Без космоса. Как Альфред Шнитке был вынужден обратиться к киномузыке

К 90-летию Альфреда Шнитке «Порядок слов» выпускает второй, коллекционный тираж книги композитора Олега Нестерова «Альфред Шнитке. Три степени свободы. Музыка > кино > СССР». Каждому, сделавшему предзаказ, достанется фирменный стикер, выпущенный к юбилею композитора, работавшего над музыкой к фильмам Андрея Кончаловского, Андрея Смирнова, Михаила Ромма и многих других классиков советского кино.

союз композиторов. — уступки

Альфред Шнитке:

Этот период — 1959–1961 годы — я бы охарактеризовал как время неудачных попыток войти в дружеские отношения с Союзом композиторов, как время, когда написал, наверное, худшее свое сочинение «Песни войны и мира».

Заказ на это произведение я получил от Союза как своеобразную компенсацию за ту критику, которой он отозвался на мою ораторию «Нагасаки». После этого возникло странное состояние какой-то своей зависимости от заказных идей. Мне была заказана «Поэма о космосе», шла речь о двух операх с двумя театрами — всего лишь с Большим и Станиславского. У последнего — это должна быть опера про негров, а в Большом — про борьбу за мир. В результате я должен был примирить какие-то музыкальные поиски с официальными сюжетами, а это, конечно, оказалось невозможным. Возникавшие уступки привели к вполне заслуженному мною наказанию так как все это исполнено, конечно, не было.

черный список

В целом этот «коротенький роман» с Союзом композиторов длился примерно года два, а скорее всего, год с небольшим. Это объясняется тем, что заказанная симфоническая «Поэма о космосе» не удовлетворила заказчика, а я попал в «черный список» и на съезде композиторов был назван в нем.

Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993

Тихон Хренников, первый секретарь правления союза композиторов ссср:

«Вы знаете, Вы не талантливы, и Вам не стоило выбирать эту профессию, не стоит заниматься сочинением музыки».

«Он был единственный, кто поднял руку…» / Интервью М. Якубова на «Радио России» // Публикация О. Домбровской. 2004

кино как единственный выход

Альфред Шнитке:

Мои сочинения игрались, но они не приобретались никакими организациями — ни концертными, ни издательскими, — мне ничего не оставалось, как работать в кино. И это в то время [1962–1979 годы] приобрело для меня мучительный характер: мне приходилось иногда по семь-восемь месяцев в году работать в кино, а остаток времени выкраивать для собственной работы. Но, с другой стороны, это кое-что дало моей композиторской работе.

быстрые решения

Во-первых, это вынуждает композитора к быстрому решению: обычно работа в кино носит авральный характер; хотя сначала известен сценарий, известно, какие темы будут нужны, и происходят долгие разговоры с режиссером — все это так, но, как правило, музыку надо срочно писать по смонтированному фильму; монтаж обычно бывает готов в последнюю секунду, где-то там за две-три недели, когда не спишь, когда сидишь ночи над партитурой, записываешь, тут же поправляешь — режим совершенно каторжный, — и это нередко вынуждает к быстрой оперативной работе, к быстрому принятию решений, что вовсе не однозначно легким решениям. Иногда это как раз какие-то резервы, о которых не подозреваешь; они вдруг «просыпаются» — в течение одной ночи можно сделать, написать очень много.

Я помню, что за одну ночь я написал три разные партитуры к трем сериям одного четырехсерийного фильма. Абсолютно разные партитуры.

Потом я понял, что это было совершенно бессмысленно, потому что нужно было повторять одну и ту же музыку в четырех сериях, как оно и принято, — но в тот момент мне было интересно писать разное.

кино как творческая лаборатория

Затем это частый контакт с оркестром, это возможность испробовать очень многие фактурные, оркестровые идеи: вот пришло в голову, написал — и завтра слышишь; не через год, не через двадцать лет, как бывает с сочинениями, написанными для себя, а сразу. И поэтому очень многое из того, что я потом в более детализированном, тщательном виде разработал в моих произведениях, было проверено в кино.

польза и опасность подчинения

Говорят, что Шаляпин время от времени ходил петь в хор. Для того, чтобы почиститься, так сказать. Для того, чтобы оказаться не в лидерской роли, а в роли человека, который выполняет чужие указания. Я думаю, что композитору иногда тоже это нужно, потому что, независимо от того, как складывается его личная судьба, играют его или не играют, знаменит он или неизвестен, но он работает, он пишет — он сам себе, так сказать, высший судья. И время от времени ему необходима работа на заказ, необходимо подчинение. (В этом ничего позорного нет — подчинялись и писали на заказ Моцарт и Бах, и многие современные композиторы это делают.) Для того, чтобы снять его с котурн и вернуть к трезвой и достаточно жесткой реальности, это время от времени нужно (если этого не слишком много).

Но, конечно, это несет и свою опасность «…» работая в кино, не стоит, не нужно так уж все время себя выражать; это может быть, а может и вредить картине — нужно исходить из интересов фильма, из того, что должен собой представлять будущий фильм, из того, насколько доверяешь режиссеру. Это не значит, что нужно потакать его вкусам и угождать ему, но все равно нужно какое-то подчинение себя идее фильма. И если этим заниматься много и долго, то можно потерять ощущение того, что же ты хочешь сам: ты будешь все время искать и угадывать, что хочет режиссер. Это одна опасность. Вторая опасность, конечно, в потере творческого лица, в потере собственного стиля.

цельность

И я в определенные моменты ощущал эти опасности, ощущал это как тяжелое бремя и делил свою работу на две части: вот я — это то, что я делаю вне кино, а в кино — это другой, не я. Но потом я понял, что это невозможно, что это самообман, это все равно все — я, я буду отвечать и за то, что пишу вне кино, и за то, что написал в кино: это все равно сделано мной, и свалить на режиссера, или на картину, или на объективные условия то, что там было недостаточно хорошо или тщательно сделано, не удается.

Когда я пятнадцать лет писал преимущественно киномузыку (хотя мне было интересно ее писать, и работа была во многих случаях очень интересной), я все же это ощущал как вторую свою задачу и слишком мало времени и условий имел для реализации главной.

Тут я бы высказался за прямую зависимость одного от другого.

Я начинаю думать, каким бы в итоге был — нормально развивавшийся композитор, не связанный с киномиром, освобожденный от перегрузок, но неизбежно потерявший бы также и преодоленные перегрузки? Я думаю, что соотношение плюса и минуса в моей жизни в итоге — так как оно меня не согнуло совсем — оказалось полезным.

Композитор может себя, так сказать, делать — таким и другим. Он, как всякий человек, носит в себе некий музыкальный внутренний мир, который состоит далеко не только из его собственных композиторских идей — чистых, стерильных, прекрасных: там и вся музыкальная субкультура, которую он впитал, — и то, что он слышал в детстве, и то, что он слышит каждый день на улице, — это все его окружает, это все живет в нем. И это иерархичное, многоступенчатое внутреннее музыкальное сознание, этот внутренний музыкальный мир весь может стать материалом для работы — или материалом может стать один слой: верхний, самый чистый.

Я не знаю, как для кого, но для меня — я понял, что все это должно быть материалом для моих сочинений: и то, что я пишу, так сказать, в прикладных жанрах, и то, что я пишу для себя; что между этим не должно быть разрыва, пропасти. Поэтому и возникли идеи соединения элементов разных стилей в одном сочинении.

контакт со слушателем

Кроме того «…» к тому моменту я понял, что то, что писал я — вот тот я, который писал то, что хотел, — это тоже требует какой-то корректуры. Время, когда я был увлечен чисто рациональными, конструктивными идеями, — прошло, и я понял, что необходим какой-то контакт между мной и слушателями. Но контакт не такой, при котором я уступил бы слушателю и подделался под него. Контакт этот возникнет тогда, когда я не стану рисоваться перед слушателем.

Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994

скромное и значительное

Альфред Шнитке:

У нас морально закреплено мнение, будто значительны только глобальные сюжеты, сюжеты, где история шире личной судьбы… Здесь, кстати, сказывается «мстительность» определенной логики природы: если хочешь быть значительным и берешь соответствующую тему, не будешь им никогда, а если без всяких претензий возьмешься за нечто скромное, простое, вдруг оно может оказаться весьма значительным, иметь широкий аспект содержания.

Нестьева М. Беседы с А. Шнитке и С. Слонимским. 1982

новый язык шнитке

Александр Митта, режиссер:

«Для композитора работа в кино, то есть в музыке прикладной, противостоит идее свободного творчества. »…» Так для всех. Кроме гениев. Впрочем, найти выход из этой ситуации было непросто и для Шнитке: «В кино я все время отбрасывался к нулевой отметке. Не мог развиваться самостоятельно. Режиссер мог меня как угодно уважать, но ему нужно было делать свой фильм. И тогда я нашел решение: нарушал все существующие правила». Музыка к фильмам стала как бы тестом, из которого Шнитке формировал и выпекал музыку совершенно иную. Из отходов она превратилась в активный элемент. В эпоху, когда его сочинения звучали в концертных залах несколько раз в год, неизменно вызывая при этом скандал, в тонстудиях «Мосфильма» оркестры не прекращали играть Шнитке. Все, что он сочинял, проверялось в живом звучании. В тонстудиях сформировался новый язык Шнитке«.

Митта А. Музыка — это все, что я знаю // Обозреватель. 1994. № 11

превышение самого себя

Альфред Шнитке:

Когда говорят о таланте, чаще всего имеют в виду талант, так сказать, в исходном виде (то есть физиологическую одаренность человека). Но нужен еще и талант управления своим талантом (интеллектуальная одаренность). «…»

Вероятно, так же обстоит дело и с музыкальным талантом — и здесь дело решается не только способностью слышать фальшивую ноту четвертого пульта альтов в громком тутти или восстанавливать давно услышанные симфонии по слуховой памяти, а прежде всего готовностью к крайнему напряжению, приводящему к умножению сил, к «превышению самого себя».

Конечно, самого себя не обгонишь, природные способности ставят непреодолимую преграду. Но как много значит догнать самого себя!

Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.: РИК «Культура», 1994

визуальная музыка

Александр Сокуров, режиссер:

«Шнитке — это самый крупный из больших композиторов, который мог сформироваться, сложиться только благодаря существованию кинематографа. Влияние кинематографической рутины на него столь глубоко, столь всесторонне, что до конца дней своих он от этого кинематографического визуализированного стиля избавиться уже не мог. Как будто у него все время есть экран, на который он смотрит и для которого он пишет».

Уваров C. Интонация. Александр Сокуров. М.: Новое литературное обозрение, 2019

Альфред Шнитке:

Мне приходилось довольно много работать в кино и театре, и я чувствую, что эта моя работа влияет на работу в других жанрах, то есть камерном и симфоническом… Но влияние «…» кино может быть не столь прямым и проявляться не только в цитировании тем, но также и в том, как строится так называемая музыкальная драматургия сочинения… Мне представляется, что некоторые сочинения я бы не написал, если бы не опыт работы в кино…

Из архива А. Е. Петрова // Альфреду Шнитке посвящается. М.: Композитор, 2003. Вып. 3

Я не могу найти этому объяснения, но то, что для других было гибелью, для меня оказалось благом.

Митта А. Музыка — это все, что я знаю // Обозреватель. 1994. № 11

Присоединиться к клубу