На грани жизни и смерти: как герои Набокова путешествуют между мирами

«Занятой человек». Смерть как перерождение

Главный герой рассказа — эмигрант, неудавшийся литератор, который публикует в зарубежной газете юмористические стишки. Накануне «возраста Христа», своего 33-летия, он, вспоминая пророческий сон, начинает панически бояться смерти и предпринимает всё, чтобы ее избежать.

В этом рассказе тема смерти не просто связана с двоемирием, как во многих других произведениях Набокова. Здесь Набоков изображает конфликт между жизнью и смертью. Автор бросает вызов основным, каноническим представлениям о смерти в русской литературе своего времени — у Набокова смерть возвышается над жизнью, а не наоборот, как, например, у Толстого.

Жизнь главного героя, которого зовут Граф Ит, совсем ничтожна, и смерть может стать для него возможностью очищения и перерождения. Однако Граф Ит боится смерти. И этот страх смерти обусловлен его страхом жизни. Поскольку смерть у Набокова рассматривается как освобождение, герой боится освободиться из своего мира, внутри которого он живет. Он боится перехода в иную реальность, потому что не знает, по каким законам она строится. Граф Ит рассуждает: «…не сопряжен ли переход души в загробную жизнь с такой же возможностью случайных помех и превратностей <…>?» Он рассматривает смерть как перерождение. В процессе зарождения новой жизни может произойти множество случайностей, как и в процессе смерти — переходном процессе для души. Процессы рождения и смерти неразрывно связаны друг с другом в этом рассказе. Так, для Набокова не столь важно физическое существование человека. Гораздо важнее жизнь души, которая течет вечно.

Образ Графа Ита — показатель ограниченности физической жизни. Она облачена в тот самый чеховский футляр — связана со службой, дешевыми кофейнями и дежурными стихотворениями.

Истинная жизнь — это вечная жизнь души. Литературовед Александр Долинин пишет, что Набоков постоянно намекает нам, что физической смертью жизнь сознания, вероятно, не заканчивается.

В рассказе «Занятой человек» герой рассматривает жизнь с точки зрения приближающейся смерти. Набоков описывает героя в состоянии «перехода».

Герой испытывает постоянный страх перед смертью. Более того, он боится не самого прекращения физической жизни, а именно исполнения предзнаменования. Мотив смерти реализуется в виде ярких образов: блондин-мясник с тушей, «мыленький труп». Вероятно, герой боится смерти из-за возможности бессмертия души. Сколько бы Граф Ит не был «занят своей душой», его внутренний мир достаточно пуст и слаб. Он еще не успел «запастись» и «накопить» что-то для возможности перерождения в ином мире.

Но при этом, сам того не замечая, герой рассказа проживает переходные периоды в течение своей жизни, и именно они становятся ключевыми для него. Он уже переживает циклы рождения и смерти в течение своей жизни, только они происходят не в физическом мире, а в мире внутреннем, в его душе. Вымирает прошлое, рождается новое.

Во-первых, Граф Ит отмечает, что над смертью он стал задумываться между десятью и пятнадцатью годами. Период отрочества в жизни человека — время инициации, некий переходный период накануне взрослой жизни, сопровождающийся тревогами, душевными муками, кризисом. Ребенок умирает, рождается новый взрослый. Это первый цикл «рождение — смерть».

Далее герой отмечает, что, судя по предсказаниям, он должен умереть в возрасте Христа. Здесь важно вспомнить миф о воскресении Христа. Герою исполняется 33, и он весь год бережет себя от напастей, стараясь обмануть судьбу. Неслучайно описывается его состояние в период Рождества. Он думал о том, что «елку видит в последний раз». Граф Ит был прав — он видел елку в последний раз до воскрешения. Далее снова цикл «смерть — рождение» — Графу исполняется 34, и в этот день мимо него пролетает «шальная пуля», а на следующее утро он чувствует, что «началась другая жизнь». Граф обретает новую жизнь в прежней реальности.

Таким образом, Набоков указывает на переходные периоды в жизни человека, когда он рождается, умирает и рождается вновь. Человек проходит несколько внутренних циклов «рождение — смерть» в течение жизни и, таким образом, постигает ее истинный смысл, развивается, выполняет свое предназначение.

Важно, что характерный для творчества Набокова архетип — бабочки — проходит четыре жизненных цикла. Умирает одна часть, появляется другая.

Так, развитие человека непосредственно связано с процессами, циклами «рождение — смерть». Смерть — это «вымирание прошлого», становление на новый этап в жизни человека. Для Графа Ита — это освобождение от футляра, пробуждение ото сна прошлой жизни. Оппозиция «смерть — рождение» является необходимой точкой развития и роста на жизненном пути человека для постижения истинного смысла бытия. Смерть важна как истинный способ познания жизни и своего места, предназначения в ней.

«Венецианка». Смерть как переход из реального мира в мир искусства

Главный герой — Симпсон — проводит каникулы в доме отца своего университетского приятеля. Там он встречает знатока живописи Магора, который рассказывает историю о том, что человек может перейти из реальности на полотно картины. Однажды Симпсон решает произвести такую попытку.

Если в рассказе «Занятой человек» мы наблюдаем прямое противопоставление жизни и смерти, то в «Венецианке» этот конфликт выражен через оппозицию искусства и реальности.

Само полотно — это портал между мирами, через который Симпсон в финале произведения попадает из реальности в художественный мир. В руках у Симпсона долька лимона — характерная деталь для картины. Здесь можно вспомнить о волшебной сказке, когда герой, прикасаясь к предмету в инфернальном мире, уже не возвращается в реальность и остается на его территории.

В момент кульминации читатель думает, что в реальности Симпсон мертв, но в другом мире (мире картины) — продолжает жить. Это возникает из-за осознания того, что герой перешел черту, а также подтверждается словами полковника «Симпсон бесследно исчез» (даже несмотря на то, что речь идет о портрете, читатель воспринимает эти слова в контексте произошедшего ночью случая). Однако затем Набоков, сыграв в свою любимую «игру с читателем», раскрывает все карты, разворачивая логику сюжета в обычную будничную историю с исчезнувшей машиной, отъездом Франка и Морийн и, главное, сном Симпсона.

При этом мотив сна в литературе непосредственно связан с темой иного мира. Сон — это маленькая смерть, так как герой в этот период может перейти в другой мир. Важно, что его тело, как и тело покойника, остается в том же физическом пространстве, в том же положении, а «путешествует» лишь душа. Но, в отличие от физической смерти, после сна у героя есть возможность вернуться в прежний мир — реальный, поэтому сон — это скорее маленькая духовная смерть в одном мире и возрождение в другом.

Мир искусства в рассказе — это мир иной, мир смерти. Набоков изображает его таким, наследуя традицию от писателей-романтиков. Реальность же противопоставлена миру творчества, и в ней Симпсон умирает при переходе на полотно — он уже не может дышать, повернуть шею и чувствует, «как кровь его и плоть и платье превращаются в краску, врастают в лак, сохнут на полотне».

Он «врастает в картину», становясь частью этого другого мира. Так, одновременно в двух мирах человек существовать не может — только переходить между ними.

Почему же мир искусства так тесно связан с миром смерти?

Эта связь прослеживается уже в начале произведения. Знаток живописи Магор рассказывает историю о том, как он однажды «вошел в мир картины»:

«Я вырывался из жизни и вступал в картину. Чудесное ощущение! Прохлада, тихий воздух, пропитанный воском, ладаном».

Запахи воска и ладана — ассоциация со смертью, похоронами, инфернальным миром. Вообще одорические образы (от лат. odor — «запах») играют важную роль в набоковских текстах. Дроздова в статье «Запах живописи в рассказе Набокова „Венецианка“» делит их на запахи прошлого и настоящего, а также на запахи из реального мира и мира картины, который является одновременно и миром смерти. Ароматы мирта и лимона будто доносятся до Симпсона с полотна, в мастерской Магора, где он покрывает картины лаком, «пахло клеем, терпентином, чесноком».

Читатель понимает, что запахи из реального мира предметны, материальны, ароматы из мира смерти, напротив, связаны с нематериальным миром.

Одорические образы, с одной стороны, расширяют границы художественного пространства, а с другой — дают читателю подсказку, в каком из миров находятся герои — в мире реальном или инфернальном, жизни или искусства.

Еще одним доказательством того, что картина — это мир смерти, является другая реплика Магора:

«Я открывал глаза — я лежал на полу, под прекрасной, но мертвой картиной…»

Эта характеристика не случайна — мир полотна действительно замкнут, неподвижен, статичен. Особенно ярко Набоков изображает это на контрасте игры в начале произведения, страстей, кипящих в замке, взаимоотношений между героями. Мир реальности — живой, динамичный даже в повторяющихся событиях, мир картины — прекрасный, но статичный, мертвый. Когда Симпсон входит в галерею, чтобы полюбоваться картиной, он «бледен, как смерть». Этот признак, который сперва кажется лишь волнением, уже указывает на присутствие инфернального в рассказе. Именно после этого он жаждет перейти черту подобно тому, о чем рассказывал ему Магор.

«Защита Лужина». Смерть как выход из игры

Главный герой — шахматист, который постоянно убегает от реальности в мир шахматной игры. Он становится гениальным гроссмейстером, но однажды ему встречается соперник, которого не удается победить. С этого момента в сознании героя наступает катастрофа.

Гипертрофированное сосредоточение Лужина на поиске защиты, которая позволила бы выйти ему из прерванной партии с Турати, полностью отрывает его от реальности. Ему кажется, что он нашел выход — «выход из игры», который, по сути, означает выход из реальности. Лужин совершает самоубийство в контексте игры, однако игрой становятся не только шахматы, но и сама жизнь.

Смерть Лужина в романе — это попытка найти выход и обрести рай, в котором он будет свободным. Обретение рая невозможно в реальности, поэтому он выбирает иной мир.

Важно, что Лужин с самого детства не понимает, по каким законам строится реальность. Она для него — абсолютный хаос, поэтому герой находит спасение в логичном мире шахмат, где, казалось бы, можно просчитать любой ход. Игра становится для него надежной защитой от реальности. Но потом случается катастрофа — он не может просчитать ходы и найти защиту во время партии с Турати. Он перестает понимать, по каким законам теперь функционирует игра. Фактически герой теряет свою защиту, которая всегда оберегала его от реальности, и новую защиту ему найти не удается — ни в шахматах, ни в жизни.

Поэтому главный герой находит единственное решение — выйти из нее. А так как для него игра — это вся жизнь, и в целом он перестал различать реальность и игру, — он решил выйти из игры и жизни окончательно. Но он не умирает, доказательство этому — шахматные черно-белые квадраты, которые он видит даже в момент падения. Герой, вероятно, обретает рай в своей новой шахматной реальности, которая, однако, с физическим миром уже не имеет ничего общего.

Особенно показательно, что погибает Лужин, выпрыгивая из окна. Окно у Набокова является границей между мирами, отделяет закрытое и открытое пространство в русских романах. Большакова в статье «Окно в мире текста „Защиты Лужина“» отмечает, что в начале романа окно является для маленького Лужина порталом в новый мир, чуждый и незнакомый для него. Так и в финале — Лужин через окно попадает в новый мир — мир свободы, мир рая, мир детства, в котором не нужна защита. После рокового поединка окно уже является порталом либо в мир иной, либо в мир покинутый.

«В окно, если чуть приподняться, был виден забор, тоже в пятнах теней. „По-видимому, я попал домой“, — проговорил Лужин».

Так, окно становится образом, символизирующим возвращение домой, в детство, в Россию, во время до рокового поединка. Осуществляется попытка «повернуть время вспять», нарушить логику судьбы. Но самое важное, что в финале романа осуществляется переход Лужина через окно-границу в «вечность».

Его переход в другой мир рассматривается как уход в иную реальность, освобождающую от круга блужданий «шахматная игра—жизнь».

Освободившись от бесконечных метаний, герой обретает свободу. Свободу как от жизни, так и от игры, но главное — свободу от поиска защиты. Теперь ему не нужно прятаться от жизни за шахматами и, как во второй половине романа, от шахмат за жизнью. Свобода в ином мире, в котором нет места постоянному поиску защиты, и есть рай для героя, который он обретет после смерти, но уже совершенно в новом мире.

Присоединиться к клубу