Как делается кино: почему Сидни Люмет никогда не устареет
К выходу в России книги Сидни Люмета «Как делается кино» издательство «Манн, Иванов и Фербер» и «Иноекино» проводят в Москве и Санкт-Петербурге ретроспективу фильмов режиссера. Это повод вспомнить о том, за что мы любим режиссера.
Получив приглашение на церемонию вручения «Оскар», где его должны были удостоить почетной позолоченной статуэткой за достижения всей жизни, Сидни Люмет рассмеялся: «Они, должно быть, здорово удивились, узнав, что я еще жив!» В этот момент, в 2005 году, режиссер был не только жив-здоров, но находился в процессе съемок, и не в последний раз. Беда в том, что этот почетный «Оскар», как правило, вручается поздновато и мало радости доставляет лауреату, как бы намекая на закат творческого пути. Между тем Люмет мог получить «Оскар» в далеком 1957-м уже за свой дебютный фильм «12 разгневанных мужчин», но, видно, тогда посчитали, что хватит с новичка и берлинского «Золотого медведя», так что тогда ему досталась только номинация, первая из четырех, заслуженных Люметом за пять с половиной десятилетий работы в кино и четырех с половиной десятков картин.
Всю жизнь он работал, предпочитая снимать в любимом Нью-Йорке, который он ценил за естественность и многообразие (в отличие от «искусственности», по его слову, Лос-Анджелеса с Голливудом).
Фильмы менялись вместе с меняющейся жизнью, и ничто не могло вышибить его из седла. «Три самых страшных момента, которые мне пришлось пережить, — вспоминал он, — это бомбежка Перл-Харбор, убийство Джона Кеннеди и атака на башни-близнецы. Во всех трех случаях мы не прерывали работы, просто обязаны были делать свое дело».
Маленький человек против системы
За долгую карьеру Люмет показал себя мастером разных жанров — от судебной и криминальной драмы до классического детектива и психологического триллера, комедии и мюзикла. Когда же его спросили, какие фильмы нравятся ему самому, ответил, что любит кино, где маленький человек набирается отваги, чтобы бросить вызов системе, вступить в схватку с ней.
Эта тема была сквозной и в его творчестве, которую он проводил без сентиментальности, без нагнетания жалости к обиженным, но с отчетливой нравственной позиции, доказывая ее правоту через прения присяжных в драме «12 разгневанных мужчин», через диалоги в полицейском участке («Серпико»), речи адвокатов и реплики судьи («Вердикт»), показания детективу («Убийство в Восточном экспрессе»), через эмоциональный накал противостояния в дисциплинарном военном лагере в «Холме», споры в телевизионном закулисье в «Телесети». Каждый раз это была схватка с системой, принимающей разные обличия (ее персонифицируют государственные институты — суд, полиция, медицина, церковь, армия). Это было противостояние человечности и варварской жестокости, справедливости и холодного безразличия формального закона, милосердия и беспринципного цинизма, стремления докопаться до истоков события и вялого равнодушия.
Рассчитывать на гуманность и справедливость государственных институтов, убедительно показывает Люмет, — наивно и безнадежно, а надеяться можно только вот на такой порыв отдельного человека или небольшой группы.
Поэтому в его фильмах так важен актер, который через слово, психологизм и эмоциональную выразительность может донести до зрителя месседж режиссера; наполнить фильм внутренней экспрессией и взломать внешнюю ограниченность пространства. И когда «номер восемь», один из двенадцати присяжных (его играл Генри Фонда), поочередно обращался к каждому из коллег, разрушая уютную ситуацию общей (без)ответственности и требуя ответа на вопрос: «А ты сам уверен в виновности этого подростка, убившего своего отца?», он апеллировал к каждому отдельному зрителю, ожидая от него реакции на бездушие и безразличие обличенных властью.
Без авторских амбиций
Люмету важно было донести свою позицию до самого широкого зрителя, потому он принципиально не разделял «политики авторства», зачастую загоняющую фильмы в тесное гетто «кино для избранных». Это не означает, что он играл в поддавки со зрителем, чтобы, не дай бог, не дать ему заскучать.
Он, к примеру, намеренно снимал, как правило, довольно медленное кино и использовал длинные планы — потому что доверял аудитории.
А зритель все равно не заскучал бы, наблюдая за игрой Марлона Брандо в драме «Из породы беглецов» — экранизации пьесы Теннесси Уильямса «Орфей спускается в ад»; Аль Пачино в роли честного полицейского Серпико, которому ненавистна коррумпированность собратьев, или грабителя банка, который идет на преступление ради друга в «Собачьем полдне»; Пола Ньюмана в роли алкаша-адвоката Гэлвина в «Вердикте»; Шона Коннери в роли попавшего в лагерь за невыполнение бессмысленного убийственного приказа сержанта в «Холме» или за Софи Лорен (девушки из эскорта) в «Такой женщине».
Женщины редко попадали в фокус внимания Люмета; обычно в центре его фильмов мужчина, и по его картинам можно изучать репертуар мужских типов и нередко диффузию крутой маскулинности и хрупкости характера, особенно в попытках доказать или проявить мужественность нравственно незрелыми людьми, как в его последнем фильме «Пока дьявол не узнает, что ты мертв».
Режиссер-перфекционист
Люмет знал цену актерскому труду, потому что родился в актерской семье и сам с четырех лет выступал на сценических подмостках — вплоть до начала Второй мировой войны, когда он три года провел на военной службе. В начале 1950-х Люмет попал на телевидение во время его «золотого века». В эти годы он научился работать с кинокамерой, организовывать производство, снимать сериалы, а еще хорошо узнал изнанку деятельности телезаправил, цинично использующих имидж «безумного пророка прямого эфира» ради беззастенчивой манипуляции сознанием зрителей, что он со всей прямотой предъявил публике в «Телесети».
Сидни Люмет вникал во все тонкости производства кино, стараясь доводить их до совершенства, из-за чего снискал среди коллег славу режиссера-перфекциониста.
Успех своих фильмов он относил насчет сценариев, отводя себе роль только честного проводника литературного материала и еще признавая, что целиком отдает себя каждой работе. Действительно, каждый фильм значил для Люмета что-то личное, поэтому он, несмотря на то, что работал с разными, в том числе крупными студиями, добился для себя права контроля над окончательным монтажом, то есть всю свою жизнь он был независимым режиссером.
Ему нравились сюжеты с сенсационной затравкой, которые интересно раскручивать и за которыми интересно следить. Люмет очень тщательно работал над каждой лентой, начиная с выбора сценария и кастинга, с продолжительных репетиций, вдумчивой организации съемочного пространства в излюбленных камерных, замкнутых интерьерах и съемки с нескольких камер, в разных ракурсах и в разном освещении, концентрирующей внимание на главном — лице человека.
Последняя картина
Фильмография Сидни Люмета заканчивается самой мрачной из его картин, вышедшей на экран в 2007 году, — «Игры дьявола» (оригинальное название — «Пока дьявол не узнает, что ты мертв») — хроникой разрушения человека, физического и нравственного. Действие фокусируется на одной семье, и здесь присущая Люмету пространственная ограниченность сочетается с социальной замкнутостью, придавая истории фаталистическую экспрессивность античной трагедии, где грех, воплощенный в обычных людских пороках — глупости, жадности, зависти, неизбежно должен был быть наказан.
Фильм предупреждает: самые простые желания могут привести к роковому исходу — ведайте, что творите! Смысл этой истории суммирует старый ювелир, сидя в темной комнате где-то на Манхэттене: «Мир — это место зла. Одни делают на нем деньги, других он разрушает».
Судя по всему, этот эпизодический персонаж, как и все герои Люмета, которых он никогда не идеализировал, знает и что такое страдать от зла, и что такое творить его. Так что у человека всегда есть чему бросить вызов, с каким дьяволом схлестнуться, в том числе в самом себе.