«Я записал звуки чашки, пакета чипсов — и все ограничения исчезли». Интервью с музыкантом-авангардистом Мэттью Хербертом

Многие любят Херберта за мейнстримные заслуги: нежные хаус-альбомы и продюсирование записей Бьорк и Ройшн Мерфи. Но с каждым годом он всё дальше уходит в область чистых экспериментов со звуком — странных, непонятных, даже пугающих. У него есть альбом из звуков свиной туши. Человеческого тела. Еды.

Создатели «Симфонии шума» пытаются показать, как воспринимает мир человек, фанатично одержимый звуками. Для этого они документируют работу Херберта целиком, от возникновения идеи и первых проб до сведения записей и выступления перед публикой. После просмотра я ловлю себя на том, что стою посреди комнаты с открытой банкой минералки, внимательно слушая, как лопаются пузырьки. Задачу, которую поставил перед собой Херберт — «убедить людей внимательнее относиться к саундскейпу» — можно считать решенной по крайней мере для одного человека. С этой мыслью я звоню герою.

— Мэттью, съемки «Симфонии шума» заняли около 10 лет. Что ты почувствовал, когда наконец посмотрел финальную версию?

— Почувствовал, что доволен работой. Мы пытались сделать что-то похожее с другим режиссером — это всё тоже длилось несколько лет, но в итоге результат оказался немного… режиссер мне нравился, хороший парень, но понимания не возникло. В то время как Энрике [Санчес Ланш] и его команда глубоко вникли в то, что я делаю. Но всё равно я немного переживаю: кто захочет смотреть фильм про Мэттью Херберта, который говорит о своей работе? Мне всегда немного неловко, когда дело заходит о таких вещах.

Я белый британец из среднего класса. При этом в мире есть столько историй, которые должны быть рассказаны именно сейчас: об отношениях людей с государством, о людях, живущих в сложных политических обстоятельствах. В общем-то, Россия могла бы стать местом действия таких историй. С другой стороны, одной из моих задач было заставить людей внимательнее слушать, в том числе истории других людей. Но всё равно непривычно целый час смотреть на говорящего себя.

— На самом деле, это довольно интересно — смотреть, как ты час говоришь! А можешь рассказать нашим читателям немного о том, когда впервые задумался о преобразующей силе, о возможности звука, технологий? В фильме есть соответствующий фрагмент, но не у всех будет возможность его посмотреть.

— Мне тогда было лет 18–19, и я уже долго занимался классической музыкой. Меня учили: если ты сыграл неправильную ноту, значит ты плохой музыкант. Мне это казалось странным, потому что так ты доходишь до границ возможного слишком быстро. И это сейчас мне очевидно, что играть на скрипке в оркестре — это ремесло, требующее точности, там нужно следовать правилам. Но в 18 я еще не понимал того, что четко осознаю сейчас: я не хочу быть исполнителем, я хочу быть тем, кто создает что-то новое.

И тут появилась электронная музыка, синтезаторы. Это стало переломным моментом. Рядом с автобусной остановкой у моего дома был музыкальный магазин, и однажды они выставили на продажу синтезатор. И я такой: «Оооо! Боже мой! Настоящий синтезатор!» Кажется, это был 1983-й или 1984 год. Конечно, я купил синтезатор, и хотя он оказался не то чтобы потрясающим, мне нравилось на нем играть.

Но при этом я продолжал биться о потолок. Всё равно количество звуков, которое ты можешь извлечь из синтезатора, ограничено. Выбирай из того, что есть, — по сути, те же ограничения, что и у скрипки.

А потом у меня появился сэмплер, я воткнул в него микрофон, записал звуки чашки, пакета чипсов, своего голоса — и ограничения исчезли. Шок, огромный шок!

Такой шок, что я далеко не сразу понял, что произошло и как далеко с этим можно уйти. Поэтому для своих первых записей я создавал музыку из вещей, валяющихся по дому, просто по принципу: «О, можно использовать это, и это, и это». Только спустя десять лет я покинул студию и начал путешествовать по миру, записывая звуки и уходя всё дальше и дальше от ограничений.

В какой-то момент я наткнулся на записи, сделанные на Марсе, и подумал: использую-ка я это для своей записи. И вот, начинал с чашки — а потом работаешь со звуками с Марса. Это прорыв.

— Что ты делаешь сейчас, чтобы продолжать уходить от этих ограничений?

— Это тяжелая работа, которая иногда сводит меня с ума. Иногда хочется просто сесть за пианино или взять драм-машину и сделать какой-нибудь танцевальный трек, то есть вернуться обратно в рамки. Но вот, например, мой следующий проект — я пытаюсь прослушать миллиард звуков за один час и…

— Миллиард, прости?!

Миллиард.

— А это вообще возможно для…

— Для человека? Это я как раз и пытаюсь выяснить!

Идея в том, чтобы взять один звук и разложить его на миллиард частей или, например, прослушать его миллиардом разных способов. Сначала я очень долго думал, какой выбрать звук… Первый звук, который издал мой сын после рождения? Или звук с Марса? Зудение комара? Кашель Дональда Трампа?..

Мне кажется, теперь я знаю ответ, но это заняло почти два года: понять, каким должен быть звук. И в этом вся сложность — иногда нужно очень много времени, чтобы просто осмыслить саму возможность.

— А чем ты вдохновляешься?

— Сложный вопрос. Вдохновение для меня где-то в стороне от привычных вещей, на пределах, на границах. Например, я ел по банану на завтрак каждый день — и захотел рассказать историю даже не банана, а людей, которые собирают бананы, встретиться с теми, кто выращивает их где-нибудь в Коста-Рике, Мексике или Гондурасе. А сейчас меня интересуют астрофизика и квантовая механика, все эти теории на границе нашего понимания о том, как устроены материя и вселенная. Что-то безопасное и предсказуемое мне не интересно, хочется искать альтернативные пути, ломать паттерны.

— Ты работаешь в том числе со сложным материалом, вроде звуков бомб, падающих на Ливию. И понятно, что тебе нравится многослойность, двусмысленность в искусстве. Но бывали ли случаи, когда ты говорил: «Нет, ребята, здесь остановимся, это уже чересчур, я с этим взаимодействовать не буду»? Что ты чувствуешь, записывая, как забивают поросенка?

— Для меня всё упирается в этические принципы, в моральную перспективу: ты должен понимать, зачем ты это делаешь. Мне не кажется достаточным делать что-то только потому, что оно круто звучит. То есть нет проблемы в том, чтобы сочинять такую музыку. Большая часть моей любимой музыки написана только потому, что она круто звучит. Но мне просто не интересно с этим работать. Особенно сейчас, когда весь мир переживает по-настоящему чрезвычайную ситуацию.

Наверное, мой подход к созданию музыки схож с тем, который применяется при создании документального кино.

В случае со свиньей я стремился зафиксировать, что значит для свиньи, выращенной на хорошей ферме, быть съеденной замечательными людьми. Если бы это была документалка, она не называлась бы «Несчастная свинья, выращенная в кошмарных условиях». Но, конечно, и в той ситуации, которую я задокументировал, есть ужас, страдание и дикость того факта, что мы едим живых существ.

Кстати, после этой той записи я перестал есть свинину.

В общем, отвечая на твой вопрос: для меня работа с таким материалом — в каком-то смысле просвещение, в первую очередь, самого себя. А если я смогу донести это до себя, то есть шанс донести это и до слушателей.

— Продолжая разговор о границах, как получилось, что ты стал работать на российское правительство и писать музыку для московского «Евровидения»?

— Это было предложение моего друга Андрея Болтенко.

— Который ставил церемонию открытия Олимпийских игр в Сочи, если не ошибаюсь?

— Именно! Он делает впечатляющие вещи, мы друзья, и ему нравится моя музыка. Он пригласил меня в этот проект. Мне интересны механизмы власти: как взаимодействуют искусство и власть, как принимаются решения. Более того, я работал и в Сочи, но попросил убрать свое имя из титров. Не то чтобы это секрет, просто не хотел, чтобы это выглядело так, будто я поддерживаю правительство. При этом я на самом деле считаю, что церемонии Олимпиады — это большое искусство: событие с огромным бюджетом, которое должно рассказать историю нации и ее ценностей.

Моя способность влиять на то, что происходит в России, будучи британским композитором, ничтожно мала. Я могу написать своему члену парламента, сделать пожертвование, написать твит, не более того.

Но работая на таких проектах, как Олимпиада, ты взаимодействуешь с людьми, которые имеют реальную власть — и можешь попытаться направить этот корабль в сторону толерантности, сопереживания, открытости и других ценностей, которыми дорожишь.

Я долго думал, стоит ли браться за Сочи. Для меня это искусство рассказывать истории, и я хочу быть рассказчиком, а не безраздельно отдавать это право людям у власти — тем более, что я люблю Россию, восхищаюсь вашей невероятной музыкой, у меня много русских друзей. В общем, возможно, в случае с Олимпиадой это было неправильное решение, но, как я уже говорил, я люблю прощупывать границы. Когда человека, который делает музыку из свиней, приглашают работать на Олимпийских играх и дают возможность сделать что-то необычное — это как раз такой случай.

— В каждом втором лиде твою музыку называют «протестной» или «политической». Как ты относишься к такой характеристике?

— Когда говорят «политический», обычно подразумевают левый. Мы не говорим о музыке Дрейка как о политической — и всё же она в определенном смысле политическая, ведь он выбирает не говорить о глобальном потеплении и прочих проблемах, а говорить о том, как он смотрит на женщин.

Делать искусство вне политики — это политический выбор. И часто признак привилегированности — нет причин менять статус-кво, потому что у вас всё и так хорошо. Я считаю, у меня много привилегий, но мне важно, чтобы моя работа этот статус-кво не поддерживала. Это, вероятно, делает мою музыку политизированной, но, как я уже сказал, всё, что мы делаем, так или иначе политика.

— Тебя знают не только по экспериментальным проектам, но и как автора коммерческой танцевальной музыки. На твой взгляд, клуб в таком случае тоже оказывается политическим пространством или сегодня это просто место, куда люди убегают потанцевать и забыть о протестах и проблемах?

— Это сильно зависит от места и времени. Если вспомнить истоки современной танцевальной музыки, например американского диско, то это была тусовка чернокожих геев. Для них клубы были синонимом свободы от дискриминации и предрассудков.

Читайте также

Музыка равенства и свободы. Политическая история диско

И клубная культура отчасти до сих пор — пространство, в котором люди могут экспериментировать со своей идентичностью, сексуальностью, исследовать границы себя и окружающих. Думаю, в этом и есть ее ценность. И безусловно, лучшие клубы собирают людей, которые навряд ли бы встретились в реальной жизни.

Вечеринки моей молодости были сборищем студентов, футбольных фанатов, наркоманов, обычных людей, мажоров — опять же довольно захватывающе с политической точки зрения: представители разных кругов и слоев общества в одном месте. С другой стороны, есть риск того, что клубы станут местом, где можно забыться, такой Аркадией. Я к тому, что если в субботу ты отрываешься на вечеринке, значит в воскресенье ты вряд ли собираешься писать письмо своему представителю в парламенте — скорее всего, ты будешь лежать без сил и страдать от похмелья. Так что к клубной культуре у меня двоякое отношение.

— Получается, с одной стороны клубы были своего рода безопасной территорией, но с другой — музыка воспринималась как реакция на происходящее. Как ты считаешь, современной популярной музыке чего-то не хватает в этом плане?

— Сложно сказать, потому что музыки сейчас слишком много, она везде. Последнее время я работал с музыкой для кино и телевидения и стал слушать гораздо меньше. А в прошедшем году пытался приспособиться к жизни в пандемию.

Настоящая проблема в том, что музыка, по крайней мере в Великобритании, стала саундтреком к потреблению, просто декорацией. Я знаю, что мои слова звучит старомодно, но я так думаю. И здесь вина не столько музыкантов, сколько самой системы — в нашей стране тяжело заработать деньги музыкой, если ты не Адель.

Больше половины музыкантов зарабатывают меньше 10 тысяч фунтов в год — то есть меньше, чем уборщики. Выходит, единственный способ получать деньги за свой труд — писать музыку для рекламы. Все стараются сочинять то, что подойдет для рекламы тачек.

Или вот другой пример — Spotify. Не знаю, как у вас, но в Великобритании вы не можете искать музыку по названию лейбла, году релиза, стране или региону — только по названию песни или исполнителю. Spotify за тебя решает, что тебе порекомендовать. И перспектива всё сужается: больше нет выбора. И в этом мне видится основная проблема.

— Для проекта ReComposed ты устроил такие символические похороны, объясняя это прощанием с музыкой, со звуком в привычном понимании. Ты уже знаешь, какими должны быть новые музыка и звук?

— Хотелось бы ответить «да»… Ну, то есть я верю, что музыка движется куда-то в том направлении, о котором я рассказываю в фильме — музыка из звуков протестов в России, истребителей в Сирии, звуков падающих деревьев, извергающихся вулканов, криков при родах. Но на самом деле нет, у меня нет ни малейшего понятия. Это как пытаться объяснять дабстеп Бетховену — невозможно.

Ты не можешь мечтать о пингвине до тех пор, пока не увидишь пингвина. Возьмем пианино — Бетховен играл на том же самом инструменте, что и Телониус Монк, но понадобилось 200 лет, чтобы понять, что на пианино можно играть джаз, и еще какое-то время, чтобы признать статус жанра. Но это был один и тот же инструмент! Какие современные инструменты через 200 лет люди будут использовать так, как мы не можем себе вообразить? Об этом у нас пока нет вообще никакого представления.

Присоединиться к клубу