многие думают, что З. Гиппиус — мужчина), Цветаева совершила самоубийство, а жизнь Ахматовой трагична, потеря сына и своего рода политическая смерть. Известно, что, например, британский философ Исайя Берлин, приехав в Ленинград в 1945 году, очень удивился, что Ахматова еще жива. Она успела стать для него частью истории.

Ментальная структура, сформированная школьным каноном в памяти, задает и последующее ассоциирование с новейшими или неканоническими поэтами вроде Бродского (умер в 55 лет), Поплавского (в 32), Рубцова (в 35), Турбиной (в 27), Высоцкого (в 42), Рыжего (в 26) и, что важно, с рок-музыкантами вроде Башлачева (в 27), Летова (в 43), Цоя (в 28). Возможно, это и объясняет столь легкое включение последних в «сонм» поэтов.

Восприятие искренности как беззащитности

Вторая причина может быть психологической: восприятие искренности как беззащитности. Считается, что поэт — это агент искренности, потому что он прежде всего воспринимается как автор лирической поэзии, которая всегда центрируется на личном восприятии «я». Выше мы говорили о первом и втором планах памяти о литературе, и вот на фоне всезнающего автора толстовского типа лирическое «я» выглядит бесконечно хрупким. Есть какое-то соотношение между объемом актуального корпуса произведений и степенью «прочности» жизненного строя автора в воображении читателя. Например, роман кажется более «крепким», для него требуется больше жизненной энергии, тогда как стихотворение может быть написано, как представляется, одним росчерком пера. Оно хрупко.

Теоретик литературы В. Тюпа в статье «Генеалогия лирических жанров» определяет лирическую поэзию как перформативный жанр, то есть как речь-действие, при котором слушатель призван совмещать себя с рассказчиком. Но далее, прослеживая генеалогию лирических жанров, Тюпа характеризует специфику этого действия. Хвала и хула — исток оды и сатиры. Они растянуты по оппозиции верх/низ. Баллада и элегия же проблематизируют время. Если первая, согласно исследователю, относится к двум мирам — прошлого и настоящего — сразу, то вторая «разворачивается как оглядывание назад. Имплицитная система ценностей данного литературного жанра формировалась в его первичном истоке — древнем протожанре ритуального оплакивания».

Можно ли сказать, что «грустное ощущение», которое остается после прочтения стихов (а некоторые люди думают, что хорошие лирические стихи — это те, которые вызывают слезы), связано с самой сущностью речевого акта лирического поэта? Если никто не станет спорить с тем, что лирических поэтов всегда было больше, чем сатирических, то общее впечатление «грусти», онтологическая привязка жанра к событию смерти вполне оправдывают первое впечатление читателя. Лирическая поэзия, в частности элегия, связана со смертью. Но не со смертью самого поэта.

Интересно также рассмотреть еще один аспект речи поэта. Отличие ее искренности от обычной искренности говорящих, которые сообщают друг другу правду о том, что хотят сказать, чтобы коммуникация, если верить Полу Грайсу и его кооперативной теории коммуникации, могла осуществиться. Можно сказать, что искренность поэта — кооперативная, так как лирика требует соучастия, но непрагматическая, родственная публичному признанию в любви при большой вероятности отсутствия взаимности со стороны адресата.

Такая искренность может быть осмыслена и как «выставленность» на показ, позор, то есть экстазис (вы-ставление) или, в переводе Якова Боровского, «исступление», сущность поэтического творчества по знаменитому определению Платона в диалоге «Ион».

От Платона и до сего дня вдохновение связывают и с опьянением: что у трезвого на уме, то у пьяного на языке.

Наконец, широко распространены некоторые фразеологические выражения, обозначающие поэта: «человек без кожи», «человек с тонкой кожей», «оголенные нервы», «сплошной нерв», «сплошное сердце», «голый среди одетых» — и свидетельствующие о понимании поэта как существа максимально беззащитного.

Личный опыт социальной жизни

Третья причина возникает по ходу личностного развития, когда человек начинает приобретать опыт большой социальной жизни. И эта причина относится к области здравого смысла. Взрослость как период жизни человека обычно противопоставлена детству. Если с последним связаны беззаботность и досуг, то с первым — забота о других и занятость. Взрослые более серьезны, а дети склонны к игре. Взрослые лудоманы инфантильны, а серьезные дети преждевременно взрослы.

Поэзия считается инфантильным занятием, потому что она связана с серьезной заботой о чем-то несерьезном и требует досуга. Согласно акмеологическим исследованиям, «жизнь» взрослого человека связана у 30–40-летних с «детьми», «любовью», «семьей», у 45–60-летних с «детьми» «заботой», «переживаниями», «стареющими родителями», «опытом». При этом человек время от времени переживает кризисы нереализованности, опустошенности, бесперспективности и другие, это связано с драматической борьбой за жизнь, со стремлением к достатку и покою, с преследованием удовольствий при регулярной смене работы и отдыха. Его драма жизни ничуть не беднее жизни поэта, но вместе с этим радикально отлична от нее.

Если мы обратимся к воспоминанию о том, что такое «поэт», к образу поэта, то он воспринимается как тот человек, который не склонен к быту.

Это понимание находит отражение в языковой картине мира, когда рассеянных, неприспособленных к тяготам жизни людей иногда называют «творческими». Можно сказать, что взрослый человек с большой долей вероятности увидит в поэте социального самоубийцу, а так как социальность связана с сохранением жизни и репродукцией, и вовсе самоубийцу.

Поэт — эксцентрик среди здравомыслящих. Интуитивное постижение сущности общества

Наконец, надо вписать предыдущие два пункта в более широкую картину сущности общества.

В социологии выделяют две фундаментальные методологические концепции общества. Общество рассматривают как объективную социологическую данность либо как совокупность действий индивидов. В нашем случае интересно понять, как ведет себя отдельный читатель, и представить читательскую аудиторию как совокупность таких читателей, поэтому мы предпочтем индивидуалистическую концепцию.

Наш читатель, как мы обозначили выше, является взрослым человеком, получившим школьное образование и посильно участвующим в общественной жизни. Он имеет собственное представление о литературе и составляет общество с другими читателями. Это общество полагает свои законы и условности, нарушение которых порицается или наказывается. Например, опоздание и грубость порицаются, а публичное выражение агрессии наказывается.

Интересно, что Макс Вебер говорит, что условности принимаются, потому что кажутся целерациональными (рациональными по отношению к цели достижения благополучия при взаимном существовании), и что их нарушение влечет за собой ряд оплошностей. Вебер пишет:

«Даже в тех случаях, когда этот (усредненно понятый) смысл „обходят“ или сознательно „нарушают“, на поведение в ряде случаев продолжает оказывать действие возможность того, что порядок в какой-то мере сохраняет свою значимость (в качестве обязательной нормы). Прежде всего из чисто целерациональных соображений».

Но поэт воспринимается как кто-то, кто выходит за пределы условностей, во многом из-за склонности к чрезмерной искренности, и, следовательно, как человек, склонный к нецелерациональному поведению, аффективному речевому поведению.

В творчестве Булгакова, который сам был в свое время скандальным и опальным писателем, занимает особое место драма «Последние дни», посвященная событиям, прямо предшествующим последней дуэли Пушкина. Ее фабула вписывается в парадигму конфликта поэт/толпа с той лишь разницей, что поэт остается «за кадром». На первый план выходят участники великосветской жизни императорского двора, полной интриг, флирта, честолюбия и сплетен.

Ю. Лотман в «Беседах о русской культуре», в главе «Искусство и жизнь», писал о трех вариантах отношения жизни и искусства, когда искусство влияет на жизнь и когда жизнь влияет на искусство. Разделенные по направлениям, эти варианты значат классицизм, романтизм и реализм. XIX век в своем поэтическом начале был романтическим, а в прозаическом расцвете до 1880-х — реалистическим. Романтизм, театральное поведение поэтов своей эпохи описывал в «Некрополе» В. Ходасевич.

Антураж пьесы Булгакова, современника реальных героев Ходасевича, может читаться как история болезни романтической. Действие разворачивается в 1837 году. Квартира Натальи Пушкиной (Гончаровой) сменяется царским дворцом. И чем более высок свет, тем рельефнее выступают необходимые, жизненно важные условности: надобность в соблюдении дресс-кода (Николай I: «В чем он? Он, по-видимому, не понимает всей бессмысленности своего поведения…»), умение создать о себе впечатление (Дантес: «Из всех африканцев сей, я полагаю, самый кровожадный»), навык светского остроумия (Дантес в разговоре с Геккереном: «У этого господина плохой стиль. Я не понимаю, почему он вообразил, что он литератор») — перечисленными статьями светского закона Пушкин, по мнению персонажей, пренебрегает. И это ведет к закономерной, опять же — по всеобщему мнению, смерти. Николай I говорит: «Позорной жизни человек… И умрет он не по-христиански». Эта драма автобиографична в том смысле, что похожая судьба отщепенца, изгоя грозила в советской литературной среде самому М. Булгакову.

Важно подчеркнуть, что мы именно изменяем формулировку конфликта поэт/толпа в рамках индивидуалистической концепции общества на конфликт носителей здравого смысла / неконтролируемого эксцентрика. Вывод: пренебрегая необходимыми условностями взаимного существования, поэт, по мнению здравомыслящего человека, закономерно заводит себя в безвыходное положение.

Присоединиться к клубу